淺析美術(shù)介入現(xiàn)代文學(xué)的三個(gè)角度

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摘要:新世紀(jì)以來，美術(shù)為主導(dǎo)的視像化閱讀越來越普泛，并在不同層面上影響著文學(xué)發(fā)展。在此語境下，應(yīng)重視美術(shù)的他者化視角，以“美術(shù)”透鏡對中國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行多維掃描，從三個(gè)角度介入中國現(xiàn)代文學(xué)研究。一是關(guān)注現(xiàn)代小說中的美術(shù)家形象，審視敘事視點(diǎn)與美術(shù)透視的關(guān)系，多元解析美術(shù)對現(xiàn)代文學(xué)的影響;二是注意美術(shù)關(guān)聯(lián)的文學(xué)流派發(fā)展，探討文學(xué)思潮與美術(shù)思潮的同步性，建構(gòu)美術(shù)關(guān)聯(lián)視域下的文學(xué)史書寫新路徑;三是多維觀照現(xiàn)當(dāng)代作家從不同視角的美術(shù)論述，以此激活中國現(xiàn)代文論新資源等。通過美術(shù)視角的介入，或可重審中國現(xiàn)代文學(xué)研究的一些問題，拓寬文學(xué)研究邊界，也期待由此建構(gòu)更新維度的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科。

關(guān)鍵詞:美術(shù);中國現(xiàn)代文學(xué);敘事;文學(xué)史;文論

中國現(xiàn)當(dāng)代作家在文學(xué)創(chuàng)作外，以群體或個(gè)體方式關(guān)注、介入、思考著傳統(tǒng)書畫、現(xiàn)代美術(shù)等不同美術(shù)類型。這些由文學(xué)出位的關(guān)注、介入與思考顯示了值得探究的文學(xué)、美術(shù)學(xué)科交叉研究新空間。現(xiàn)當(dāng)代作家以美術(shù)實(shí)踐、修養(yǎng)內(nèi)化而來的精神資源滋潤著現(xiàn)代中國文學(xué)，推動(dòng)著中國現(xiàn)代文學(xué)(即包括當(dāng)代文學(xué)的“大現(xiàn)代”文學(xué)，以下所指現(xiàn)代文學(xué)均與此同)的多元發(fā)展。在當(dāng)下視像文化沖擊文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科發(fā)展空間受限、文學(xué)理論研究創(chuàng)新點(diǎn)不足的形勢下，或可引入美術(shù)視角多維透視觀照現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的另一面。例如:中國現(xiàn)當(dāng)代作家介入美術(shù)創(chuàng)作的不同現(xiàn)象;文學(xué)文本美術(shù)敘事的意義;小說敘事視角與美術(shù)透視的關(guān)聯(lián)性;文學(xué)流派、思潮與美術(shù)思潮的內(nèi)在關(guān)系;作家書畫創(chuàng)作中的審美遷移問題;現(xiàn)當(dāng)代作家有關(guān)美術(shù)論述的價(jià)值意義等，這些美術(shù)與中國現(xiàn)代文學(xué)的交叉關(guān)聯(lián)問題都有著值得思考的豐富意義。我們或許可以跨越學(xué)科邊界，從中國現(xiàn)代文學(xué)的美術(shù)影響、美術(shù)關(guān)聯(lián)的文學(xué)史書寫、文論中國化三個(gè)角度進(jìn)行深入思考與關(guān)聯(lián)研究，由此探討中國現(xiàn)代文學(xué)研究美術(shù)視域的拓展可能，進(jìn)而呈現(xiàn)新文學(xué)發(fā)展與傳統(tǒng)繪畫、現(xiàn)代美術(shù)的互動(dòng)互生、相互影響的多重面向，開闊中國現(xiàn)代文學(xué)研究的新視野，促進(jìn)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的深入發(fā)展。

一、讀圖時(shí)代的文學(xué)與美術(shù)

全球化視域下的當(dāng)代社會，時(shí)空距離逐步縮小，消費(fèi)文化日益發(fā)達(dá)，人類感知世界的渠道、方式產(chǎn)生了巨大變化，對文學(xué)影響最大的是視覺文化逐步興盛并逐漸攻城略地，在“‘潮來天地青’的視覺文化洪流中，傳統(tǒng)文學(xué)長期以來形成的從意識形態(tài)話語到大眾審美文化中的中心地位和權(quán)威身份已被顛覆，整個(gè)文學(xué)界由此而普遍滋生強(qiáng)烈的挫敗感和生存危機(jī)感”。①的確如此，文字閱讀的耐心、體力、時(shí)間消耗顯然強(qiáng)于圖像閱讀，圖像正逐漸改變以往“文之余”的傳統(tǒng)地位，大有圖像統(tǒng)治閱讀的趨勢。有學(xué)者認(rèn)為，圖像閱讀的流行乃是“圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化”，其中“隱含著一種新的圖像拜物教”，這或許意味著“當(dāng)代文化正在告別‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’而進(jìn)入‘圖像轉(zhuǎn)向’的新階段”，②宣告我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)“讀圖時(shí)代”。讀圖時(shí)代、圖像閱讀建立的基礎(chǔ)是對視覺感官的親近，是對視覺文化的認(rèn)同。表面來看，親近視覺感官、認(rèn)同視覺文化與電子媒介的發(fā)達(dá)有關(guān)，其實(shí)背后是美術(shù)學(xué)科的逐步發(fā)展壯大(直至近年被納入藝術(shù)學(xué)學(xué)科，從文學(xué)中獨(dú)立出來)。新世紀(jì)以來，在影視、電腦、手機(jī)等新媒介拱動(dòng)促引下，美術(shù)學(xué)科已走出原來相對單調(diào)的架上繪畫、紙媒創(chuàng)作等，不斷向其他領(lǐng)域拓展，動(dòng)漫、設(shè)計(jì)、家裝、印刷、布藝、建筑等無不與美術(shù)有著密不可分的關(guān)系，甚至直接侵入文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)期刊、文學(xué)策劃、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等諸多文學(xué)活動(dòng)都離不開美術(shù)設(shè)計(jì)視覺效果的影響與催化?？梢哉f，好的文學(xué)文本，沒有相應(yīng)的美術(shù)視覺創(chuàng)意推廣，在當(dāng)下顯然難以即時(shí)獲得良好的傳播效果。

回頭來看，在傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代社會不斷轉(zhuǎn)變中，現(xiàn)代性的文化語境要求美術(shù)與文學(xué)各自確立邊界，美術(shù)與文學(xué)的學(xué)科分野逐漸擴(kuò)大。在審美現(xiàn)代性自律視野下，不同的學(xué)術(shù)生態(tài)、文化結(jié)構(gòu)本應(yīng)使美術(shù)家與作家在各自田地里分工勞作，但由于文學(xué)、美術(shù)共同存在一種“獨(dú)特的表意實(shí)踐———以藝術(shù)為代表的審美表意活動(dòng)”，③這使得作家和美術(shù)家偶爾探出窗外，不時(shí)張望對方的田地。20世紀(jì)初，梁啟超、蔡元培、陳獨(dú)秀、魯迅等引領(lǐng)新文化發(fā)展的思想家均從不同角度就美術(shù)與文學(xué)提出了一些影響較大的文化見解，如“五四”時(shí)期蔡元培的“美育代宗教”、陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”與“文學(xué)革命”。隨后一批作家在小說文本中對美術(shù)活動(dòng)進(jìn)行了獨(dú)特描寫，如20世紀(jì)20年代王統(tǒng)照小說《沉思》與丁玲《夢珂》所寫的裸體模特兒事件，以及倪貽德、滕固等從不同角度的美術(shù)敘事等。還有文學(xué)群體如新月社徐志摩、聞一多等與美術(shù)展覽、藝術(shù)創(chuàng)作的多元關(guān)系，徐志摩本身就參與了民國第一屆美展策展，并與徐悲鴻發(fā)生了一場有關(guān)現(xiàn)代繪畫的論爭，聞一多更是在美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)上提出新詩藝術(shù)的“繪畫美”等“三美”觀。更為著名的是20世紀(jì)30年代魯迅對新興木刻藝術(shù)發(fā)展的批評與倡導(dǎo)，并直接推動(dòng)了全國新興木刻藝術(shù)的發(fā)展。

可以說，新文學(xué)起步之初就與美術(shù)息息相關(guān)，美術(shù)其實(shí)是與現(xiàn)代作家、現(xiàn)代文學(xué)密不可分的藝術(shù)形式。郭沫若、倪貽德、滕固、李金發(fā)、聞一多、葉靈鳳、豐子愷、丁玲、張愛玲、艾青、凌淑華、汪曾祺等出生于20世紀(jì)上半葉的作家，高行健、莫言、賈平凹、王祥夫、歐陽江河、雷平陽、楊鍵等新中國成立后出生成長的作家，與美術(shù)都有相當(dāng)多的關(guān)聯(lián)。甚至如倪貽德、滕固、李金發(fā)、聞一多、艾青等本身就是美術(shù)專業(yè)出身。魯迅的封面設(shè)計(jì)、倪貽德的油畫、郭沫若的書法、豐子愷的漫畫、聞一多的篆刻、張愛玲的插畫、沈從文基于美術(shù)視域的物質(zhì)文化研究、賈平凹與王祥夫獨(dú)具特質(zhì)的繪畫與書法等，在美術(shù)專業(yè)領(lǐng)域也都有相當(dāng)影響，因此也可以說他們是現(xiàn)代意義上的美術(shù)家。就當(dāng)下來看，不少詩人、小說家還在不斷進(jìn)行美術(shù)熱身，積極參與書畫藝術(shù)活動(dòng)，有的已在國內(nèi)外產(chǎn)生了不小影響，如高行健、歐陽江河、雷平陽、莫言、賈平凹、王祥夫等的書法、繪畫作品就受到海內(nèi)外藝術(shù)市場的青睞。①陳丹青、吳冠中雖是享譽(yù)海內(nèi)外的油畫家，他們也撰寫了不少韻味獨(dú)特的散文、雜文，②其文學(xué)成就與影響同樣值得文學(xué)研究關(guān)注與思考。在文學(xué)家、美術(shù)家相互關(guān)注、介入、思考對方藝術(shù)類型的背后，貫通著基于審美表意實(shí)踐意識和文化精神。文學(xué)和美術(shù)由此“成為人們感性欲望伸展的重要活動(dòng)———審美具有一種把人們從工具理性和實(shí)踐理性的壓抑中解救出來的世俗‘救贖’功能”。③在此意義上，不管有多少作家從事美術(shù)活動(dòng)，也不管藝術(shù)市場、消費(fèi)思潮影響有多壞，這種由文學(xué)而美術(shù)的藝術(shù)跨越釋放了作家的審美感受和自由創(chuàng)造意識，其藝術(shù)化的生活方式為規(guī)避現(xiàn)代性境況中人的異化提供了可能，也是對逐漸“世俗化”的文學(xué)的一種救贖，又或能影響中國現(xiàn)代文化的多元發(fā)展。

傳統(tǒng)文化視域常對文學(xué)與美術(shù)的藝術(shù)功能存在本位偏見，例如認(rèn)為“畫為文之余”等。在歷史語境下，圖像的功能似乎天然弱于語言文字，這顯然是對文學(xué)傳統(tǒng)的偏執(zhí)與信賴。在中國這樣一個(gè)文學(xué)傳承久遠(yuǎn)的古老國度，文學(xué)承擔(dān)著宗教、政治、社會、思想等諸多復(fù)合的文化功能，確曾擁有相對重要的文化地位。肯定文學(xué)功能的同時(shí)也應(yīng)看到，在現(xiàn)代文化中，隨著時(shí)展，美術(shù)所具有的視覺審美、形式建構(gòu)功能等是文學(xué)語言藝術(shù)無法承擔(dān)的，造型藝術(shù)的形式創(chuàng)造滿足了視覺感官的直觀愉悅，形成了視覺審美的獨(dú)特感性意識。站在文字與圖像中立位置，客觀地審視不同的藝術(shù)類型，應(yīng)該承認(rèn)文學(xué)文字與美術(shù)圖像平等的文化地位，承認(rèn)二者對世界的認(rèn)知、解釋、創(chuàng)造有著各不相同的方式。在此前提下，我們或應(yīng)看到，美術(shù)視覺造型審美與文學(xué)語言思維可以相互補(bǔ)益。作家可通過介入美術(shù)活動(dòng)，從美術(shù)的視覺審美、形式創(chuàng)造中獲得不同的感性體驗(yàn)，進(jìn)而在或隱或顯的層面上影響文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)或能因此獲得抵抗圖像主因型文化的新質(zhì)素。美術(shù)家也可以從語言主因型文化中獲取豐富的思想文化資源，形成宏觀的大藝術(shù)視野，提升形式審美的思想文化含量，如同中國傳統(tǒng)書畫的詩文參與繪畫創(chuàng)造，形成具有本土特質(zhì)的涵納文學(xué)性的圖像主因型文化。因此，應(yīng)該予以肯定并鼓勵(lì)的是，文學(xué)可以從圖像主因型文化吸納某些有益元素，美術(shù)也可以吸納語言主因型文化的有益資源，二者相互補(bǔ)益，共同推動(dòng)審美創(chuàng)造主體在文化藝術(shù)發(fā)展中的文化擔(dān)當(dāng)與自我實(shí)現(xiàn)。

如前所述，在20世紀(jì)中國文學(xué)、美術(shù)史上，不少作家、美術(shù)家彼此不斷跨界，從藝術(shù)創(chuàng)造主體角色互換中形成了集納圖像主因和語言主因雙重文化優(yōu)勢的復(fù)合型創(chuàng)作思維。不僅如此，在文學(xué)與美術(shù)跨界中，創(chuàng)造主體形成了圖像與語言文字互動(dòng)交織而成的審美新感受，其文學(xué)或美術(shù)文本有著藝術(shù)類型他者化后的審美新取向，因而其文本才能具有寬闊的藝術(shù)視野，創(chuàng)造主體也才能獲得更好的藝術(shù)成就。同時(shí)還應(yīng)看到，隨著當(dāng)代人文社會發(fā)展，各學(xué)科間的交叉互動(dòng)、彼此滲透正日益深化，應(yīng)該肯定并鼓勵(lì)文學(xué)與美術(shù)的跨界發(fā)展。由此出發(fā)，應(yīng)該認(rèn)識與探究文學(xué)、美術(shù)互動(dòng)交叉對中國現(xiàn)代文學(xué)研究可能具有的意義，進(jìn)而重新發(fā)現(xiàn)另一面向的中國現(xiàn)代文學(xué)。

二、發(fā)掘現(xiàn)代文學(xué)的美術(shù)影響

20世紀(jì)初，中國文學(xué)、美術(shù)開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，主要是將文學(xué)與美術(shù)發(fā)展放在世界文藝宏觀進(jìn)程中進(jìn)行認(rèn)知、觀照與反思。在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起點(diǎn)上，美術(shù)要遠(yuǎn)早于文學(xué)。西方美術(shù)很早便傳入中國，時(shí)間“基本上同步于明清之際的傳教士文化活動(dòng)及其影響”。明清時(shí)期，隨著西方傳教士進(jìn)入中國，以宗教圖片為主的西方透視畫面開始在明清宮廷及民間傳播開。意大利傳教士郎世寧將“優(yōu)化技法傳授給中國的宮廷畫家”，并“吸取中國傳統(tǒng)繪畫特長，使用中國畫材料和工具，將中國畫法和西洋畫法相結(jié)合”，①形成了西方“美術(shù)”在中國流布傳播及中國接觸現(xiàn)代文化的早期現(xiàn)象。由此美術(shù)現(xiàn)代視覺認(rèn)知開始介入傳統(tǒng)中國，為美術(shù)對文學(xué)的隱形影響提供了可能?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)中，蔡元培、魯迅、陳獨(dú)秀等一大批具有世界視野的學(xué)人充分意識并切身感受到了世界文學(xué)與美術(shù)新潮流，在反觀重構(gòu)基礎(chǔ)上，他們號召文學(xué)與美術(shù)共同“革命”，要求“不再以‘載道’權(quán)衡小說的價(jià)值，突出小說的藝術(shù)品格”。②小說藝術(shù)品格的突出顯示了文學(xué)審美功能的強(qiáng)化，為現(xiàn)代美術(shù)、民間美術(shù)、傳統(tǒng)書畫在藝術(shù)共通的審美表意實(shí)踐上影響小說提供了契機(jī)。

20世紀(jì)中國小說在主題內(nèi)容、藝術(shù)形式、語言表現(xiàn)等諸多方面，都或多或少有西方現(xiàn)代美術(shù)、傳統(tǒng)書畫或民間美術(shù)的可能影響。魯迅《藥》《阿Q正傳》等小說中的圍觀空間視覺感，開啟了一種現(xiàn)代小說視覺新空間;小說創(chuàng)作上，丁玲《夢珂》、王統(tǒng)照《沉思》、滕固《壁畫》、許幸之《海涯》以及倪貽德《黃昏》等11篇小說，均以美術(shù)為主要敘事主題，這些小說大多以第一人稱展開敘事，呈現(xiàn)了現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)早期中國的復(fù)雜境況;李金發(fā)《棄婦》《律》等詩歌中的視覺象征;聞一多詩歌的“三美”主張;張愛玲與施蟄存等海派小說對視覺感官的描繪;汪曾祺小說中的傳統(tǒng)畫家形象;賈平凹小說對現(xiàn)代派畫家的批判等，不同時(shí)代作家對美術(shù)均有不同程度的諸多書寫與表現(xiàn)，顯示了美術(shù)不同類型對現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的多元影響。由于美術(shù)類型的多樣，如果細(xì)致區(qū)分，可見西方美術(shù)、傳統(tǒng)書畫對20世紀(jì)中國作家及其文學(xué)文本的影響存在一定區(qū)別。

西方現(xiàn)代美術(shù)對現(xiàn)代中國小說影響的直觀表現(xiàn)是西方美術(shù)學(xué)習(xí)者、美術(shù)家形象的出現(xiàn)。“文學(xué)即可用作社會文獻(xiàn)，便可用來產(chǎn)生社會史的大綱”，③文學(xué)形象可以說是社會史大綱文獻(xiàn)之一種，新的文學(xué)形象印證預(yù)示著社會某一方面的內(nèi)在變革。作為現(xiàn)代文學(xué)新形象出現(xiàn)的西方美術(shù)學(xué)習(xí)者，美術(shù)家顯示了西方現(xiàn)代美術(shù)在現(xiàn)代中國傳播、發(fā)展的過程。20世紀(jì)20年代末，丁玲首篇小說《夢珂》即書寫了西方美術(shù)學(xué)習(xí)者及留法歸來的美術(shù)教師形象，這些形象與源自西方的小說敘事技巧相互協(xié)調(diào)，構(gòu)成了文學(xué)形象與敘事技法的協(xié)同并進(jìn)，表現(xiàn)出中國新文學(xué)早期即受到西方文化由內(nèi)而外的多重影響。此外，倪貽德《玄武湖之秋》、王統(tǒng)照《沉思》、滕固《海涯》等小說均書寫了西方美術(shù)學(xué)習(xí)者形象，也在敘事手法上借鑒了西方現(xiàn)代敘事視點(diǎn)。這些小說中美術(shù)家新形象的出現(xiàn)，與倪貽德、滕固、丁玲等美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷有一定關(guān)聯(lián)，從現(xiàn)代美術(shù)訓(xùn)練接受的技法體系潛在影響倪貽德、滕固、丁玲等小說創(chuàng)作。其后沈從文、錢鐘書、汪曾祺等20世紀(jì)40年代小說中也有一些西方美術(shù)學(xué)習(xí)者、美術(shù)家形象，如20世紀(jì)40年代汪曾祺小說《綠貓》《藝術(shù)家》等，從不同角度呈現(xiàn)了現(xiàn)代中國語境中西方現(xiàn)代美術(shù)的不同面向。

20世紀(jì)早期中國小說中的美術(shù)家形象，顯示了美術(shù)作為藝術(shù)先鋒對社會文化的直接切入。1949年后，小說中的美術(shù)家形象大多都是片斷式的，很少是小說敘事主角，這與社會文化對美術(shù)的認(rèn)知、接納呈正相關(guān)關(guān)聯(lián)，或表明現(xiàn)代美術(shù)在新中國特殊的文化地位。20世紀(jì)80年代，西方文化藝術(shù)大量進(jìn)入中國，電影、文學(xué)作品中的油畫家、版畫家等現(xiàn)代美術(shù)家形象開始作為敘事主角出現(xiàn)。如白樺電影劇本《苦戀》主要表現(xiàn)的是留學(xué)歸來的美術(shù)家形象，其身上寄托著諸多現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)涵，反襯出現(xiàn)代美術(shù)在20世紀(jì)中國語境中耐人尋味的文化境遇。鄭義小說《楓》中的美術(shù)教員、遇羅錦小說《一個(gè)冬天的童話》中的畫家等形象，都與時(shí)代保持一種格格不入的狀態(tài)。這些美術(shù)家形象帶有與時(shí)代語境難以融合的異質(zhì)性因素，不僅豐富了現(xiàn)代中國文學(xué)的形象體系，也以其不同面目見證了中國文學(xué)現(xiàn)代化的發(fā)展。西方現(xiàn)代美術(shù)對現(xiàn)代中國文學(xué)的深層影響是敘事藝術(shù)中視覺審美方式的介入。

西方現(xiàn)代美術(shù)在技法上強(qiáng)調(diào)科學(xué)的焦點(diǎn)透視原理，強(qiáng)調(diào)逼真寫實(shí)的具象效果，與中國傳統(tǒng)寫意性繪畫有著迥然相異的認(rèn)知體系。20世紀(jì)20年代中國小說現(xiàn)代化標(biāo)志之一是寫實(shí)手法和現(xiàn)實(shí)主義的流行。表面看來，這是西方現(xiàn)代小說觀念影響的結(jié)果，但從內(nèi)在的藝術(shù)手法、西方文化背景來看，現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)手法的盛行，與現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校開辦、現(xiàn)代視覺審美方式傳播、期刊的現(xiàn)代美術(shù)版式設(shè)計(jì)、現(xiàn)代美術(shù)技法運(yùn)用等都有內(nèi)在聯(lián)系。20世紀(jì)初，社會各層面的現(xiàn)代美術(shù)接納應(yīng)用形成了整體性的現(xiàn)代視覺方式，作為社會人的作家不能不在傳媒出版、社會生活等多種層面接受西方現(xiàn)代美術(shù)及其視覺方式，進(jìn)而貫通注入文學(xué)創(chuàng)作中。作為直觀明顯的物質(zhì)性認(rèn)識方式，西方現(xiàn)代美術(shù)焦點(diǎn)透視、逼真的寫實(shí)形象對文學(xué)創(chuàng)作和閱讀由此產(chǎn)生一定影響。比如丁玲、倪貽德、滕固、聞一多、艾青等，通過介入與學(xué)習(xí)現(xiàn)代美術(shù)，也了解、學(xué)習(xí)了現(xiàn)代美術(shù)技法，從而在心理意識上潛在認(rèn)同了現(xiàn)代視覺文化?，F(xiàn)代美術(shù)的視覺認(rèn)知方式內(nèi)化為審美思維形式，丁玲便將經(jīng)由焦點(diǎn)透視技巧強(qiáng)化的寫實(shí)手法融匯到文學(xué)創(chuàng)作中，其早期小說《夢珂》便帶有電影畫面流動(dòng)的視覺效果，這應(yīng)該是有的文學(xué)研究者指出的丁玲小說具有較多視覺因素的重要原因。①重視并強(qiáng)化視覺效果使現(xiàn)代小說具有了相對多元的表現(xiàn)方式，促成小說敘事藝術(shù)現(xiàn)代方向的發(fā)展。如新感覺派小說家施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英，以及海派作家張愛玲等小說中流動(dòng)的視角、畫面的直觀化，無不與西方美術(shù)的現(xiàn)代視角有關(guān)。美術(shù)視覺審美已成為現(xiàn)代小說家的內(nèi)在思維方式。現(xiàn)代美術(shù)視覺認(rèn)知在不同意義上影響和促進(jìn)了文學(xué)寫作手法的創(chuàng)造與深化，這種影響也貫通到當(dāng)下，當(dāng)前許多小說家早已習(xí)慣借鑒各種視覺藝術(shù)技巧。美術(shù)形式審美對美的追尋及其視覺方式對現(xiàn)代小說敘事的影響是直觀的，現(xiàn)代詩歌等其他文學(xué)類型也受到現(xiàn)代美術(shù)的潛在影響。如徐志摩詩歌的意象直觀感覺性、聞一多詩歌藝術(shù)“三美”之一“繪畫美”的理論等，這些都與他們學(xué)習(xí)、關(guān)注并介入西方現(xiàn)代美術(shù)形成的視覺認(rèn)知有所關(guān)聯(lián)?？梢?，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)與西方現(xiàn)代美術(shù)確實(shí)有著值得深入探究的問題。

比較而言，傳統(tǒng)書畫對現(xiàn)代中國文學(xué)的影響多是內(nèi)在的。傳統(tǒng)中國書畫“運(yùn)用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達(dá)生命情調(diào)，透入物象的核心，其精神簡淡幽微”，“中國畫的作者因超遠(yuǎn)畫境，俯瞰自然，在畫境里不易尋得作家的立場———然而中國作家的人格個(gè)性反因此完全融化消隱在全畫的意境里，尤表現(xiàn)在筆墨點(diǎn)線的姿態(tài)意趣里面”。②通過傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)、研修，作家理應(yīng)對中國民族精神和審美方式有一定體悟感知，因此汪曾祺、賈平凹、王祥夫等既從事文學(xué)也從事傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作的作家，從傳統(tǒng)繪畫中接納了“透入物象核心”的一種生命意蘊(yùn)和藝術(shù)情調(diào)，小說便顯得簡淡幽微。他們也創(chuàng)作出具有傳統(tǒng)人文意識的畫家形象，如汪曾祺小說《鑒賞家》中的地方畫家季匋民，《歲寒三友》中平民畫家靳彝甫等，都在簡單的民間生活中保持著氣節(jié)與格調(diào);賈平凹《廢都》中的書法家龔靖元、畫家汪希眠等，則在時(shí)代失意中游走，投射出一種頹廢世象。除了人物形象塑造外，特別突出的是，這些具有傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)的作家，其小說文本寫意性強(qiáng)，不追求故事的完整、情節(jié)沖突的緊張發(fā)展，而是逸筆草草，留出大量的敘事空白，給讀者更多的思考空間。也正因此，他們能提出留白的文學(xué)創(chuàng)作觀，并創(chuàng)作出抒情性極強(qiáng)的小說《受戒》《大淖紀(jì)事》等。由傳統(tǒng)書畫影響而生成的現(xiàn)代中國小說留白藝術(shù)，與西方現(xiàn)代敘事手法相互映照，既拓寬了現(xiàn)代中國文學(xué)創(chuàng)作思路，也是中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一種可能。其他一些有傳統(tǒng)繪畫修養(yǎng)，或關(guān)注與了解傳統(tǒng)書畫的作家，也能夠很好地體會與感悟中國傳統(tǒng)書畫的哲學(xué)意趣，如阿城、莫言等都創(chuàng)造了與中國書畫審美意識貫通交融的文學(xué)文化新意境?？傮w而言，無論是西方現(xiàn)代美術(shù)還是中國傳統(tǒng)書畫，其藝術(shù)技巧、審美方式經(jīng)由現(xiàn)代作家的內(nèi)化處理，進(jìn)而在中國現(xiàn)代文學(xué)中潛形轉(zhuǎn)化，都是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的可能影響因素，值得系統(tǒng)思考與總結(jié)。

三、文學(xué)史書寫思路的拓展

文學(xué)史也可以說是思想史，“思想史不應(yīng)是某個(gè)學(xué)科的歷史，甚至也不是哲學(xué)史。它應(yīng)當(dāng)是跨學(xué)科的和跨民族的，同時(shí)也是整體性的和比較性的”。①不拘泥于單純的文學(xué)視角，從思想史整體性、比較性角度，以美術(shù)視域?qū)徱曋袊F(xiàn)代文學(xué)史，應(yīng)該有新的發(fā)現(xiàn)。首先文學(xué)史應(yīng)當(dāng)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代作家不同的美術(shù)面向，關(guān)注他們在美術(shù)方面的獨(dú)特創(chuàng)造，審視這種美術(shù)面向?qū)ξ膶W(xué)創(chuàng)作的特殊意義。例如，創(chuàng)造社的倪貽德、葉靈鳳等作家本就是美術(shù)學(xué)習(xí)者，他們的小說創(chuàng)作便與這些經(jīng)歷有關(guān)。20世紀(jì)20年代倪貽德從上海美專畢業(yè)即開始小說寫作，《江邊》《下弦月》《窮途》《寒士》等小說中呈現(xiàn)學(xué)習(xí)西方油畫專業(yè)的青年孤獨(dú)無助窮苦的生活狀態(tài)，這種題材顯示了作家美術(shù)經(jīng)歷的獨(dú)特意義，呈現(xiàn)出美術(shù)在20世紀(jì)20年代的無奈面向?，F(xiàn)代作家中，從魯迅、聞一多、滕固、李金發(fā)，到豐子愷、施蟄存、張愛玲等，都有著獨(dú)特的美術(shù)面向，他們在封面設(shè)計(jì)、插圖創(chuàng)作、書法藝術(shù)等方面的造詣，與文學(xué)創(chuàng)作形成內(nèi)在的審美呼應(yīng)，是新文學(xué)形成的潛在的審美資源。到了20世紀(jì)90年代，旅居海外的凌淑華、高行健等作家繪畫以及趙無極等職業(yè)畫家更以不同的傳統(tǒng)審美思維對中國畫進(jìn)行了創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。如高行健的繪畫有著獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格，顯示出文學(xué)素養(yǎng)浸淫后對傳統(tǒng)繪畫的特殊創(chuàng)造，呈現(xiàn)了文學(xué)與美術(shù)合一的獨(dú)特風(fēng)貌。20世紀(jì)80年代以來，越來越多中國作家介入傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作，并受到了社會與市場的不同關(guān)注，如莫言的書法、賈平凹與王祥夫的繪畫等。傳統(tǒng)書畫也逐漸成為中國文化海外傳播的一種標(biāo)志，其間所蘊(yùn)涵的文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系、二者關(guān)系間所包蘊(yùn)的思想問題，不無文學(xué)史思考與探究的空間。

作為20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展演變的歷史書寫，如果引進(jìn)美術(shù)視角，可以對美術(shù)與現(xiàn)代文學(xué)關(guān)聯(lián)的作家流派、交叉影響等做出解讀與分析，現(xiàn)有各種版本的中國現(xiàn)代文學(xué)史，對此基本沒有涉及。因此從美術(shù)關(guān)聯(lián)視域介入思考中國現(xiàn)代文學(xué)流派，以一種個(gè)體性的美術(shù)認(rèn)知來建構(gòu)20世紀(jì)中國文學(xué)史，或許會有新的思路。比如文學(xué)流派史，對新月派，文學(xué)視角的研究多注意到新月派群體的詩歌理念及創(chuàng)作，注意到文學(xué)趣味的相同，注意到“紳士文化”的影響。但新月派詩歌創(chuàng)作與理論背后是否還有其他因素，文學(xué)趣味的影響從何處生發(fā)，“紳士文化”是否還有其他表現(xiàn)方式等，便少有關(guān)注。引入美術(shù)視域來看，便會有新的發(fā)現(xiàn)。作為新月派核心人物，聞一多本身就是學(xué)習(xí)現(xiàn)代美術(shù)的畫家，徐志摩則是民國時(shí)期全國第一屆美術(shù)展覽的策展人，二人對現(xiàn)代美術(shù)的介入、思考直接影響了新月派群體的趣味和生活。除聞一多、徐志摩外，林徽因、凌叔華、葉公超、陳夢家、沈從文等不同時(shí)期的新月派作家也都有一定的美術(shù)修養(yǎng)，他們在日常聚會中的美術(shù)品評、共同參與的美術(shù)活動(dòng)、新月期刊辦刊的美術(shù)因素等，不僅是新月派作為一個(gè)文學(xué)流派的原因，也是其文學(xué)創(chuàng)作具有相近似古典審美風(fēng)格的可能來源。此外，戴望舒、李金發(fā)等現(xiàn)代詩人以及北島、韓東等當(dāng)代詩人均與美術(shù)有著深度關(guān)聯(lián)，顯示出現(xiàn)代詩歌群體與美術(shù)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，文學(xué)史對此關(guān)注甚少，或許是現(xiàn)代文學(xué)史書寫中文體類型與美術(shù)關(guān)聯(lián)深入拓展的可能。

思潮是文學(xué)史書寫的重要一維。文學(xué)與美術(shù)各自有著自己的時(shí)代言說方式，并形成各自領(lǐng)域內(nèi)的思潮流派現(xiàn)象，在文學(xué)史與美術(shù)史表述中，彼此保持著各不相干的思潮書寫態(tài)度。實(shí)際上，由于審美意識形態(tài)的共同聚焦，加之審美資源的相同或相近，文學(xué)思潮與美術(shù)思潮經(jīng)常有著內(nèi)在的交叉互動(dòng)，有時(shí)文學(xué)引領(lǐng)美術(shù)發(fā)展，有時(shí)美術(shù)又對文學(xué)起到促進(jìn)作用。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，在反抗舊文化上，文學(xué)與美術(shù)有著相對同一的時(shí)代思潮背景與表述?！拔膶W(xué)革命”率先舉旗，對文言文為代表的舊文學(xué)進(jìn)行批判?！懊佬g(shù)革命”應(yīng)聲而動(dòng)，對“王畫”為代表的傳統(tǒng)書畫提出了革命主張。文學(xué)與美術(shù)共同聚焦現(xiàn)代性，協(xié)同并進(jìn)，促進(jìn)了新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。但隨后二者形成不同的發(fā)展路向，這與文學(xué)的白話語言工具和美術(shù)的視覺圖像語言存在差異有關(guān)，導(dǎo)致了文學(xué)革命的成功———白話文取代文言文。而美術(shù)革命只淪為一句口號，代表陳舊面向的傳統(tǒng)書畫不僅沒有像“文學(xué)革命”那樣———文言文被現(xiàn)代作家拋棄，反而在一些文人生活中繼續(xù)扮演著獨(dú)特的文化角色，并在文人書寫中承擔(dān)了獨(dú)特的審美遷移功能。再如對20世紀(jì)80年代文化思潮的認(rèn)知，學(xué)界大多從單一的文學(xué)角度進(jìn)行闡釋。對馬原、格非等先鋒小說潮流只注意其小說形式的先鋒思潮特質(zhì)，其實(shí)早在20世紀(jì)70年代，吳冠中、黃永玉即已開始帶有現(xiàn)代主義形式的繪畫創(chuàng)作，吳冠中甚至率先提出繪畫形式美的重要觀點(diǎn)。在傷痕文學(xué)發(fā)展的同時(shí)，美術(shù)界也興起一種反思時(shí)代的“傷痕”思潮，不僅是連環(huán)畫《傷痕》熱銷，高小華《為什么》《趕火車》，程叢林《1968年×月×日雪》等油畫作品，與諸多傷痕小說一樣，以一種時(shí)代反思意識切入創(chuàng)作，顯示出文學(xué)與美術(shù)在思潮發(fā)展上的同一性。此外，與馬原、格非等先鋒小說發(fā)表時(shí)間相近，新潮美術(shù)的畫面視覺探索與之保持著同步狀態(tài)，楊迎生、王廣義等油畫甚至有著視覺內(nèi)容的哲學(xué)化先鋒傾向，與先鋒小說保持著內(nèi)在一致性?？梢?，美術(shù)與文學(xué)文化思潮多是匯通交融的，我們在文學(xué)史書寫中，應(yīng)該注意到文學(xué)思潮與美術(shù)思潮對大時(shí)代的共同呼應(yīng)。

許多學(xué)者對中國現(xiàn)代文學(xué)史書寫提出了具有創(chuàng)見的觀點(diǎn)，如20世紀(jì)中國文學(xué)的統(tǒng)一審視、新文學(xué)整體觀等，這些觀點(diǎn)從不同角度“探討了文學(xué)史研究多元化的可能性”，①深化了文學(xué)史研究與寫作。結(jié)合中國現(xiàn)當(dāng)代作家介入美術(shù)創(chuàng)作、論述美術(shù)問題、參與美術(shù)活動(dòng)的豐富現(xiàn)象，我們能否從美術(shù)視域介入文學(xué)史書寫與研究呢?正如有學(xué)者所言，文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)史的研究“應(yīng)該從自身的視野局限中掙脫出來”，應(yīng)該觀照“‘左鄰右舍’其他現(xiàn)代學(xué)科的發(fā)展”，②這或許是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科發(fā)展擺脫文學(xué)單一思維的可能途徑，也或許由此才能呈現(xiàn)20世紀(jì)中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜狀況。就中國現(xiàn)當(dāng)代作家介入美術(shù)的實(shí)際情況而言，這或是中國文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)展中產(chǎn)生的重要現(xiàn)象，尤其當(dāng)下越來越多的作家介入傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，顯示出豐富多元的本土文化問題。我們理應(yīng)“從本土的地方性知識角度，反觀本土文學(xué)所特有的因素，重建思考文學(xué)史問題的觀念構(gòu)架”，③這種認(rèn)識或許能為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫提供新的思路。

四、現(xiàn)代文論研究新場域

中國現(xiàn)當(dāng)代作家與美術(shù)有著相當(dāng)密切的關(guān)系，他們從不同角度提出了傳統(tǒng)書畫、民間美術(shù)與西方現(xiàn)代美術(shù)的一些觀點(diǎn)，他們對美術(shù)的感受、見解有不同的言說方式，這種言說既有一定的文學(xué)感性色彩，也有文學(xué)審美方式與文化視角的獨(dú)特認(rèn)知。作家感性而貼切的美術(shù)言說一定意義上彌補(bǔ)了職業(yè)美術(shù)家語言表達(dá)的相對欠缺。尤其是一些從事美術(shù)創(chuàng)作的作家，能以文學(xué)方式貼切地表達(dá)職業(yè)美術(shù)家難以言說的藝術(shù)體驗(yàn)，因此作家的美術(shù)觀念思想對于現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展也有相當(dāng)?shù)囊饬x。作家的美術(shù)言說、觀點(diǎn)零散地分布于往來書信、散文雜文、書畫品評等各種文字中，有的也在小說敘事中通過美術(shù)家形象和敘述文字展現(xiàn)出來，這些文字盡管零散，卻有一定的文論研究價(jià)值?！罢?yàn)榱阈乾嵭嫉臇|西易被忽視和遺忘，就愈需要收拾和愛惜;自發(fā)的孤單見解是自覺的周密理論的根苗?！雹俨痪心嘤谙到y(tǒng)宏大的理論體系，作家對美術(shù)的出位之思反而有豐富的價(jià)值，也應(yīng)該是中國現(xiàn)代文論研究的新場域。

長期以來，中國現(xiàn)代文學(xué)理論范式多從西方引進(jìn)而來，但“從人類學(xué)認(rèn)識所提倡的本土立場看，當(dāng)今的文學(xué)專業(yè)人士在思考‘中國文學(xué)’‘中國文學(xué)史’問題時(shí)，只有對象素材是中國的，而思考的概念、理論框架和問題模式都是照搬自西方的、現(xiàn)代性的”。②這也是20世紀(jì)中國文論創(chuàng)新匱乏、文論研究缺乏本土與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的可能原因，中國現(xiàn)當(dāng)代作家的美術(shù)思想正與此形成對照。由于文學(xué)專業(yè)的語言化、思想性、文化性特質(zhì)，中國現(xiàn)當(dāng)代作家的美術(shù)言說很少采取美術(shù)專業(yè)視角，而是從大的文化范疇對美術(shù)有著較為寬闊的認(rèn)知，這種認(rèn)知既關(guān)注到中國文學(xué)、美術(shù)立足現(xiàn)實(shí)文化語境的本土問題，有中外文化關(guān)系的交叉觀照，也有從歷史視角對西方現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)中國書畫問題的獨(dú)立審視。因此，中國現(xiàn)當(dāng)代作家的美術(shù)思想既具有本土性、歷史性，也有文學(xué)性、文化性，不僅言說素材是中國的，而且他們非專業(yè)意識③狀態(tài)下的言說概念、問題模式也有中國本土文化創(chuàng)造意義。相對于美術(shù)專業(yè)從業(yè)者，作家非美術(shù)專業(yè)的“他者”身份為現(xiàn)代美術(shù)和傳統(tǒng)中國書畫認(rèn)知提供了不同視角。反過來看，中國現(xiàn)當(dāng)代作家立足文學(xué)提出的一些美術(shù)見解也具有一定的文學(xué)價(jià)值，文論學(xué)者理應(yīng)對此進(jìn)行關(guān)注與研究。

文藝?yán)碚搶W(xué)者注意到，“要站在當(dāng)代社會和歷史的高度既有繼承，又有超越，使我國具有豐富文化底蘊(yùn)的文論，有機(jī)地而不是作為尋章摘句的點(diǎn)綴，既是形而上地也是形而下地融入當(dāng)代文論之中，也即吸取其思維內(nèi)在特性，選擇其合理的范疇、觀念乃至體系”。④從中國現(xiàn)當(dāng)代作家就美術(shù)問題提出的一些觀點(diǎn)來看，有許多具有“思維內(nèi)在特性”、可以激活的當(dāng)代文論。如豐子愷、汪曾祺、賈平凹、王祥夫等從不同角度提出的文學(xué)留白藝術(shù)觀，實(shí)際是由傳統(tǒng)繪畫思維延伸、傳統(tǒng)繪畫手法文學(xué)實(shí)踐而來的新范疇，這一范疇或應(yīng)具有本土文化面向世界的新價(jià)值。如魯迅、周作人等提出的地方色彩觀，在全球化語境中，中國現(xiàn)代文學(xué)如何實(shí)現(xiàn)地方色彩、地方色彩具有多大價(jià)值等，均值得從不同角度進(jìn)行深入思考。這些問題都是中國作家立足本土文化語境，從美術(shù)視角提出的文論范疇，不僅接續(xù)了中國傳統(tǒng)文化精神，而且與當(dāng)下文學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作有所關(guān)聯(lián)，具有文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義以及面向世界的本土理論價(jià)值?！拔膶W(xué)理論的發(fā)展，不是直接以物質(zhì)文化、經(jīng)濟(jì)動(dòng)因?yàn)榍疤岬?，而是要以前人遺留給它的‘特定的思想資料’為前提?！雹僦袊F(xiàn)當(dāng)代作家的美術(shù)言說有不少是與傳統(tǒng)有關(guān)的“特定的思想資料”，現(xiàn)代文學(xué)與文學(xué)理論研究或許應(yīng)該破除學(xué)科知識邊界，對此予以新的觀照與思考。

結(jié)語

“在人類源頭的史前史，圖像可能是語言，或者說它曾經(jīng)就是語言。”②回溯文化發(fā)展演進(jìn)的源頭，可以看到，文學(xué)的語言認(rèn)知與美術(shù)的視覺圖像有著內(nèi)在的可通約性。而在中國古典文化視野中，文學(xué)與美術(shù)有著審美乃至意識形態(tài)的同一性。新文學(xué)誕生的起點(diǎn)其實(shí)與美術(shù)息息相關(guān)，晚清畫報(bào)本身就集合著文學(xué)的現(xiàn)代意識與美術(shù)的現(xiàn)代視覺，美術(shù)革命與文學(xué)革命基本同步。只是在學(xué)科自律發(fā)展道路上，美術(shù)與文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)，直至美術(shù)被納入藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立于文學(xué)學(xué)科之外，宣告美術(shù)學(xué)科與文學(xué)成功分家。盡管這種分隔有學(xué)科自覺的價(jià)值，但在新世紀(jì)以來的文化語境中，電子傳媒的發(fā)展、讀圖文化的盛行、影視藝術(shù)的進(jìn)擊，都使以視覺為主要審美功能的美術(shù)學(xué)科不斷擴(kuò)展邊界，也悄悄解構(gòu)著文學(xué)對社會現(xiàn)實(shí)的探究深度。那么，作為思想先鋒與審美自覺的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)難道不應(yīng)該反過來審視原本屬于自己羽翼之下的美術(shù)學(xué)科?難道不可以再度向美術(shù)學(xué)科開放?難道不能夠在研究、批評與創(chuàng)作不同層面上介入美術(shù)學(xué)科?本研究認(rèn)為，通過“美術(shù)”這面透視鏡，從美術(shù)視域?qū)χ袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行深入梳理與探究，可以發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代文學(xué)的另一面向，探討思潮流派協(xié)同、文學(xué)史書寫、文論研究的新可能，不僅可以拓寬中國現(xiàn)代文學(xué)研究的邊界，重審中國現(xiàn)代文學(xué)的一些問題，也應(yīng)該是后現(xiàn)代視像化閱讀語境中文學(xué)發(fā)展的有效路徑之一，并可能以美術(shù)視覺思維、圖像直覺審美等不同資源，建構(gòu)更新維度的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科，推動(dòng)學(xué)科向更開闊的空間邁進(jìn)。

作者：李徽昭 單位：江蘇理工學(xué)院