中西方繪畫藝術(shù)中的詩意藝術(shù)淺析

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摘要：藝術(shù)從最初的寫實(shí)功能走向?qū)懸夤δ?，這個(gè)過程豐富了藝術(shù)的元素，同時(shí)也增加了藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵。東方藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的脈絡(luò)不同于西方，早在宋代畫院將精工細(xì)致的繪畫注入絹紙上，隨著元四家的異軍突起，繪畫中稚拙魅力被以寫意畫的形式出現(xiàn)，董其昌將其以強(qiáng)勢的理論文字加以界定和推崇。19世紀(jì)后，西方繪畫的中心轉(zhuǎn)向法國，法蘭西的浪漫、東方文化的感染，西方藝術(shù)開啟了意向、甚至抽象世界的大門。本文意將對(duì)于繪畫中的意向精神———詩意化進(jìn)行淺析，揭示人性對(duì)于繪畫精神的不懈追求。

關(guān)鍵詞：寫意性;現(xiàn)代性;人文精神;文人畫

繪畫的外在形式是基于藝術(shù)的內(nèi)涵，對(duì)于藝術(shù)內(nèi)在精神的追求是藝術(shù)不同的手法和意向。在歷史中，繪畫成為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，寫實(shí)的表現(xiàn)手法在繪畫中首先構(gòu)建了畫面形式，隨著繪畫技術(shù)的不斷發(fā)展，寫實(shí)甚至成為了繪畫的目的。針對(duì)于這種面貌，思考真實(shí)與繪畫的關(guān)系，成為一代代畫家的重要課題。在精神與形式中的不斷反思與反叛，帶來藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)變，從對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹到不滿足于再現(xiàn)，再到概括和抽象，繼而不滿足于形象的單一，回到對(duì)于現(xiàn)實(shí)的另一種再現(xiàn)，這個(gè)過程不斷循環(huán)往復(fù)，貫徹了整個(gè)藝術(shù)歷史。經(jīng)過如走上螺旋樓梯般的演進(jìn)過程，藝術(shù)雖然始終在探討關(guān)于人性的問題，但所探討的深度已不同于開始。

一、藝術(shù)的再現(xiàn)的需要與其面臨的困境

（一）寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法

藝術(shù)的產(chǎn)生有很多緣由，無論是巫術(shù)說、勞動(dòng)說還是表現(xiàn)說等不同的原因，藝術(shù)自產(chǎn)生之初表現(xiàn)形式就是多樣化的，但都具有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)功能。位于西班牙的阿爾卡米拉洞窟距今已經(jīng)有一萬一千到一萬七千年的歷史，壁畫帶有象征性，對(duì)于公牛的動(dòng)式、獵手的排兵布陣，都具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，受傷的公牛蜷伏的姿勢和形態(tài)非常生動(dòng)可感。中國古代以對(duì)于現(xiàn)實(shí)的描摹有長期的追求，相比較西方以素描光影關(guān)系為表現(xiàn)手法的再現(xiàn)方式，東方繪畫的再現(xiàn)更接近于神似的寫實(shí)。唐代的張璪以“外師造化，中得心源”概括了至宋代達(dá)到鼎盛的中國繪畫的創(chuàng)作方法。師造化，源于對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察和細(xì)致的體會(huì)。曾經(jīng)有傳說，建立翰林圖畫院的大畫家宋徽宗趙佶，面對(duì)手下畫院畫家寫生的仙鶴反復(fù)搖頭，畫家當(dāng)面不敢問，后來得知宋徽宗說仙鶴的動(dòng)式與毛羽表現(xiàn)的與現(xiàn)實(shí)相左。從中可以看出來，中國古人同樣講求寫生與寫實(shí)，這種寫實(shí)不具有體積與光影的表現(xiàn)，但包含了更多對(duì)于神態(tài)與細(xì)部的逼真。

（二）寫實(shí)與真實(shí)的沖突

西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展與攝影術(shù)有著千絲萬縷的機(jī)緣。最初，繪畫在宮廷中不只作為裝飾存在，更重要的意義在于記錄重要的歷史、人物肖像以及為統(tǒng)治者宣傳，以人的形象、神的故事，構(gòu)建空間形體合乎三維現(xiàn)實(shí)的畫面。繪畫的這種功能不斷推進(jìn)著繪畫技法在寫實(shí)表現(xiàn)上的技巧。今天的研究者發(fā)現(xiàn)，從15世紀(jì)時(shí)期，架上繪畫為了更加接近逼真與寫實(shí)，都有凸透鏡等攝影工具的介入，我們不能否認(rèn)，繪畫的再現(xiàn)絕非現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)鏡像，而是經(jīng)過了藝術(shù)家個(gè)人審美與藝術(shù)追求的過濾升華。藏于英國倫敦國家畫廊，小荷爾拜因的代表作《在倫敦的法國使節(jié)》（1533年）中，勛爵與主教的著裝極盡細(xì)致精致，對(duì)于質(zhì)感的華麗與細(xì)節(jié)的真實(shí)都呈現(xiàn)出高像素照相機(jī)的真實(shí)。我們?cè)賮砜次挥趦蓪幼雷由系?，證明身份與才學(xué)的工具的描繪，在空間透視上是經(jīng)過了嚴(yán)格的計(jì)算和描繪；桌上的樂器與地面的花紋顯示出對(duì)于數(shù)字與空間結(jié)構(gòu)的精確計(jì)算，更讓我們確信在架上作品中具有精密透鏡參與的地方。畫面下方被拉長的骷髏頭，觀者站在畫面正前方看圖像呈現(xiàn)長條形的抽象圖形，當(dāng)觀者走到畫面右側(cè)方觀看，圖像隨著位置的移動(dòng)越來越逼真，接近標(biāo)準(zhǔn)的如照片般的骷髏頭骨形象。這種逼真曾一度成為讓人嘆服的人類手工技藝可以達(dá)到的顛峰。然而，當(dāng)19世紀(jì)照相術(shù)得以實(shí)現(xiàn)、慢慢普及，繪畫的逼真開始貶值，人們開始思考機(jī)器在短時(shí)間即可實(shí)現(xiàn)的工作，人類運(yùn)用大量的時(shí)間是否值得。畫家應(yīng)該追求的是神似或者超越逼真，一大批現(xiàn)代主義藝術(shù)家從批判傳統(tǒng)、批判寫實(shí)的角度開啟了藝術(shù)新的大門。今天照相機(jī)可以從太空一覽無余的還原地面每一寸細(xì)微的圖像，人類可以觀測到粒子的存在，照片中的寫實(shí)與我們邏輯中感受的真實(shí)之間存在著巨大的鴻溝，照片是繪畫寫實(shí)的終極版本，但不能說照片就是事物本來的最真實(shí)的樣子。東方藝術(shù)與西方藝術(shù)是兩個(gè)各自完備的藝術(shù)體系，歷經(jīng)了宋代繪畫對(duì)于精微與逼真的亦步亦趨、謹(jǐn)小慎微，歷史的變革給了中國繪畫一個(gè)反叛的機(jī)會(huì)，元代少數(shù)民族對(duì)于中原漢人的統(tǒng)治，讓才情與驕傲共存的士大夫家族的文人雅士，無暇也不愿在以表面的真實(shí)細(xì)膩描摹繪畫，他們形成了新的藝術(shù)審美旨趣，在這種以稚拙的筆法，深邃的精神追求為主題的繪畫中，“寫意”成為了文人畫家在藝術(shù)中的追求。

二、繪畫藝術(shù)的寫意性與意向的表達(dá)

（一）西方藝術(shù)的抽象性

20世紀(jì)，西方架上繪畫在藝術(shù)傳統(tǒng)中挖掘和發(fā)現(xiàn)了繪畫的表現(xiàn)性，隨著人類歷史的發(fā)展，歷經(jīng)了地理大發(fā)現(xiàn)、兩次世界大戰(zhàn)，哲學(xué)層面現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)形而上的啟迪，科學(xué)技術(shù)的新發(fā)展，宗教對(duì)人影響力的變化，眾多的原因促成了繪畫的表現(xiàn)性與批判性。德國表現(xiàn)主義繪畫在20世紀(jì)猶如一陣對(duì)于歷史與民族性的反思而掀起的旋風(fēng)，成為藝術(shù)新的潮流，表現(xiàn)主義繪畫更多帶有表現(xiàn)形式的綜合性和藝術(shù)手段的實(shí)驗(yàn)性。在這個(gè)藝術(shù)流派成形之初，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后幾個(gè)在柏林的自由藝術(shù)家集合而成的團(tuán)體———青色四人組，繼承了青騎士社對(duì)形式主義的追求。在抽象藝術(shù)的綱領(lǐng)性論著《論藝術(shù)的精神》中，康定斯基論述了藝術(shù)的發(fā)展是延續(xù)層級(jí)展開的，形成金字塔的構(gòu)架。在金字塔底端是再現(xiàn)性的藝術(shù)，單純寫實(shí)與重復(fù)現(xiàn)實(shí)；處在金字塔頂端的是經(jīng)過了概括和形式歸納的高端的形象。康定斯基的理論中，移情說具有重要的作用，正是由于情感的移入，使得抽象的形式與表現(xiàn)內(nèi)容成為融會(huì)更豐沛情緒的載體。在康定斯基的作品《若干個(gè)圓》中，圓形的重復(fù)涵蓋了情緒的起伏，每個(gè)欣賞作品的人都可以從作品中體會(huì)到與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合的情感體驗(yàn)。這種抽象性是西方繪畫對(duì)特定意向進(jìn)行追求過程中，帶有寫意性的藝術(shù)形式。從作品的完成過程中，藝術(shù)家完成作品過程中思維與行動(dòng)的不確定性與流動(dòng)性，正是其重要的特點(diǎn)。例如美國后現(xiàn)代藝術(shù)家波洛克的行動(dòng)繪畫，色域繪畫與精神性繪畫的代表羅斯科等畫家都遵循著這種寫意性的表達(dá)方式。

（二）東方文人畫中的寫意性

中國繪畫中同樣存在情感的遷移，在西方領(lǐng)域，被稱為移情的現(xiàn)象。元四家之一的倪瓚，倪云林創(chuàng)造了一種文人山水畫的標(biāo)準(zhǔn)形式，被稱為一江兩岸。畫面中人跡全無，一派蕭索寂寥之景，遠(yuǎn)山俯臥于遠(yuǎn)景，近景陂陀樹木，中間以大片湖水阻隔，施以淡墨，形成空寂的景致。倪云林出身無錫仕宦人家，家業(yè)富甲一方，但這個(gè)已富足兩代的家族，到倪瓚這里偏偏只好文墨不好經(jīng)商，優(yōu)渥的生活不但給予了倪瓚豐富的文化給養(yǎng)，同時(shí)讓他在精神和生活中有了極度的潔癖。創(chuàng)造出這種極度冷峻，近乎苛刻冷漠的繪畫形式，正是倪云林至情至性所出。樹石江水在這里都是人與精神的載體。倪瓚的繪畫同元四家其他大家的作品影響了后世中國繪畫藝術(shù)的外在形式與深層審美趨向。東方繪畫與西方繪畫看似兩種完全不同的藝術(shù)體系，但其歸根結(jié)底是揭示人類精神生活的一面鏡子。

三、結(jié)語

今天的藝術(shù)形態(tài)具有多元化的面貌，隨著人類發(fā)展藝術(shù)終究是探討人類精神世界最真實(shí)的映像。歷經(jīng)美術(shù)歷史的不斷發(fā)展演化，真實(shí)的內(nèi)涵日益豐富，藝術(shù)從生活中獲得形象和感受，而藝術(shù)是經(jīng)過歸納和詩性的研磨后產(chǎn)生的更高境界的真實(shí)?？缭焦沤裰型?，人類在精神層面的追求具有共通之處。

作者:丁瑗 單位:清華大學(xué)附屬中學(xué)