建筑形式論文全文(5篇)

1亳州花戲樓建筑藝術(shù)形式美

1.1對稱與均衡的造型美

花戲樓的建筑中體現(xiàn)了對稱與均衡的造型美：一座簡單而又古樸的三層牌坊架勢結(jié)構(gòu)組成了亳州花戲樓的大門，樓頂?shù)牧鹆c位于鐘樓中部的“參天地”處于整個建筑的中軸線上，從中軸線向兩邊展開來是完全對稱的磚塑；牌坊的左右兩側(cè)是對稱的鐘樓，鐘樓與大門又以拱門相承，大門兩側(cè)分別立有一個鐵旗桿，這也是花戲樓三絕中的第一絕.從花戲樓的正面看去山門、鐵旗桿、鐘樓以及樓頂?shù)拇u塑都體現(xiàn)了建筑中對稱美的法則.

1.2比例與穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)美

亳州花戲樓建筑不僅具有對稱的造型美，同樣也體現(xiàn)了一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)美.亳州花戲樓整體采用木構(gòu)體系建筑，結(jié)構(gòu)適應(yīng)性強(qiáng)，上下層又能相互獨(dú)立，樓上樓下互不影響，這在其它木構(gòu)體系中是沒有的.花戲樓下層梁柱選用上好的木材保證有足夠的強(qiáng)度支撐整個戲臺，上層穿坊的應(yīng)用也增加了整個建筑的穩(wěn)定性，梁柱間運(yùn)用雕刻精美的撐拱既起到了支撐作用也增強(qiáng)了裝飾效果.這種注重穩(wěn)定性的觀念在花戲樓的木雕藝術(shù)中也有體現(xiàn)，而且在注重穩(wěn)定性的同時更是將比例的結(jié)構(gòu)美發(fā)揮到了極致.例如4,戲臺精美木雕中人物、動物、植物等等都是按一定比例對現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行描繪.

1.3對比調(diào)和的色彩美

亳州花戲樓通體施彩，其彩繪藝術(shù)不僅吸收了傳統(tǒng)彩繪雕刻與繪畫完美結(jié)合的精髓，還對木雕彩繪藝術(shù)有所發(fā)展和創(chuàng)新.花戲樓的建筑彩繪可以與皇家園林的和璽彩畫與旋子彩畫相媲美，畫面濃厚富麗，但又比皇家彩繪艷麗脫俗，色彩搭配大膽，和諧統(tǒng)一.如圖5,除彩畫雕刻的人物、動物、高山流水，還在畫面的最低空白處繪有與故事情節(jié)相呼應(yīng)的景色如藍(lán)天、白云、碧水清波、高深峽谷、嬌艷桃花等，用來增添木雕的層次感和神秘感，咫尺之間給人千里之勢、虛無相生的無限境界.施以彩繪的木雕，顏色上注重協(xié)調(diào)，暗與亮的對比，冷與暖的融合都映襯著整個畫面和諧的景象，無不透露出獨(dú)特的色彩美。

第一篇：中國古典園林建筑形式與風(fēng)格研究

摘要：中國古典園林建筑包含雕刻、繪畫、園藝、山池等要素，有著意境之美、形式之美、和諧之美等特征。我國現(xiàn)存古典園林中保存了很多建筑，象征著特定歷史時期的文化，也反映了當(dāng)時人們的審美要求，功用價值非常高。本文分析了中國古典園林建筑的主要形式，并探討了其風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：中國古典園林建筑；形式；風(fēng)格

建筑藝術(shù)時人類歷史的積淀，能夠呈現(xiàn)出特定時期人們的思維方式與想象能力。中國古典園林是一種自然山水式園林，以追求天然之趣為主，由畫家、文人、造園匠師們共同打造而成。在中國古典園林的景觀構(gòu)圖中，主體是不規(guī)則平面里面的自然山水，為了營造文化氛圍，提高古典園林觀賞性，會設(shè)置很多形態(tài)各異的建筑，并合理布置植物，道路曲折迂回，與自然環(huán)境充分融合在一起，形成一個整體，達(dá)到美的境界。

一、中國古典園林建筑的形式

（一）廊

通暢、狹長、空透、彎曲是廊的主要特征，可以將景區(qū)與景點(diǎn)連接起來，有著組合景物、分割空間的功能。通暢而狹長能夠誘發(fā)人一種盼望與尋求的欲望，實(shí)現(xiàn)“引人入勝”的目的；空透而彎曲能夠欣賞到風(fēng)格各異的景色，達(dá)到步移景異的效果。同時，走廊柱頭具有框景的作用。當(dāng)我們散布于頤和園長廊中，能夠欣賞到昆明湖全部景色；而蘇州怡園的走廊被花墻所分割，墻上設(shè)計(jì)有各種風(fēng)格的漏窗，使得園中有界非界，似隔非隔，景中有景，小中見大，變化多端。

1中國建筑風(fēng)格形式的演進(jìn)與變化

中國建筑風(fēng)格與生產(chǎn)力發(fā)展水平、中國哲學(xué)思想、官方的統(tǒng)治思想以及建筑材料密切相關(guān)。中國的建筑形式則與社會各個階層的需要密切相關(guān)。遠(yuǎn)古的原始社會中，勞動人民居住天然的巖洞，這是我國境內(nèi)已經(jīng)知道的最早的人類的居住形式?！俄n非子》說：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇，有圣人作，構(gòu)木為巢，以避群害?！边@句話提出了巢居的住所形式，有專家猜測這或許是地勢低洼潮濕而多蟲蛇的地區(qū)采用的一種原始居住形式，而一些地勢很高的地區(qū)，人民則可以直接開鑿洞穴進(jìn)行居住。這是由于生產(chǎn)力底下的前提下，人民改造自然的能力極其有限，因此只能因地制宜去發(fā)揮智慧創(chuàng)造安全的居住空間。距今六千到七千年前，當(dāng)我國進(jìn)入氏族社會的時候，開始有人造房屋的出現(xiàn)，其代表樣式主要為兩種：一種是長江流域河流密集地區(qū)由巢居發(fā)展而來的干闌式建筑，比較典型的代表是河姆渡村發(fā)掘出土的河姆渡房屋；第二種是北方黃河流域由穴居發(fā)展而來的木骨泥墻建筑。值得注意的是，這一時期的房屋已經(jīng)出現(xiàn)相對精細(xì)的建筑結(jié)構(gòu)，木構(gòu)件遺物有柱、梁、枋、板等，而且很多構(gòu)件上都有榫卯，有的有一處，有的有多處，榫卯結(jié)構(gòu)大大增強(qiáng)了建筑的耐風(fēng)性和抗震性，使其居住起來更加安全。這些榫卯由當(dāng)時的石器工具加工，可見當(dāng)時的手工藝技術(shù)也達(dá)到了一定的水平，木材從這一時期開始在古代建筑中發(fā)揮決定性作用，且由于地勢低洼的原因，為了防止潮濕，很多建筑有木架的臺基。同一時期里，北方黃河流域的仰韶文化的龍山文化中，廣泛采用木骨架上扎結(jié)枝條后涂以泥漿的做法來制作房屋，房屋的室內(nèi)為了安全期間，使用數(shù)量不等的木柱子作為支撐，為了鞏固房屋，立面和地面會采用細(xì)膩的泥土涂抹或者燒烤，使之陶化，可以在一定程度上降低潮濕，室內(nèi)地面上出現(xiàn)了防水層，材料為木材或者植物，由于在室內(nèi)生活，因此，這些房屋設(shè)計(jì)的有燒火的坑穴和相關(guān)的排煙口。

在這些建筑的建設(shè)中，木材和泥土發(fā)揮了決定性作用，由于這些材料的限制，當(dāng)時應(yīng)該不會有多層的房屋和建筑，值得注意的是，這時期北方的建筑也愛選擇地勢相對高的地方選址搭建，而這些高的地勢也具有臺基的雛形。臺基是中國古典建筑的一大特色，有人俗稱中國古代建筑為“三段”式建筑，即一間中國古典建筑通常由屋頂，屋身和臺基組成，西方古典建筑也有臺基或者類似于臺基的結(jié)構(gòu)，如雅典衛(wèi)城的帕特農(nóng)神廟也出現(xiàn)了幾階的踏步，相對于西方古典建筑，中國建筑更加強(qiáng)調(diào)臺基，早期的中國建筑臺基還是由夯土制作，最早的目的是為了防潮防水，加上建筑本身有一定的重量，為了保證建筑物完工之后不會出現(xiàn)塌陷的安全問題，也需要一個堅(jiān)實(shí)有力的臺基，臺基后來逐漸用來代表封建等級制度，據(jù)說西周時期出現(xiàn)的高臺建筑就可以看作是臺基的頂峰表現(xiàn)。早期的臺基主要用夯土筑成，后來則在建造過程中在夯土的表面包砌磚石，有的甚至還有壓闌石、角柱和間柱。還有一大類的臺基由佛教中的座演變過來，稱為須彌座，其形體的表面有復(fù)雜的裝飾紋樣，廣泛用于高級的建筑中，如宮殿、寺廟，塔的基座等，目前最早記錄的須彌座見北朝時期的石窟藝術(shù)中，發(fā)展至唐代其樣式到巔峰，非常華麗，具有很強(qiáng)的裝飾性，宋遼等時期繼承了這種風(fēng)格，須彌座至元代開始簡化，明清時期的須彌座則主張上下的對稱形式。中國古代木構(gòu)架建筑的主要結(jié)構(gòu)部分稱為“大木作”，也就是建筑的主體，通常由“柱、梁、枋、檁”組成，把木藝在建筑學(xué)上推向了一個淋漓盡致的高潮，宋代的李誡根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)著有《營造法式》一書，系統(tǒng)地論述了建筑的設(shè)計(jì)與施工工藝，大木作如圖4所示。大木作集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑的精華，其正面相鄰的兩個檐柱間的水平距離稱為“開間”，也叫“面闊”，開間這一叫法一直沿用到當(dāng)代的建筑，我們通常稱室內(nèi)空間的水平橫向距離為“開間”。由于中國古法和哲學(xué)的作用，建筑的開間數(shù)在漢朝之后大多采用十一以下的奇數(shù)（也有少量的偶數(shù)開間建筑）。一般來說，民間的建筑用三至五開間，官方的宮殿建筑、宗教的廟宇建筑、政府的署衙建筑用五到七開間，如果用到九開間以上，說明這個建筑是非常正式非常隆重的，例如唐代長安大明宮含元殿和清代北京故宮太和殿則采用了十一開間的規(guī)格。由于建筑屋頂?shù)闹亓?，因此，建筑的柱子就要起到承重的作用，把屋頂?shù)闹亓總鬟_(dá)給臺基。柱子同樣采用木材來制作，有的在建筑的四周，有的在建筑的室內(nèi)，但幾乎沒有純粹用來裝飾的柱子而都是有一定的承重任務(wù)的。中國古代柱子大多使用圓形的剖面，秦朝出現(xiàn)過方形的柱子，漢代的柱子樣子更多，增加了八角、束竹、凹楞、人像等新的式樣。在上千年的建筑建造中，柱子的位置出現(xiàn)過所有調(diào)整的時候，宋代的一些建筑將室內(nèi)的柱子向內(nèi)移動，稱為“移柱造”，還有一些建筑在確保安全的前提下減少了柱子，稱為“減柱造”。斗拱是中國古代建筑中特有的一個結(jié)構(gòu)，同樣由木材制成，其作用在于在橫梁和立柱之間挑出以承重，將屋檐的荷載經(jīng)過斗拱專遞到立柱，在周朝的青銅器中，斗拱的形象第一次出現(xiàn)，發(fā)展到后來出現(xiàn)各種樣式，也有單層斗拱和多層斗拱之分，唐朝時候斗拱形式達(dá)到一個大的發(fā)展階段，宋朝時候發(fā)展到成熟階段，在北宋的《營造法式》中將斗拱用材分為八等。到明清之后斗拱的尺寸也越來越小，其實(shí)用性也有所降低，最后主要是用來進(jìn)行建筑立面的裝飾。中國古代建筑的屋架則是封建等級的直接體現(xiàn)，常見的屋架都是山形的頂，常見的屋頂有廡殿頂、歇山頂、懸山頂、硬山頂?shù)龋涞燃壊煌?，分別用于不同的建筑類型。

最高等級的建筑如故宮太和殿，則使用了廡殿頂，一般來說，只有皇家建筑和孔廟才可以使用這類屋頂。歇山頂?shù)臉邮絼t結(jié)合了直線和斜線的樣式，在側(cè)面山墻上保持了一個小的三角形立面，視覺效果感覺棱角分明，結(jié)構(gòu)清晰，這種類型的屋頂在宋元時期最為流行，在封建等級最嚴(yán)格的時代，只有五品官吏家的正堂才可以使用歇山頂。相對于廡殿頂和歇山頂，懸山頂和硬山頂則為廣大中下層人民所使用，這兩種屋頂?shù)臉邮娇雌饋砀虞p松，氣質(zhì)更加隨和，結(jié)構(gòu)更加簡單。有了整體的木構(gòu)架，古代建筑墻體常見的有夯土墻和土坯墻，其中夯土墻則是最古老的形式，后來出現(xiàn)了磚墻，最早見于一些墓室中。明代是我國磚結(jié)構(gòu)大發(fā)展的時期，大量的建筑、城墻使用到了磚，有的建筑因?yàn)榇u的使用而減少了柱子的使用。中國古代建筑的屋頂也經(jīng)歷了材料和式樣的變化，從早起的茅草、泥土到后來的陶筒、琉璃瓦，從形式上越來越美觀，從結(jié)構(gòu)上越來越堅(jiān)固，尤其是琉璃瓦具有很好的抗水性，同時把建筑裝飾的金碧輝煌。近代中國建筑形式變化很大，主要是西方折中主義風(fēng)格的到來，年鴉片戰(zhàn)爭后的一些開放口岸城市率先出現(xiàn)了西方樣式的建筑，這是一個承上啟下，新舊交接，中西融合的建筑過渡時期。建筑結(jié)構(gòu)科學(xué)的發(fā)展是建筑發(fā)展的重要成就，西方的力學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)傳入中國后，使我國改變了過去建筑沿用傳統(tǒng)法式的做法，而采用了能夠科學(xué)分析和定量計(jì)算的建筑結(jié)構(gòu)科學(xué)。1863年，上海法租界承建公董局大樓，中國工匠魏榮昌中標(biāo)，這一個事件開創(chuàng)了中國建筑工匠由傳統(tǒng)水木業(yè)走向近代承包營造業(yè)的時代。如下圖所示是一個新型建筑的例子，即北京北洋軍閥政府陸軍部的大樓。西方新的建筑材料傳入了中國，催生了新的建筑形式，近代建筑的主體結(jié)構(gòu)有磚木混合結(jié)構(gòu)、磚鋼筋混凝土混合結(jié)構(gòu)，鋼和鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)。19世紀(jì)中期就出現(xiàn)了磚木混合結(jié)構(gòu)，當(dāng)時建造的外國古典樣式的大樓普遍采用這種結(jié)構(gòu)。雖然采用的仍是傳統(tǒng)建筑材料，但其結(jié)構(gòu)相對于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)有很大改進(jìn)之處，使得當(dāng)時的建筑可以做到更高的層數(shù)，如1891年建成的上海中期江海關(guān)可以達(dá)到5層。磚和鋼筋混凝土混合結(jié)構(gòu)約在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初期在中國開始普及，這類建筑的立面用很厚的磚石進(jìn)行承重，樓層間用工字鋼固定，建造這樣的建筑會使用大量的鋼材，如1903年建成的哈爾濱中東鐵路管理局辦公樓就是磚和鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)?？傮w來說，中國近代的建筑技術(shù)在建材種類、結(jié)構(gòu)計(jì)算、施工工藝、設(shè)備水平等方面有了重大的突破和發(fā)展，但由于半封建半殖民地的國情，建筑材料工業(yè)基礎(chǔ)的薄弱，近代中國的建筑行業(yè)沒有得到充分的發(fā)展，這體現(xiàn)了建筑發(fā)展在中國近代歷史的局限性。

2建筑材料和建筑樣式的關(guān)系

建筑形式往往由生產(chǎn)力水平、建筑思潮和建筑材料來決定，古代生產(chǎn)力水平低下，因此只能使用自然材料來完成建筑，而近代生產(chǎn)力發(fā)展水平大大提升，新型建筑材料也帶來了新的建筑思潮，磚石鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)和鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)使得建筑從跨度到高度上，都有了一個質(zhì)的飛躍。從近代開始，建筑設(shè)計(jì)師成了一個受人尊重的職業(yè)，不再像古代的工匠那樣社會地位底下。所有的建筑也不像原來那樣千篇一律，從近代開始，在近代新式的建筑中，幾乎找不到兩棟一樣的建筑，此時才真正可以成為建筑的設(shè)計(jì)。

作者：賈琳 單位：河南教育學(xué)院

本文作者：焦鳳 單位：阿壩師范高等專科學(xué)校

羌族建筑形式與羌族文化之間的關(guān)系為：羌族建筑形式是羌族文化的外顯形式，而羌族文化則是羌族建筑形式的制約力量。從某種含義上來說，羌族建筑形式與人之間已經(jīng)形成了一種“約定俗成”的穩(wěn)定關(guān)系，當(dāng)人看見或想到羌族建筑時必然聯(lián)想到羌族。因此，羌族地區(qū)改造居住環(huán)境、修建永久性住房以及以后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，無論是在建筑的外在形式還是內(nèi)在形式的考慮上都應(yīng)該把握這種“約定俗成”的建筑形式，避免造成解讀上的混亂和文化上的不匹配。

羌族建筑形式的優(yōu)劣勢

任何建筑都存在建筑本身的優(yōu)勢和劣勢，當(dāng)選擇某一些功能的同時，必將放棄一些功能。

羌族建筑的優(yōu)勢有：①采用石砌土夯技術(shù)使建筑達(dá)到堅(jiān)固穩(wěn)定、防火防潮、冬暖夏涼的效果；②就地取材，建筑成本低；③建筑從外顯到內(nèi)在形式的各功能之間的布局充分反映了羌族的戰(zhàn)爭與宗教文化，適用于羌人的生產(chǎn)、生活要求，已經(jīng)形成了一種特有的文化符號；④羌族地區(qū)地處山區(qū)，位于“大九寨國際旅游線”，民俗文化保存良好，羌族建筑是吸引游人的一大標(biāo)志亮點(diǎn)。

羌族建筑的劣勢為：①羌族建筑中保留了大量農(nóng)耕文化元素，在建筑的室內(nèi)布局上存在著人畜混居的典型現(xiàn)象，大部分家庭沒有專門的廁所。村寨中沒有集中的生活垃圾處理點(diǎn)，存在著亂堆亂放的現(xiàn)象，衛(wèi)生條件較差。②考慮到防御功能，室內(nèi)開窗較少，通風(fēng)口設(shè)計(jì)為里大外小的錐形孔，廚房為開放式廚房，油煙無法及時排除，因此室內(nèi)空氣質(zhì)量與采光效果較差。③大部分羌族民居為幾十年甚至是上百年的“老房子”，建筑材料采用的都是原始材料，抗震性較差。④現(xiàn)代人對生活水平的要求越來越高，電視、電話、電腦、冰箱、洗衣機(jī)等家用電器普及，而羌族建筑多為老房子，電線為明線，防火隱患較多。

羌族建筑形式與人居環(huán)境改造結(jié)合的重要性

1建筑形式設(shè)計(jì)的象形

人們總愛尋找和把握形式的意味，并冠以戲謔感的稱謂，在面對那些有形式訴求的大型公建時尤其如此．因此，對“褲衩”、“秋褲”這些諢名應(yīng)該持有更為寬容的態(tài)度．建筑提供的是一個場所、環(huán)境，通過人的觀察產(chǎn)生意味，通過人的感受形成意境，從而加深認(rèn)識．建筑是開放的，可以直接描述其他物體，也可以自己特有的形式語言表達(dá)建筑本身的形式意味．然而，過分具象的建筑形式剝奪了人們的可解讀空間，使建筑退化為一次性的形式消費(fèi)．人們不再對形式有任何過多的思考時，建筑也就失去了探究未知的趣味，所以一次性的具象消費(fèi)就必須是美好的體驗(yàn)．也就是說，象形物必須是優(yōu)美的，而建筑形體的模擬技巧也必須是高超的，如弘一法師紀(jì)念館．而福、祿、壽和金錢固然寄托著商業(yè)追求者的活動目標(biāo)，但同時也容易流于庸俗；人面住宅帶著驚愕無神的表情在提供遮蔽的同時也在吞噬著居住者，建筑墮落為了荒謬的形式游戲．

2建筑形式設(shè)計(jì)的象征

象征就是“立象而征意”，即通過可見的事物（象）去體現(xiàn)（征）某些更深層的東西（意）．這種深層的“東西”可能是事物、觀念，也可能是情感．象征有一個相互關(guān)聯(lián)的對象———象征物與被象征物．引入建筑學(xué)領(lǐng)域，是指由可見的建筑物質(zhì)實(shí)體作為象征概念中的象征物，去象征（或暗示）由可見的建筑實(shí)體所代表的精神內(nèi)涵，使建筑體現(xiàn)出實(shí)用以外的美學(xué)價值．就是用一個出場物來說明一個沒有出場的建筑創(chuàng)作內(nèi)涵．為拉圖雷特修道院的幾個局部構(gòu)件———祭臺上方的采光孔、祈禱室的尖頂和教堂入口處的鐘塔，雖然位置不同、形狀各異，但都具有明顯的指向性，把人們的視線引向天空．修道院是心靈精修的地方，需要的是冥想和感悟，這些帶有指向性的構(gòu)件既像是引發(fā)思考的奇異提問，又像是答疑解惑的暗示，啟發(fā)人們對自己所處的世界以及自己的位置發(fā)生疑惑．這就是一個修道院的建筑應(yīng)該具有的形式———通過建筑形式的手段，促發(fā)這個空間內(nèi)應(yīng)有的精神內(nèi)涵出場．又如朗香教堂，怪誕復(fù)雜的造型曾引出許多聯(lián)想，而這些聯(lián)想、意象、隱喻沒有一個是清楚肯定的，它們在人的腦海中模模糊糊、閃爍不定……它難于分析，無從追究，沒法用清晰的語言表達(dá)我們心中的復(fù)雜體驗(yàn)．“剪不斷、理還亂”，真的“別是一般滋味在心頭”．建筑師柯布西耶的設(shè)計(jì)初衷就是“形式領(lǐng)域里的聽覺構(gòu)件”，依托這個聽覺構(gòu)件，人們獲取上帝的啟示，所以教堂的形象就像是聽小骨一樣，不可捉摸，難以盡言．人生有太多的未知，需要與上帝溝通的時候，常常是內(nèi)心世界極其復(fù)雜、難以捋清的時候，所以教堂也從建筑本身的形式構(gòu)成中達(dá)成了這種意象，形式成為象征．仍以柯布西耶的設(shè)計(jì)為例，馬塞公寓的設(shè)計(jì)中使用了“酒瓶”和“瓶架”的概念．每戶自成一體，與地面和基礎(chǔ)毫無聯(lián)系，被安放于一個有鋼筋混凝土骨架的建筑之中．這便產(chǎn)生了馬賽集合住宅結(jié)構(gòu)術(shù)語“酒瓶”和“瓶架”．“酒瓶”將完全在工廠制造，而后到現(xiàn)場安裝，每次起吊一個完整的戶型到它的位置．顯示了一個“酒瓶”模型被舉在手中．每個居住單元被隱喻為一個容器，因?yàn)槊恳粦舳伎杀豢醋鐾耆?dú)立的元素———就像一個酒瓶．馬賽公寓是柯布西耶為緩解二戰(zhàn)后歐洲房屋緊缺的狀況而設(shè)計(jì)的，“酒瓶”與“瓶架”是一象形的思維與表達(dá)是簡單的、直接的、不假思索的，類比于文學(xué)創(chuàng)作中的明喻；

3象形與象征的遞進(jìn)與融合

象征是復(fù)雜的、非自明的、暗示性的，類比于文學(xué)創(chuàng)作中的隱喻或暗喻．象形強(qiáng)調(diào)的是“形”，僅從“形”的本身提供一個明確的可描摹的結(jié)果；象征強(qiáng)調(diào)的是“意”，它用形去暗示一個未曾明確的精神因素．作為設(shè)計(jì)手法，象形和象征并無高下之分，都可以出現(xiàn)或好或壞的建筑形式，但在促進(jìn)人對建筑的理解上，象形和象征是有著遞進(jìn)關(guān)系的，有其形然后會其意．有效把握象形和象征的關(guān)系，可以促進(jìn)建筑師創(chuàng)作出形神兼?zhèn)涞暮米髌罚?005年，在加拿大密西沙加市舉辦的一棟超高層建筑設(shè)計(jì)競賽中，中國青年建筑師馬巖松的作品擊敗了其他91個設(shè)計(jì)方案．這一作品取消了傳統(tǒng)高層建筑中用來強(qiáng)調(diào)高度的垂直線條，而是在不同高度進(jìn)行著不同角度的逆轉(zhuǎn)，以應(yīng)不同高度的景觀文脈．設(shè)計(jì)者希望建筑可以喚醒大城市里的人對自然的憧憬，感受陽光和風(fēng)對人們生活的影響．但因其夸張的流線造型，被當(dāng)?shù)孛襟w昵稱為“瑪麗蓮•夢露大廈”，人們認(rèn)為這種有機(jī)的造型可以為當(dāng)?shù)貛砩鷻C(jī)，因而對其設(shè)計(jì)和建設(shè)表示歡迎．在這里，象形的描述成了壓倒性的解釋，從而掩蓋了負(fù)面的聲音，寓意優(yōu)美的形象引起了人們對建筑形式以外內(nèi)容的有效聯(lián)想，從而為這個方案帶來了新的可解釋空間．無獨(dú)有偶，在寧波博物館的設(shè)計(jì)當(dāng)中，中國美院的王澍教授用“山”作為象征物，將獨(dú)立的建筑設(shè)計(jì)為一個人工的山體．其中，內(nèi)部3道大的階梯象征著山谷；入口、門廳等處的四個“洞”坐落在室外山谷的峭壁邊側(cè)；分別安排在中心和幽深之處的4個院落隱喻了山坑；多路徑的人行流線從地面開始，向上分叉，形成莖狀的迷宮結(jié)構(gòu)；建筑的內(nèi)外則用竹板條模板混凝土和20種以上回收舊磚瓦混合砌筑的墻體包裹，既回應(yīng)了拆除前幾十個美麗村落的材料特征和建筑意象，又如一種在人工和天然之間的有生命的宏大物，象征了山的物性．這種山體的類型學(xué)隱喻作為一種形式設(shè)計(jì)的象征性手段，為建筑帶來了回味無窮的藝術(shù)特征．兩例中，夢露大廈較寧波博物館更具象形性，從某些角度看過去，建筑的確有裙裾飄揚(yáng)的效果，這和人們心目中夢露裊裊婷婷的走姿頗有神似之處；而寧波博物館則較夢露大廈更具隱喻性特征，與周圍建筑疏遠(yuǎn)的距離使得博物館本身獨(dú)立于街道中，碩大的體量與相對純粹的外觀使觀眾能夠有山的體驗(yàn)，但并非所有人都會自明于這個山的象征，它不是象形的．從建筑所承擔(dān)的功能來說，前者的公共部分似乎更多地表達(dá)于建筑的外觀，人們的形式消費(fèi)也停止于這個曲線的形體；而后者則是邀請人們進(jìn)入的公共博物館，內(nèi)部相對豐富的空間形式與體驗(yàn)是它必須提供的，因而，山的隱喻從內(nèi)到外是一個整體．馬賽公寓屋頂?shù)脑O(shè)計(jì)中，小游泳池、兒童游戲場地、跑道、健身房、日光浴室，還有被柯布西耶稱為“室外家具”的混凝土桌子、人造小山、花架、通風(fēng)井、室外樓梯、開放的劇院的電影院，所有的一切與周圍景色融為一體．柯布西耶把屋頂花園想象成大海中航行的船只的甲板，人們在甲板上欣賞天際線下的美麗景色，從戶外游戲和活動中獲得樂趣．柯布西耶是熱衷于航海的，著名的《模度》就是在航海過程中的成書的．如果把人生比作航行的話，建筑無疑就是容納這次航行的主要容器．建筑的屋頂對于甲板是一個明喻，是一個象形的產(chǎn)物，而甲板則是對人生歷程的一種暗示，豐富的屋頂活動空間則是用建筑形式語言對人的活動和歷程進(jìn)行分析，提出規(guī)劃，暗示著“希望”，這就是象征．以上的案例中，很難簡單地區(qū)分象形和象征，或者說兩者的關(guān)系常常是遞進(jìn)或者融合的，就任何一棟建筑來說，形式有著自身的形式語言體系，材料也有著不同的表達(dá)方式，建筑沒有很微妙地試圖去表達(dá)所有非建筑類型的內(nèi)容．比如我們很難用材料、柱式或空間去非常近似地模擬夢露的裙裾或一座山的外觀，也很難用形式或色彩敘事性地表現(xiàn)“傷心”、“希望”或“運(yùn)動”等．只能用象征的手法，通過材料、柱式、空間或色彩的安排，表達(dá)一個異質(zhì)同構(gòu)的世界，使人們能夠感受到裙裾的律動、山的宏偉與壯觀，抑或傷心和希望的氛圍、運(yùn)動帶來的輕盈感等．建筑常常是一個“大興土木”的事情，一旦建成，就必須有較長時間的停留，一次性的形式體驗(yàn)顯得單薄，建筑師的選擇常常是復(fù)合的，建筑師總是愿意作品能提供多次回味的可能，啟迪人們?nèi)ヮI(lǐng)悟那“弦外之音”、“象外之旨”，使抽象的建筑形式去承擔(dān)啟發(fā)人們從表層的形式設(shè)計(jì)進(jìn)入到更為深層的建筑內(nèi)涵．

4結(jié)語