中國園林與繪畫藝術(shù)的關(guān)系
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“入畫”一詞是來源于園林的經(jīng)典著作《園冶》，由明代構(gòu)園大師計成所著，書中寫到：“掇石莫知山假，到橋若謂津通。桃李成蹊；樓臺入畫。”以繪畫的標(biāo)準(zhǔn)來看待園林的成敗，足見計成對繪畫藝術(shù)的看重，園林藝術(shù)與繪畫也從來都有緊密的聯(lián)系，現(xiàn)存的中國古典園林在世界園林里自成一派，區(qū)別于西方充滿直線條的人工的園林，中國園林不苛求功能性而更注重其藝術(shù)價值，充滿了曲線，景到隨機(jī)，所表現(xiàn)出的是一種如山水畫般的閑逸的野趣，當(dāng)今國內(nèi)所修園林吸收了西方園林的實用主義的因素，卻丟失了中國傳統(tǒng)園林所注重表達(dá)的“畫意”，重拾對山水畫的重視便是對中國傳統(tǒng)園林審美的反思。
一、“入畫”的源起于內(nèi)涵
計成以“畫”的標(biāo)準(zhǔn)來要求園林景觀，正是因為繪畫與園林兩種藝術(shù)形式有許多相通之處，如對景物的精細(xì)打磨、對意境的表達(dá)等等都有異曲同工之妙，同時作為繪畫大師的計成在山水畫上有著不俗造詣，深厚的藝術(shù)修養(yǎng)時刻影響著他在園林構(gòu)建時的審美情趣?！叭氘嫛睘楹慰梢钥醋鞒蓤@林優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，并且常常在園林中營造“畫意”？畫家郭熙在《林泉高致》中提到：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛啼，所常觀也；塵囂韁鎖，此人所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得建也。”世人皆愛美景仙境，自古便有許多對仙家住地的描述與想象，園林與繪畫便都是這種向往的具象化。相同的思想來源影響了兩者的審美訴求?！叭氘嫛币辉~最早出現(xiàn)在對書法與繪畫的描述中，南北朝畫家陸探微最早提出“以書入畫”，便是理解到書法與繪畫的運(yùn)筆方式，情、志的表達(dá)都是一理相通，郭若虛亦對書畫創(chuàng)作時的氣韻心意進(jìn)行了闡釋：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。乃是自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全。夫內(nèi)自足，然后神閑意定；神閑意定則思不竭而筆不困也?！睍ㄅc繪畫在方法來源與意境展現(xiàn)上皆是相通的，許多畫家將自己的書法“筆趣”融入繪畫當(dāng)中，從明清時期的文征明、八大山人，到近代張大千、齊白石等畫家，均是沿承了此法，以至于“以書入畫”成了“文人畫”的傳統(tǒng)。繪畫藝術(shù)自魏晉時期起，寫實趨向于寫意，畫家逐漸將注意力從描繪人與物轉(zhuǎn)向了自然山水之美，對自然美的仰觀俯察被看做是“名士風(fēng)流”的表現(xiàn)，且逐漸流行?！吧裰鶗场钡拿缹W(xué)觀念和山水繪畫的理論都逐漸反觀內(nèi)心，感受物我的關(guān)系，這種轉(zhuǎn)變對古典園林構(gòu)建注重意境的審美特點產(chǎn)生影響，至于唐宋私家園林發(fā)展趨于成熟。園林與詩畫相互融合，此時文人盛行游園作記，成熟的社會讓士大夫階級更多地向內(nèi)尋求自我精神的釋放與寄托，在游記中園林的景色被理想化，猶如圖畫般被描繪出來，“平山闌檻倚晴空，山色有無中”，“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)”。此時，平常的景色加上幾縷煙云，便生出世之意?？梢钥闯?，令人神往的美感產(chǎn)生于現(xiàn)實之外，人在游玩時砌墻的磚石與裁好的木料是毫無趣味可言的，煙云使景色與現(xiàn)實產(chǎn)生距離，更令游者遠(yuǎn)離飲食男女，無功利地欣賞景色。至于元、明時期，私家園林達(dá)到鼎盛，園主限于自身才學(xué)，請名家構(gòu)園、畫園，寫游記成了文人士大夫階級的風(fēng)尚。明代吳門領(lǐng)袖文征明為王獻(xiàn)臣構(gòu)建拙政園，而后不但為拙政園作記，更繪出拙政園三十一景，園林的景色不僅借鑒繪畫的理論，更可以“入畫”，這是因為山水畫與園林均是與現(xiàn)實生活拉開距離的藝術(shù)創(chuàng)作，并隨著其逐漸成熟，演變?yōu)榱宋娜硕惚芩资罒_，嫉羨田園生活的精神寄托。在如此的背景下，明代園林設(shè)計大師計成在《園冶》一書中第一次提出園林的“入畫”觀念：“堂需綠野猶開，花隱重門若掩。掇石磨知山假，到橋若謂津通。桃李成蹊；樓臺入畫。”園林中建筑、植被、假山與池水的布局與繪畫之道相通，都是將一個抽象的自然景色表現(xiàn)于作品中，繪畫是平面的藝術(shù)，表現(xiàn)出一個獨(dú)立的意象，可以是“采菊東籬下”的隱士形象，亦或是“枯藤老樹昏鴉”的“斷腸”之意；園林則是立體的繪畫，是多個意象的有機(jī)整合，每一個意象便能表達(dá)出一種“畫意”。計成在以“入畫”作為園林景觀的標(biāo)準(zhǔn)時甚至將繪畫的樣式搬于園林構(gòu)建，在疊峭壁山，以白色的墻面為背景，如同畫紙，墻內(nèi)移種古樹盆景，以添靈氣，在于樹前壘疊奇石，紋理流暢與古樹相襯，宛如在墻壁展開的畫卷。園林中意象的創(chuàng)造與繪畫中意象的創(chuàng)造雖然藝術(shù)手法不同，但都以令人生出世入境之感為上，兩者異曲同工，使得園林藝術(shù)的理論可以在很多方面借鑒繪畫的理論，“入畫”觀念的提出正是總結(jié)性的概括了前人對繪畫與園林關(guān)系的理解，也明確了繪畫對于園林構(gòu)建的意義。
二、形象的構(gòu)建
繪畫與園林的表現(xiàn)內(nèi)容都以自然美為主體，一山一石便能構(gòu)成園林中的一景，在畫家眼中便是一幅幅的畫面，雖然兩者表現(xiàn)平臺不同但義理相同，袁梅評價張漣堆疊的假山“以畫法壘石，見者以為神功?！崩L畫與園林中的意境均可追本溯源于“畫意”，金學(xué)智在分析《園冶》時，認(rèn)為欣賞園林，首先要懂得欣賞繪畫：“真實存在的的山水竹木、行住坐臥，都被看作是山水畫、人物畫……既然一般的真山水‘無非是畫’，那么，經(jīng)過深入廣泛的概括，經(jīng)過‘胸有丘壑’的孕育，園林中的山水必然更美了”。繪畫中的山水是在一個特定角度下所展現(xiàn)的自然之美，將最能體現(xiàn)具畫意的部分描繪出來，有些山水畫雖然只展現(xiàn)景物的部分反而更能確切的描繪出崇高，優(yōu)美的形象，如郭熙所說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣”。山的繪畫中，虛無縹緲的云海中露出的山尖和曲折的流水含而不露更能給觀者廣闊的空間去想象與回味，在園林中，這種造園手法亦被計成所推崇，他提到對地形的的要求時說，地形應(yīng)該曲折多變，忌一味的平坦廣闊，毫無韻味可言，即使是在平坦處建屋搭亭，也要：“檻逗幾番花信，門灣一帶溪流，竹里通幽，松寮隱僻，送濤聲而郁郁，起鶴舞而翩翩”。。使得亭閣的四周清幽安詳，水聲，鳥聲，樹聲，花香與竹香交融，即使閉著眼去想象，自然的音律與花竹的香氣，充滿平靜適心的畫意，足以使人精神舒暢。園林的構(gòu)建將欣賞者對畫面的想象賦予現(xiàn)實，并以人的審美感受為目的，便能使繪畫含而不露地體現(xiàn)在園林當(dāng)中。園林與繪畫都崇尚山不現(xiàn)其全貌，水不見其源頭的藝術(shù)手法，而兩者在創(chuàng)作之前都對山水的本來姿態(tài)有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，對自然的認(rèn)為化和理想化之前都仔細(xì)探究自然美的原貌，不因含蓄的表達(dá)而以偏概全的創(chuàng)作，郭熙便認(rèn)為“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)?！崩L畫前對山水仔細(xì)的品賞，是因為“山形步步移”，所以需要“山形面面看”，捕捉審美山水時產(chǎn)生最深感觸的意象，這有賴于作畫者對山勢水體的細(xì)致考察和體味，意境深邃悠遠(yuǎn)，創(chuàng)作出的畫面便能，“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也?！鄙剿嬛械摹爱嬀场笔菍ι剿芯芭c意的想象，園林中真山水的風(fēng)雨陰晴往往更令人神往，這同樣是建立在對園林山水狀貌的深入了解之上，《園冶》《相地》篇中論提到：“高方欲就亭臺，低凹可開池沼；卜筑貴從水面，立基先究源頭，疏源之去由，察水之來歷?！毕啾扔诶L畫對性狀的仔細(xì)觀察，園林所需了解的方面更加多樣。園林是創(chuàng)造遠(yuǎn)離世俗的自然之美的藝術(shù)形式，合理性是園林構(gòu)建的內(nèi)在要求。細(xì)致的考察山勢平緩、水源的來去，便能進(jìn)行合理的改造，“宛如天開”，為了滿足審美需求，構(gòu)建園林需要從不同的藝術(shù)角度進(jìn)行審美活動，如北京恭王府的流杯亭，將院中水源引入亭中，流水曲折回轉(zhuǎn)成一個“壽”字，文人雅士在美景中吟詩作對，極大地提高了亭的趣味性，“可游”的已不止具有實用性，“可游”已是沉浸于藝術(shù)想象的審美過程，并且這一過程將人的活動、建筑的功用與藝術(shù)的美感統(tǒng)一起來。
三、意象的勾連
繪畫與園林中都蘊(yùn)含著作者對形象理想化后的意象，創(chuàng)作時作者沉浸于自己內(nèi)心的宇宙中，一個物我為一的生命宇宙，其作品中的意象便是自己宇宙中神韻的展現(xiàn)。在山水畫中，山峰的意象不是單獨(dú)出現(xiàn)，而是有著與之相配的景色一同呈現(xiàn)，山勢或斷斷續(xù)續(xù)，或曲折起伏，或反反復(fù)復(fù)，審美意象便在這韻律之中發(fā)明，郭熙在談意象創(chuàng)造時強(qiáng)調(diào)要“覽欲淳熟”，東南方的山岳奇秀，其韻清雅婉轉(zhuǎn)；西北的山峰則挺拔剛健，其韻雄渾厚重。山水畫的創(chuàng)作便是將一個完整的意象賦予山水。畫山時，山體有高有低、有大有小，大與高為主，小與低輔之，小者環(huán)繞大者，則“大”韻律連綿不斷而不顯孤寂，高者旁依偎著低者，則“高”韻律突且根基穩(wěn)固。依山水的起伏變化，主次順序來塑造山水的意象，郭熙提出“三遠(yuǎn)”，“三大”的繪畫理論：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！比h(yuǎn)從空間的起伏與斷續(xù)中展現(xiàn)不同山勢的節(jié)律，高遠(yuǎn)的山峰突兀，觀者一目了然，塑造出挺拔偉岸的形象；深遠(yuǎn)的山峰畫意重疊，觀者只能看到山峰的細(xì)小零碎，使人感受在登上山頂后征服自然的暢快與滿足；平遠(yuǎn)的山勢飄飄渺渺，塑造出神秘悠遠(yuǎn)的形象?！叭蟆笔菑臅r間的反復(fù)中展現(xiàn)山的古韻：“山有三大，山大于木，木大于人?！痹谝环嬅嬷?，山要有數(shù)十重，重重疊疊，才能顯出其遠(yuǎn)古悠久，如此與樹木相比可以稱為“大”，令審美意象的基調(diào)深沉；樹木的“大”則與人相比，數(shù)十重年輪道出其久遠(yuǎn)的年歲，才能稱其為“大”，猶如長者經(jīng)歷數(shù)十年的歲月才能稱其為“大”，畫面中意象的神韻使山水與人統(tǒng)一在一起，畫面之外久遠(yuǎn)的時空更帶給觀賞者無盡的想象和愉悅。繪畫的美是在平面上的藝術(shù)樣式，園林是在空間中的繪畫，園林的美，美在一步一景，每景入畫，美感產(chǎn)生在在畫面韻律的緩急交替之中。文震亨在《長物志》中提到：“凡入門處必小委屈，忌太直”，進(jìn)入園林后所展現(xiàn)的“起景”通常不是開闊的場所，而假山或是影壁居多，園林像是猶抱琵琶半遮面的美人，遮遮掩掩，不顯其全貌，用溫婉的曲調(diào)引你進(jìn)入其美的世界，而后驟雨般的急促韻律，或如湖面的平靜韻律才慢慢展現(xiàn)，如陶淵明在《桃花源記》中所描述“初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗，土地平曠，屋舍儼然?！豹M小的空間提升了游覽者對出口后面景色的好奇心，并且在幽閉的通道中使“頓開塵外想”同時“狹道”使得內(nèi)外相隔，保證了出口后面景色的清凈，才能有出“狹道”后“擬入畫中行”的審美感受。園林總是追求一種意外的美感，狹小空間與平曠的環(huán)境所形成強(qiáng)烈對比造成游者心境從急到緩的變化過程，帶給游者以極大的心理滿足。園林中各處景色的處理，便是運(yùn)用了急緩的交替，使人有出境入畫之感。這種“畫意”的體悟便需要園林構(gòu)建者對園林“入畫”有獨(dú)到的見解。計成認(rèn)為，構(gòu)造園林首先要能“巧于因借，精在體宜”的“能主之人”，“體宜”便是合理利用地勢環(huán)境，突出園林自然美的特點，如堆疊假山的選石，不以名貴為首選，而是當(dāng)?shù)厮a(chǎn)的石料，風(fēng)格與紋理與園林環(huán)境相融，使園林的審美基調(diào)有序統(tǒng)一；“因借”則是強(qiáng)調(diào)景物間的相互襯托關(guān)系，狄德羅認(rèn)為“美在關(guān)系”，這種關(guān)系中蘊(yùn)含著韻律的美，在園林中便體現(xiàn)為“因借”。借景在于一個“巧”字，建亭時格外需要把握這種“因借”的審美關(guān)系，亭能夠“納千頃，收四時之爛縵”，壯闊的山水旋律奔涌不息激起游覽者的審美感受，同時亭恰當(dāng)?shù)奈恢煤蜖蠲惨渤蔀檎剿嬅娴狞c睛之筆，使得山水于亭中的游覽者得到安寧，二者相互融合，提升了整體的藝術(shù)價值。繪畫理論中對山勢與水體豐富變化的要求，在園林構(gòu)建的山水審美中有著重要的啟示作用?！秷@冶》在提及掇山時講，樓山需堆疊的高而遠(yuǎn)，書房山宜小，且綠蔭環(huán)繞，而“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山松柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡游也?！眻@林的審美過程有著動態(tài)的審美平衡，狹小的空間中人壓迫憋悶，疾行欲出，而如“峭壁山”營造出豐富的審美意象，則令人駐足凝望。豐富的山水變化所造出多種審美形象，觀賞者從不同的審美形象中感受園林所帶來的意外與驚奇，這也是園林的趣味所在。
四、“畫意”同源
中國園林的意境與山水畫的“畫意”相通，因為二者的構(gòu)建有著相同的審美趨向，都以展現(xiàn)遠(yuǎn)離凡塵的自然美為審美目標(biāo)。朱良志在《中國美學(xué)十五講》中提到：“中國園林是天然圖畫，園林設(shè)計家多是畫家，也必須以體現(xiàn)出畫意為根本……人所設(shè)計的園林，以體現(xiàn)大自然的圖畫為最高原則”?！爱嬕狻钡膩碓匆醋匪莸较让駥ι穹鹱〉氐南胂?，這種自古便有的想象，影響著繪畫與園林構(gòu)建的審美心理。瀛洲、蓬萊、方丈的“一水三山”的仙家住地便是一個想象的典型，并且深遠(yuǎn)的影響到后世園林山水構(gòu)建的藝術(shù)創(chuàng)造。如北京頤和園的清漪園便能明顯的看到“一水三山”的形式，園中將昆明湖用堤壩分成西湖、養(yǎng)水湖、南湖三湖，每個湖面中各有一小島，同時，南湖大水面上增添了知春島、小西伶和鳳凰墩，三個小島，三個小島都各有千秋，清漪園創(chuàng)造性的將古人對仙家駐地的想象融于園林，將繪畫與詩文中所想象的仙境展現(xiàn)于現(xiàn)實，又創(chuàng)造出更大的空間令人暢想仙家駕霧騰云，清茶淡酒的世外生活。清漪園真正體現(xiàn)了中國造園藝術(shù)的智慧與價值。再如極具代表性的“桃花源”亦是對理想生活環(huán)境的想象，幻想中的生活環(huán)境同時影響著繪畫與園林的審美觀念，對理想住地的幻想，往往來源于對世俗的厭倦和對清幽絕美之地的向往，這也契合了老莊的出世思想。繪畫與園林均需要對各種美景都有涉獵，郭熙在《林泉高致》中講作畫時的選景應(yīng)符合“林泉之志”?！笆乐V論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！眻@林在構(gòu)建時，收到諸多限制，并不像作畫時可以任意的選景，對自然進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，以現(xiàn)實為基礎(chǔ)，出世的意象主旨進(jìn)行構(gòu)建，“開林擇剪蓬篙；景到隨機(jī)，在澗共修蘭芷”，順應(yīng)自然的狀貌，體現(xiàn)自然之美。正如老子所講：“智慧出，有大偽”是人為之美對自然之美的回歸，使園林宛如天然形成的世外桃源，而此時，繪畫中對這意象的描繪便成為最直接的藍(lán)本。人融入自然的圖畫是計成最高的“入畫”要求，他提出園林的美是與人和諧共處的美；“梧陰匝地，槐蔭當(dāng)庭；插柳延堤，栽梅繞屋；結(jié)茅竹里，浚一派之長源；障錦山屏，列千尋之聳翠?！泵谰耙蛉硕?，人對美景的發(fā)明，園林環(huán)境與人心中天地的融合，才是園林審美的主旨所在。老莊的出世思想是繪畫與構(gòu)建園林的橋梁，正因園林和繪畫親近自然世界距離現(xiàn)實世界的，古拙、蒼茫、野逸，才是最高的審美境界。正如朱良志所評價：“中國園林是自然的”。繪畫藝術(shù)從春秋戰(zhàn)國發(fā)展至今，相關(guān)論述的文章已能涉及繪畫的方方面面，其中對于傳統(tǒng)山水畫的論述詳實細(xì)致，而造園的技藝始終被視為“奇技淫巧”，只是在師徒間口口相授，難登大雅之堂，罕有文字與理論的系統(tǒng)敘述。因此，童雋先生在才發(fā)出感慨：“明末計成著《園冶》一書，現(xiàn)身說法，獨(dú)辟蹊徑，為吾國造園學(xué)中唯一文獻(xiàn)，斯藝乃賴以發(fā)揚(yáng)?！睂@林構(gòu)建視為藝術(shù)形式，正在逐漸被社會所接受，這也是對傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重。古人構(gòu)建園林雖然不著述，但非常重視園林的審美價值和藝術(shù)價值，目前國內(nèi)新建的園林多為風(fēng)景園林、植物園和博物館等等，對其功能性的要求一直是當(dāng)前的首要因素，園林既是現(xiàn)實生活的一部分，觀賞者時刻更感受到世俗的利害于其中，與古人對“畫意”的追求背道而馳。朱良志講，中國園林一直強(qiáng)調(diào)“中國園林是自然的”。人們對生活環(huán)境中審美要求的提高，園林所展現(xiàn)的“畫意”應(yīng)更多地融入園林構(gòu)建之中。
作者：李根 單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院
