格列柯繪畫藝術(shù)論文

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一、在格列柯的諸多藝術(shù)作品中，“望”的動(dòng)作尤為經(jīng)典

（一）人物比例

研究者們總是對格列柯畫的人物比例失調(diào)的現(xiàn)象頗有說詞。一方面說格列柯之所以總是將畫面人物畫成九頭身（有的則達(dá)到12個(gè)頭長）是因?yàn)槠浠加绣e(cuò)視癥。然而，格列柯在羅馬學(xué)到了正確的人體解剖素描和幾何透視關(guān)系1，有著過硬的解剖學(xué)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫訓(xùn)練是絕對不允許畫家出現(xiàn)比例失調(diào)的問題。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)認(rèn)知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規(guī)蹈矩的；最后一點(diǎn)，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來了大量的訂件，代表著當(dāng)時(shí)的舊沒落貴族并沒有對格列柯異常修長的人物比例提出質(zhì)疑，且變相地承認(rèn)了格列柯的這種畫風(fēng)，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對于繪畫藝術(shù)研究來說，去深究格列柯是否患有錯(cuò)視癥，終究無意義，刻意拉長的人物比例到底有著什么樣的作用才是關(guān)注點(diǎn)。顯然，與同類畫作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫中人物能夠?qū)⒂^者的視平線和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美對象的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。

（二）色彩

在格列柯的藝術(shù)作品中，人物表情通過色彩表達(dá)。受早期門徒訓(xùn)練時(shí)的影響，不同于文藝復(fù)興時(shí)期主棕色調(diào)和提倡理性作畫的杰出大師列奧納多•達(dá)•芬奇2，格列柯將情緒方面的發(fā)泄投射到了畫面的色彩中，人物的眼神本不會(huì)說話，是個(gè)死物，在畫家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達(dá)一切，給觀者一種默會(huì)3的認(rèn)同，無表情的演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長色彩詭異的冷色調(diào)，營造神秘的宗教氣氛。

（三）構(gòu)圖

有別于提香的構(gòu)圖的豐滿，格列柯的畫面存在一種“未完成性”。提香的畫面存在一種上升式的瞻仰和頂部構(gòu)圖的戛然而止，而格列柯的構(gòu)圖旨在強(qiáng)調(diào)一種單純?yōu)樯仙降膹?qiáng)調(diào)。在他的畫面中，動(dòng)蕩的背景和僵直的身體、過度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續(xù)向畫面邊緣逐步延伸。因而說，格列柯的構(gòu)圖也是為“望”這個(gè)動(dòng)作服務(wù)著的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，格列柯的仰望并不是一個(gè)簡單的動(dòng)作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫面構(gòu)圖共同為“望”作出鋪墊，從而營造出一種宏大、動(dòng)蕩、永無止境的視覺效果。格列柯式的“望”與美術(shù)史上特別是中世紀(jì)宗教畫的一些藝術(shù)作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識，在畫家的營造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來的效果如出一轍。

二、格列柯的畫作在他所處的時(shí)代并沒有產(chǎn)生多大的影響

因?yàn)檫@種新型視覺形象已經(jīng)超越了當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)（超越了時(shí)間和真實(shí)的空間）。直到浪漫主義時(shí)期，才逐步引起世界的關(guān)注。今天，格列柯的藝術(shù)作品比以往任何時(shí)代都受到了來自各方的肯定，其本人超前的意識和激昂求變的膽識是所有創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的。對于主觀意識強(qiáng)烈的畫家，也主張從藝術(shù)家具體作品分析，切勿從觀世界的角度猜測藝術(shù)家的精神境界，忽略畫家固有的經(jīng)歷和精神狀態(tài)。對于繪畫藝術(shù)本身，其一不能忽略作品本身的語言形象，其二為了避免由于個(gè)人鑒賞能力的高低引起的異同，又需要結(jié)合畫家的時(shí)代背景和鮮明的個(gè)人特征進(jìn)行總結(jié)，由小到大，這樣得出的結(jié)論才能避免謬誤，體現(xiàn)特殊性。“藝術(shù)家往往都是非常敏感、非常有個(gè)性、很注重自己的內(nèi)心世界，甚至有些神經(jīng)質(zhì)的人?！?/p>

作者：周琪 單位：南京大學(xué)