國外繪畫空間的體現(xiàn)方式

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本文作者：王帆、高宗澤 單位：東北師范大學(xué)

在客觀的自然空間之外，還存在著人的主觀思維空間。同樣是具象空間形式，既可以是追求客觀再現(xiàn)的，也可以是追求主觀表現(xiàn)的。繪畫是一種基于“形與色”的視覺藝術(shù)?！靶闻c色”是通過光以空間關(guān)系表現(xiàn)出來的，并視覺化、藝術(shù)化的。正是在這個意義上，繪畫才真正成為一種空間藝術(shù)。有形就有空間關(guān)系，繪畫空間在其實質(zhì)的意義上是繪畫的內(nèi)容的形態(tài)關(guān)系的藝術(shù)化表象。正如蘇珊•朗格所認(rèn)為的：繪畫、雕塑、建筑等視覺藝術(shù)或造型藝術(shù)具有一個主要的特點，就是能夠給人以基本的“幻象”，正是這種“幻象”構(gòu)成了“虛幻的空間”。它是訴諸視覺，獨立于現(xiàn)實空間的，從現(xiàn)實空間中“抽象”出來的藝術(shù)空間?，F(xiàn)實世界中的空間是沒有形狀的。即使是在科學(xué)上，空間也只具有“邏輯形式”，不存在具體的空間整體?？臻g本身在我們的現(xiàn)實生活中是無形的東西，它完全是科學(xué)思維的抽象［1］。

繪畫是以視覺空間關(guān)系的方式呈現(xiàn)的二維藝術(shù)形式，繪畫的藝術(shù)價值也是通過空間關(guān)系的表現(xiàn)來實現(xiàn)的，其藝術(shù)性在于能夠提供什么意義上的表現(xiàn)和欣賞的思想空間。那么，繪畫到底是對客觀具象空間的摹寫？抑或主觀抽象空間的表現(xiàn)？還是主客觀意象空間的追求？這體現(xiàn)了繪畫不同的藝術(shù)價值追求。不同時代和不同的文化傳統(tǒng)下的繪畫具有不同的空間表現(xiàn)方式和藝術(shù)價值追求，其空間表現(xiàn)方式的變化則體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)價值追求的轉(zhuǎn)換。同時，這也為我們提供了另一維度透視西方繪畫藝術(shù)歷史演進(jìn)的標(biāo)準(zhǔn)，即一定時期內(nèi)繪畫的藝術(shù)價值追求和空間表現(xiàn)特點。西方傳統(tǒng)繪畫是建立在對客觀對象理性認(rèn)識和知覺把握的基礎(chǔ)之上的，具象的藝術(shù)空間表達(dá)是它的基本形式，追求以具象的形式再現(xiàn)對象性的世界，以期在二維畫面上達(dá)到三維幻象的寫實效果。真實地再現(xiàn)客觀世界，再現(xiàn)物象的空間形態(tài)，是西方傳統(tǒng)繪畫的基本宗旨。在表現(xiàn)形式上，西方傳統(tǒng)繪畫的具象性再現(xiàn)空間體現(xiàn)了“靜止空間”和“焦點透視”兩個基本特征。

“靜止空間”是指畫家在創(chuàng)作中站在一個固定的位置，選取一個特定的角度，對現(xiàn)實空間進(jìn)行細(xì)致觀察，抓住這凝固的“瞬間”，用整個畫面對這一瞬間的空間狀況予以再現(xiàn)，用康斯太勃爾的話說，就是“從飛逝的時間中截取片刻，賦予它永久而清晰的存在”；而“焦點透視”作為西方繪畫的基本原理，其特征是符合人的視覺真實，旨在平面上利用光線的原理創(chuàng)造逼真的三維視覺空間。達(dá)芬奇的解釋是：“在一個錐體中攝進(jìn)一切擺在眼前物體的形狀和顏色?！保?］可以說，沒有“靜止空間”，就沒有事物發(fā)展運動中的真實再現(xiàn)的前提，沒有“焦點透視”，就缺乏再現(xiàn)瞬間的空間狀況的理性工具。“靜止空間”和“焦點透視”作為西方傳統(tǒng)繪畫為了達(dá)到真實而客觀地再現(xiàn)自然空間，從而在畫面上創(chuàng)造了一種三度幻覺空間的表現(xiàn)技術(shù)，一直左右著西方傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)。

西方傳統(tǒng)繪畫具象性再現(xiàn)空間表現(xiàn)的歷史演進(jìn)

西方繪畫的發(fā)展，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史界定上一直存在著廣泛的爭議。作為一種空間藝術(shù)，繪畫的空間表現(xiàn)特征，特別是其體現(xiàn)的藝術(shù)價值追求，應(yīng)是判別和界定其傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性的一個根本依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)。因為其空間表現(xiàn)從根本上體現(xiàn)了文化時代性訴求和特征。不斷重新審視自身的本質(zhì)和追求，決定了繪畫歷史發(fā)展的進(jìn)程。意大利文藝復(fù)興早期，喬托第一個憑直覺在繪畫平面上恢復(fù)了歐幾里得的空間觀念，并重新定義了繪畫藝術(shù)的時間框架，這就是所謂的“透視畫法”和“凝滯瞬間”。它強調(diào)畫家應(yīng)置于一個靜止不動的視點上，并由此點引出一條水平軸線和豎直軸線來，使“沿襲了上千年的扁平畫面，一下子得到了深度這第三個維度”［3］42；在畫面上只表達(dá)一個凝滯的瞬間，使之看上去是一個被那個時刻的自然光照明的具有三個維度的現(xiàn)實空間，其幻象性正如薄伽丘所評價的：“不管是什么使眼睛受騙上當(dāng)?shù)拿?，喬托都有本事搞出來?！闭缢L制的壁畫《逃亡埃及》、《金門相逢》等用線條透視原則筑起一個三度具象空間以追求再現(xiàn)其“真”。從那時起，這一方式便成為西方繪畫的樣板和原則，因此喬托也被稱為歐洲繪畫之父。15世紀(jì)，既是藝術(shù)家也是科學(xué)家的達(dá)•芬奇深入進(jìn)行了解剖、透視和光線的相關(guān)科學(xué)觀察和研究，又貢獻(xiàn)了三角幾何構(gòu)圖和人體的空間結(jié)構(gòu)比例、遠(yuǎn)處物體輪廓和陰影因大氣形成的模糊視覺現(xiàn)象（由此發(fā)明了“暈涂法”）等。其代表性作品《最后的晚餐》、《巖間圣母》等通過實虛關(guān)系的變化，借助于空間感和立體感以求再現(xiàn)對象時得到更為“真”和“美”的效果，將此后繪畫的具象空間再現(xiàn)能力又向前提升了一大步。文藝復(fù)興晚期威尼斯畫派的宗師喬凡尼•貝里尼，從佛蘭德斯的油畫中，用“油性媒介”代替了“蛋彩媒介”，為更加逼“真”地再現(xiàn)具象空間的顏色、光等方面提供了更適宜的物質(zhì)材料手段。

經(jīng)過幾個世紀(jì)的探索和完善，無論從繪畫理論還是技術(shù)手段上，客觀再現(xiàn)具象空間的傳統(tǒng)繪畫到新古典主義時期達(dá)到了巔峰。“理性時代的繪畫是極為寫實的?！灾劣谠诓簧佼嫾铱磥?，尺寸和定理的地位高過了直覺。藝術(shù)家和物理學(xué)家一樣，用數(shù)學(xué)來組織空間。這就是所謂‘新古典主義’，其代表畫家有安格爾和大衛(wèi)等人。新古典主義信奉筆直坦蕩的空間與清楚精確的邏輯。早些時候，法國藝術(shù)院的藝術(shù)理論家費里班已經(jīng)這樣聲言：‘透視學(xué)是如此至關(guān)重要，說它是繪畫的命脈委實一點也不過分?！保?］8919世紀(jì)初，攝影術(shù)的發(fā)明對傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)價值追求產(chǎn)生了重大影響。既給藝術(shù)家觀察自然的水平提供了一個客觀的標(biāo)準(zhǔn)，同時也宣告了當(dāng)時以再現(xiàn)對象為追求的寫實繪畫的死亡。使當(dāng)時追求以透視原理精確再現(xiàn)空間的畫家的作品變成了技術(shù)上微不足道的制圖學(xué)練習(xí)，“經(jīng)院派畫家德拉羅虛便這樣說過：‘從今天起，繪畫已告死亡！’”［3］10919世紀(jì)中葉，照片在歐洲已成為十分普遍的東西。法國的馬奈第一個對建立在理性和透視原理基礎(chǔ)上的整個具象性的再現(xiàn)美術(shù)范式提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)?！皬默F(xiàn)在開始，我要立足于現(xiàn)今的時代，繪我自己看到的東西”［3］112，而不是制圖學(xué)作業(yè)。

1863年，他在非官方的“落選沙龍”展出了大型油畫《草地上的午餐》，畫中他有意違背了透視原理的一系列原則：沒有中景，使前景和背景失去了聯(lián)系；讓光從不同的地方投向畫面；遠(yuǎn)近人物比例嚴(yán)重失調(diào)等。“有相當(dāng)多的藝術(shù)史學(xué)家將此事立為現(xiàn)代藝術(shù)的開端?！保?］113接著探索了篡改沒影點，避開中直線，彎曲水平線、甚至將其移出畫面之外等。如果說馬奈是第一個從現(xiàn)代繪畫的意義上以改變傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)方式，那么印象派的出現(xiàn)，則從不同的維度探索改變傳統(tǒng)繪畫的以客觀再現(xiàn)為追求的具象空間表現(xiàn)方式。其中，最具代表性的是馬奈的同時代人莫奈，在1872年印象派的第一屆畫展上，他展出了印象派據(jù)以得名的劃時代作品《印象，日出》，莫奈以轉(zhuǎn)瞬即逝的“瞬時化”空間印象捕獲住并加以主觀表現(xiàn)，對以客觀再現(xiàn)為價值追求的傳統(tǒng)具象空間表現(xiàn)方式發(fā)起了挑戰(zhàn)，并取得了時代性的勝利。并在后來的時間里探索通過系列畫將變化引進(jìn)了繪畫中一直被凝結(jié)的時間。還有就是莫奈在晚期的作品中，基于主觀表現(xiàn)瞬時印象的理念，已開始嘗試對具象的空間表現(xiàn)進(jìn)行抽象化的處理。他對物體的幾何形狀越來越不感興趣，而沉迷于色彩的雜糅調(diào)合，筆觸越來越彌散，在其代表作《睡蓮》的空間表現(xiàn)方式上，“到最后，它們簡直就是一片連續(xù)的色彩，在構(gòu)圖上已經(jīng)超越了現(xiàn)實主義的范圍，與抽象繪畫搭上了界。”［1］123

盡管如此，19世紀(jì)80年代形成的后印象主義畫家們也還是不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的光色變幻及所采取的客觀的科學(xué)態(tài)度，主張藝術(shù)對客觀物象的主觀感受，提出的“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫不作自然的仆從”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，成為現(xiàn)代美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。同時，也徹底宣告了西方傳統(tǒng)繪畫的具象性再現(xiàn)空間范式的終結(jié)，開始進(jìn)入以主觀表現(xiàn)為追求的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義繪畫階段。

西方傳統(tǒng)繪畫具象性再現(xiàn)空間表現(xiàn)的思想淵源

西方傳統(tǒng)繪畫的具象性再現(xiàn)空間表現(xiàn)形式和審美追求的思想根源可以追溯到西方文化的源頭———古希臘文明。文藝復(fù)興，復(fù)興的就是古希臘時代的人文精神和理性思想，將人從中世紀(jì)的宗教束縛中解放出來。古希臘的哲學(xué)思想自然成為西方自文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)復(fù)興的價值遵循和思想資源。特別是柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)思想，成為后世關(guān)于“什么是藝術(shù)”的觀念的決定性因素。

藝術(shù)是對自然的模仿和理性認(rèn)知。在西方的概念化語言體系中，“藝術(shù)”的范疇一開始就是相對于“自然”而言的。因為所有的藝術(shù)現(xiàn)象都基于一個基本的假設(shè)，那就是藝術(shù)品是手工制品，不同于自然過程而產(chǎn)生的物品。但是，藝術(shù)與自然并非是對立的關(guān)系，柏拉圖和亞里士多德將藝術(shù)看成是對自然的模仿，后者更是將模仿看作是理性認(rèn)識的模式，與知識建立了內(nèi)在的聯(lián)系。眾所周知，柏拉圖在《理想國》中認(rèn)為只有哲學(xué)才能提供真正的知識，而藝術(shù)之所以需要審查是因為藝術(shù)都是基于模仿的，為我們提供了某些東西的復(fù)制品，但是卻常常不能復(fù)制出其真正的本質(zhì)或價值；亞里士多德也將藝術(shù)視為對自然的模仿，但認(rèn)為模仿是人的一種天然本能和認(rèn)識模式，通過模仿可以獲得知識。因而藝術(shù)是對原因和結(jié)果的系統(tǒng)理解，是一種理性的思維模式。因此，在古希臘哲人看來，藝術(shù)不僅與模仿直接相關(guān)，而且藝術(shù)的地位取決于理性認(rèn)知能力和水平，即在追求“真”的過程中的作用。因而后世也就將繪畫是對自然的模仿這一觀點奉為天經(jīng)地義的前提，且把追求對客觀世界的理性認(rèn)知作為藝術(shù)的根本追求。藝術(shù)追求的至美與絕對的真和善共享本性。對于西方傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)還有一個很重要的觀念就是古希臘哲人對于“什么是美”的思考。“和藝術(shù)模仿自然的觀念一樣，美是藝術(shù)的某種基礎(chǔ)的觀念———例如，美的自然形式應(yīng)該是模仿的優(yōu)先主題———在古代已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)。但在某些方面，對于美的追求似乎會導(dǎo)致對模仿的偏離。對這種潛在張力的解決，為在藝術(shù)中追求美進(jìn)行辯解，再一次需要依靠知識的理論，將美建構(gòu)為認(rèn)知的對象”［4］21。

藝術(shù)美的形式依賴于數(shù)學(xué)化的秩序。柏拉圖強調(diào)，“所有門類的藝術(shù)和更高層次的理解形式都依賴于一種‘測量科學(xué)’；所有都牽涉到識別和避免太多和太少兩個極端，達(dá)到一種平均數(shù)。‘測量藝術(shù)’因此潛藏在所有藝術(shù)下，包括個人行為的‘藝術(shù)’：‘測量和比例到處被認(rèn)同為美和美德?！保?］23；在對“美”的形式的認(rèn)識上，亞里士多德也基本贊成他老師的觀點，他在《形而上學(xué)》中說：“美的主要形式是秩序、對稱和差異，數(shù)字科學(xué)在一定程度上對它們給予證明?！保?］23其實，美的形式?jīng)Q定于數(shù)學(xué)規(guī)律這一西方觀念傳統(tǒng)要追溯到早柏拉圖一個世紀(jì)的哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯。畢達(dá)哥拉斯聲稱他發(fā)現(xiàn)控制著音樂和諧的數(shù)字關(guān)系也控制著天體的運動，由此他推斷這樣的關(guān)系是宇宙的結(jié)構(gòu)法則。另一個對西方傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)方式具有決定性的就屬古希臘數(shù)學(xué)家歐幾里德了，他的《幾何原本》不僅奠定了西方的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，也為西方傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)提供了觀念和理論依據(jù)。在他的幾何學(xué)理論之中，空間是靜止不動的。歐幾里得的這一空間觀念影響很大，因而西方傳統(tǒng)畫家在創(chuàng)作當(dāng)中，都把空間作為一個靜止的虛空來對待，畫家所要做的就是在這個靜止的可以容納物質(zhì)的虛空里，如實地描繪客觀事物。正是這種態(tài)度，決定了西方傳統(tǒng)畫家的觀察視角總是固定的，觀察和再現(xiàn)的對象總是靜止的。

綜上，復(fù)興于古希臘文明的西方文化堅持將“主客相分”作為思維的根本模式。這一思維模式帶來了人與客觀世界的分立，也成就了西方文化不斷向外的探索精神。所以，西方繪畫對空間的認(rèn)識也是將其作為一個客觀實在，一個與人的主觀意識相對立的客體，所追求的是物理的、心理的、直至哲學(xué)意義的“真”。西方傳統(tǒng)繪畫這種具象性再現(xiàn)空間范式，充分體現(xiàn)了文藝復(fù)興到19世紀(jì)80年代這一歷史時期的西方繪畫對人所賴以存在的客觀空間及其空間物性的理性感知。