繪畫藝術(shù)中無意識(shí)作用
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蘇珊•朗格在《藝術(shù)問題》一書中談到，藝術(shù)作品也可以在意識(shí)清醒的狀態(tài)下誕生，但是,它們?cè)诮^大多數(shù)情況下卻是在無意識(shí)的狀態(tài)下完成的。而英國(guó)的文藝評(píng)論家卡萊爾認(rèn)為藝匠的作品是有意識(shí)的、機(jī)械的，而天賦的作品是無意識(shí)的、有生氣的。從這些文藝大師的言論中我們可以看出“無意識(shí)”在藝術(shù)中具有重要的作用。
一、“無意識(shí)”的概念及其發(fā)展概述
“無意識(shí)”從認(rèn)識(shí)的角度來看是一種不自覺的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識(shí)。但“無意識(shí)”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有?！盁o意識(shí)”最初是作為一個(gè)哲學(xué)問題被提出來。在古希臘時(shí)期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩(shī)人在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩(shī)人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無意識(shí)”行為。到18世紀(jì)初，“無意識(shí)”現(xiàn)象才被作為人類心理活動(dòng)的一個(gè)層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無意識(shí)”問題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無意識(shí)現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對(duì)象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無意識(shí)是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無意識(shí)的根本因素乃是人的性欲（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動(dòng)。無意識(shí)并不是說沒有意識(shí)，它是在特定的條件下一時(shí)沒有被意識(shí)到，是受到壓抑的本能沉入意識(shí)的最底層成為潛意識(shí)。在一定情況下，壓抑會(huì)造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會(huì)使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺和理性活動(dòng)，成為對(duì)日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無意識(shí)”學(xué)說，他認(rèn)為不僅要著眼于個(gè)人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個(gè)人類的一些普遍傾向。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)“無意識(shí)”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來越深化，弗洛伊德和榮格的無意識(shí)理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫藝術(shù)就是其中之一。
“無意識(shí)”自始至終伴隨著人類的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺、靈感、情感甚至無意識(shí)等這些非理性因素的作用脫穎而出的。
（一）無意識(shí)激發(fā)想象力
弗洛伊德以對(duì)夢(mèng)的解釋來解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿足的欲望得到了替代性的滿足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長(zhǎng)期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無意識(shí)產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無意識(shí)參與畫家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識(shí)資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫派充分利用人心靈的無意識(shí)來進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安•米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來說過他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢(mèng)幻狀態(tài)，對(duì)此我沒有任何責(zé)任’?！盵3]米羅任憑各種符號(hào)和意象在無意識(shí)中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢(mèng)幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫創(chuàng)作中執(zhí)著于對(duì)一個(gè)個(gè)夢(mèng)境和潛意識(shí)的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無意識(shí)的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。
（二）無意識(shí)誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力
靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無意識(shí)的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無意識(shí)中儲(chǔ)存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識(shí)的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識(shí)中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識(shí)層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來意想不到的效果。在繪畫藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺體驗(yàn)之后，在長(zhǎng)期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出•印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫》就是在無意識(shí)的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。
（三）無意識(shí)有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感
藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫家心中無意識(shí)因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫畫就不考慮畫法了畫中的筆觸就像演說或書寫的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫面中無意識(shí)的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫的萌芽階段。兒童在早期的繪畫表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺快感支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對(duì)于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂則畫面一切事物都是用我最喜愛的顏色表達(dá)。我們可以看到無意識(shí)傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒有經(jīng)過理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。
(四）無意識(shí)引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生
弗洛伊德的無意識(shí)理論也給傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)帶來了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無意識(shí)主導(dǎo)下的感性繪畫理念中的抽象和散漫取代。無論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語言和視覺效果更加豐富和多變?，F(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類生活的任何方面，其中包括無意識(shí)和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對(duì)繪畫產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國(guó)的繪畫領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。
（五）無意識(shí)帶來審美的共鳴
“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡(jiǎn)化傾向所做的有選擇有舍棄的簡(jiǎn)化。”[2]388而這種心靈的選擇是無意識(shí)本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無意識(shí)作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無意識(shí)認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來沉淀于人類心靈底層的、共同的人類本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來說，之所以我們能感受到繪畫作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對(duì)稱、和諧和富有節(jié)奏的簡(jiǎn)化。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類所共有的一種心境，是一種集體無意識(shí)的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對(duì)畫面的處理中不自覺地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫過程中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類共同的審美情感來說，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿足我們視覺與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變?cè)械膬?nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無意識(shí)也隨之變化。
三、正確地看待無意識(shí)在藝術(shù)中的作用
個(gè)人無意識(shí)和集體無意識(shí)對(duì)繪畫藝術(shù)都有著十分重要的影響，我們不能忽視無意識(shí)的作用。但是我們也必須清楚地認(rèn)識(shí)到它并不起絕對(duì)作用，也并不意味著把藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為一種純粹非理性的無意識(shí)活動(dòng)。我們不能過于執(zhí)著于對(duì)無意識(shí)的追求，使其不加節(jié)制地運(yùn)用在繪畫創(chuàng)作過程中。無意識(shí)的過于絕對(duì)化會(huì)造成負(fù)面影響。繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作過程中始終還是意識(shí)和無意識(shí)共同作用的結(jié)果，而無意識(shí)的活動(dòng)，通常也要受到意識(shí)活動(dòng)的支配和控制。無意識(shí)在繪畫創(chuàng)作中適度地參與進(jìn)來，同時(shí)也受著理性思維的監(jiān)督和制約。在當(dāng)代語境下的繪畫創(chuàng)作，我們要把握好意識(shí)和無意識(shí)的相互作用。在看到無意識(shí)給我們帶來的積極意義的同時(shí)也不能一味地刻意追求而忽視意識(shí)的作用。只有在兩者最大限度的有益相互配合下，我們的繪畫藝術(shù)才會(huì)更好地向前發(fā)展。
作者：倪莎