數(shù)字媒介下版畫與影像融合性教學(xué)研究

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摘要：數(shù)字技術(shù)的發(fā)展深刻地影響了當(dāng)下的版畫藝術(shù)，技術(shù)的更迭在拓展版畫創(chuàng)作形式的同時(shí)，也將其他媒介的美學(xué)表征置于相同的數(shù)字化環(huán)境中。創(chuàng)作“空間”的改變，不僅讓不同媒介間的相互融合成為可能進(jìn)而生成新的藝術(shù)形態(tài)，而且也拓寬了藝術(shù)教學(xué)的實(shí)踐路徑進(jìn)而產(chǎn)生新的教學(xué)方法。本文將版畫與影像媒介置于數(shù)字化環(huán)境中做融合性的思考，基于對數(shù)字媒介的本體認(rèn)識，分析從版畫到影像的拓展邏輯的可行性，并建構(gòu)融合性的實(shí)驗(yàn)課程探究和拓展版畫教學(xué)實(shí)踐的新途徑。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒介；版畫媒介；拓展版畫；動(dòng)畫融合性；教學(xué)實(shí)踐

一、數(shù)字媒介語境下版畫拓展方式的思考

作為版畫最基本的技術(shù)特征，間接性和復(fù)制性讓版畫快捷而方便地建立起自己的本體和語言系統(tǒng)，同時(shí)，模式化與規(guī)?；纳a(chǎn)方式?jīng)Q定了其自身具有向社會(huì)外界拓展的多種可能[1]。盛葳在《背后的邏輯：版畫、復(fù)制性藝術(shù)及其觀念的拓展》一文中，闡述了版畫及復(fù)制性藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)觀念語境下的轉(zhuǎn)化邏輯，分析了版畫的復(fù)數(shù)性在藝術(shù)、文化及歷史語境下的模件化與規(guī)?；a(chǎn)方式，個(gè)人在消費(fèi)場域中的主體性轉(zhuǎn)化，以及版畫思維向交往空間與公共領(lǐng)域介入的拓展形態(tài)及表現(xiàn)方式等。這些拓展性的思考與實(shí)踐，不僅指向了版畫創(chuàng)作在當(dāng)下面臨的諸多問題，同時(shí)也反映了版畫媒介的特殊性，以及版畫如何通過觀念拓展的方式重新展現(xiàn)了自身的“在場”等問題，為版畫藝術(shù)教育提供了新的教學(xué)思路?？梢姡瑢?fù)制性、復(fù)數(shù)性、模件化等概念應(yīng)用在藝術(shù)實(shí)踐中是一條基于版畫本體屬性的拓展途徑，但是，如果我們把版畫拓展的方向指向新媒介（數(shù)字）技術(shù)語境的話，除了它能夠作為輔助版畫創(chuàng)作的手段之外，版畫的語言形式及其復(fù)制功能似乎完全被數(shù)字技術(shù)強(qiáng)悍的仿真能力所取代了。顯然，新媒介的這種“數(shù)字生產(chǎn)過勞”現(xiàn)象經(jīng)常會(huì)受到人文學(xué)者們的批評，因?yàn)樗コ似渌浇榈奶厥庑訹2]。比如傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介，不論是在其物質(zhì)基礎(chǔ)與圖像呈現(xiàn)之間，還是在它與使用者的體驗(yàn)之間，都保持著密切的關(guān)聯(lián)性。而電子書報(bào)與紙本書報(bào)的閱讀經(jīng)驗(yàn)看似相去無幾，但卻有本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)楣杈?、電路、?nèi)存、硬盤等媒介技術(shù)的基礎(chǔ)設(shè)施不再與其表面特征具有同源性[3]，前者跟我們獲得的使用體驗(yàn)并沒有什么關(guān)聯(lián)。數(shù)字技術(shù)“去媒介化”的特性經(jīng)常會(huì)讓人產(chǎn)生某種焦慮感：因?yàn)樗軌驅(qū)⑺械男畔?chǔ)存模式轉(zhuǎn)換為數(shù)不盡的0與1，用二進(jìn)制的運(yùn)算模式吞噬所有的物質(zhì)儲(chǔ)存系統(tǒng)，進(jìn)而造成了傳統(tǒng)媒介特殊性的終結(jié)[4]。但是，數(shù)字技術(shù)也將不同媒介放到了彼此“平等”的位置上，因?yàn)樵谛旅浇榈膱鲇蛑?，文本、圖像、影像、音效等素材的獲取十分的便捷，它們不再被傳統(tǒng)的媒介話語所阻隔。因此，在批判數(shù)字媒介去物質(zhì)化能力的同時(shí)，我們更應(yīng)該積極地利用這種能力：在轉(zhuǎn)換圖像生產(chǎn)空間、完善平面與空間性的技術(shù)設(shè)定的同時(shí)，應(yīng)該去利用新媒介技術(shù)也可以創(chuàng)造時(shí)間維度的能力；在通過創(chuàng)建虛擬空間或圖像的同時(shí)，應(yīng)該在互聯(lián)網(wǎng)的場域中發(fā)現(xiàn)和重塑圖像生產(chǎn)的意義，進(jìn)一步發(fā)掘各種媒介相互融合生成新的創(chuàng)作形態(tài)的潛能。這種思考是拓展版畫教學(xué)新維度的開始，它引導(dǎo)我們?nèi)ソ?gòu)新的教學(xué)方法，生產(chǎn)新的教學(xué)內(nèi)容。筆者嘗試著把我們所熟悉的傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作方式“懸置”（epoche），加入“時(shí)間”的因素，在數(shù)字化的媒介環(huán)境中對版畫、文本、影像、動(dòng)畫等媒介做進(jìn)一步地融合性思考?？梢哉f，它們不僅能夠在空間和時(shí)間的維度中建構(gòu)自身，進(jìn)而成為輔助藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)媒介，而且它們之間也可以彼此交融，產(chǎn)生新的創(chuàng)作方式和作品形態(tài)。筆者將通過兩個(gè)既獨(dú)立又有聯(lián)系的實(shí)驗(yàn)課程，探究數(shù)字化語境下的版畫拓展性教學(xué)的思考與實(shí)踐：一是探究版畫到形式語言在數(shù)字化語境中的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換問題，以及與影像媒介做融合性創(chuàng)作實(shí)踐的問題，它在藝術(shù)實(shí)踐層面上體現(xiàn)為具有版畫形式語言的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫影像研究。二是拓展和延伸“版”的形式和種類。當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)是一個(gè)將媒介民主化了的生產(chǎn)場域，它在轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作空間的同時(shí)，也為新的藝術(shù)創(chuàng)作方式提供了幾乎無限的素材庫。影像的創(chuàng)作者可以輕而易舉地將各種數(shù)字化的檔案文本植入到自己的作品中，在影像空間性和時(shí)間性的維度中通過挪用（Ap-propriation）、拼貼（Collage）等方式賦予各種“版”以全新的含義。因此，在創(chuàng)作層面上可以體現(xiàn)為兩種藝術(shù)實(shí)踐的策略：將數(shù)字化的檔案文本作為“現(xiàn)成品”在空間維度上的圖像劇本創(chuàng)作研究，以及通過從空間到時(shí)間維度的轉(zhuǎn)化而展開的實(shí)驗(yàn)影像創(chuàng)作研究。

二、媒介轉(zhuǎn)換：從版畫的形式語言到動(dòng)畫影像的生成

（一）“有版”與“無版”動(dòng)畫

為了將問題指向各藝術(shù)形式之間的融合性思考，我試著把電影學(xué)的某些知識、概念與版畫的本體特征相結(jié)合展開教學(xué)實(shí)驗(yàn)，比如用數(shù)字技術(shù)仿真版畫的形式語言與影像媒介相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫課程。影像是認(rèn)知時(shí)間的媒介，它從觀念和技術(shù)兩個(gè)層面上皆呈現(xiàn)出一種“對象化的時(shí)間”的意味。蒙太奇語言是電影影像捕捉“對象化的時(shí)間”的技術(shù)和美學(xué)形式，無論是用轉(zhuǎn)換鏡頭之間的關(guān)系來呈現(xiàn)影像情節(jié)，還是用長鏡頭來展現(xiàn)影像的景深，蒙太奇在快與慢、近與遠(yuǎn)等處理鏡頭的方式上都彰顯出影像語言的修辭張力。另外，聲音、文字等媒介也與影像發(fā)生著密切的聯(lián)系，它們與影像的時(shí)間相契合觸碰著觀者的意識?？梢哉f，數(shù)字技術(shù)不僅改變了傳統(tǒng)版畫的制作方式，同時(shí)也改變了影像、聲音、動(dòng)畫媒介的傳統(tǒng)制作方式。當(dāng)版畫的印痕被數(shù)字技術(shù)模仿得惟妙惟肖時(shí)，版畫圖像的形式語言卻能夠在與影像、聲音、動(dòng)畫媒介融合的過程中，生成具有版畫美學(xué)張力的影像藝術(shù)形態(tài)。用版畫的制作形式來創(chuàng)作動(dòng)畫影像的藝術(shù)作品非常之多，如捷克導(dǎo)演卡雷爾·澤曼（KarelZeman）在1958年執(zhí)導(dǎo)的具有銅版畫風(fēng)格與真人結(jié)合的動(dòng)畫電影《凡爾納的神話世界》（TheFabulousWorldofJulesVerne，1958）、由CommomWorks工作室利用激光切割技術(shù)制作的木版動(dòng)畫《PicturesoftheFloatingWorld》、中國藝術(shù)家黃洋的木版動(dòng)畫《采薇》（2003）、孫遜的木版動(dòng)畫《一場革命中還未來得及定義的行為》（2012）與《偷時(shí)間的人》（2017）等等。版畫特有的形式風(fēng)格（圖像、印痕及版種特點(diǎn)等）在動(dòng)畫影像中被表現(xiàn)得淋漓盡致。但是，并非所有的版畫動(dòng)畫都是“有版”的，還有相當(dāng)數(shù)量的用數(shù)字軟件模仿版畫風(fēng)格制作出來的“無版”版畫動(dòng)畫。這兩種創(chuàng)作方式各有自身的優(yōu)勢：前者在表現(xiàn)印痕效果方面表現(xiàn)的比較突出，比如油墨不均勻的印制效果能夠通過影像的自動(dòng)放映顯示出特有的視覺魅力。后者相較于前者少了一個(gè)制版或印制的過程，但是它的可塑性更強(qiáng)，既能夠模仿出前者的視覺效果，又可以通過數(shù)字技術(shù)的設(shè)定調(diào)整合成畫面的指令，進(jìn)而增加畫面的豐富性以及提高制作動(dòng)畫的效率。制作版畫動(dòng)畫的工作量是非常巨大的，一方面原因在于版畫的制作方式，另一方面來自動(dòng)畫本身逐層（layer-by-layer）與逐幀（framebyframe）的制作形式。因?yàn)閷τ趧?dòng)畫媒介來說，制作的問題并不在于有版或無版，而是動(dòng)畫的思維轉(zhuǎn)換方式，也就是說，如何使版畫圖像獲得時(shí)間的增量才是關(guān)鍵。這就將版畫創(chuàng)作的問題轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)教學(xué)維度上，即版畫與影像的融合性在動(dòng)畫媒介中的實(shí)踐與呈現(xiàn)。

（二）動(dòng)畫的思維轉(zhuǎn)換：時(shí)間的點(diǎn)、線、面關(guān)系

如果說版畫或“被模仿的版畫”是一個(gè)“點(diǎn)”的話，那么，動(dòng)畫影像中的運(yùn)動(dòng)就是由眾多的“點(diǎn)”———作為時(shí)間性的最小增量———組合成的“線”，動(dòng)畫影像的敘事情節(jié)又是由眾多的“線”組合成的“面”[5]。這個(gè)從“點(diǎn)”到“線”再到“面”的生成過程是創(chuàng)造動(dòng)畫時(shí)間增量的結(jié)構(gòu)，是將靜止的圖像轉(zhuǎn)換成運(yùn)動(dòng)影像的關(guān)鍵，也是創(chuàng)作者將畫面（可以是傳統(tǒng)意義上的版畫，也可以是數(shù)字化呈現(xiàn)的版畫）通過數(shù)字軟件逐幀制作并且創(chuàng)造圖像敘事和運(yùn)動(dòng)幻覺的關(guān)鍵。時(shí)間的“點(diǎn)、線、面”關(guān)系表述著一種“由大到小”的結(jié)構(gòu)，它是一種動(dòng)畫意識，屬于動(dòng)畫的本體語言。對于創(chuàng)作者來說，它既是制作動(dòng)畫的依據(jù)也是思考和閱讀動(dòng)畫的依據(jù)。因此理解動(dòng)畫媒介的本體性對掌握和實(shí)踐動(dòng)畫創(chuàng)作是非常必要的。然而，這種教學(xué)實(shí)踐強(qiáng)調(diào)的并不是從版畫專業(yè)到動(dòng)畫專業(yè)的轉(zhuǎn)換作用，而是為了探求版畫與影像媒介融合教學(xué)的可能性。換句話說，從版畫到動(dòng)畫，其教學(xué)目的不是要強(qiáng)調(diào)專業(yè)視閾間的轉(zhuǎn)移，而是要強(qiáng)調(diào)兩種視閾的融合進(jìn)而創(chuàng)造新的實(shí)踐方法。

三、基于“機(jī)器”概念的理論與課程創(chuàng)建

（一）認(rèn)識與實(shí)踐的途徑：三種“機(jī)器”

動(dòng)畫時(shí)間的“點(diǎn)、線、面”關(guān)系更多指向一種動(dòng)畫（animated）的結(jié)果，即時(shí)間的“點(diǎn)”（靜幀）與“線”（靜幀系列）主要起到對“面”（情節(jié)）的塑造作用。需要指出的是，動(dòng)畫媒介的介入只是塑造版畫與影像融合性教學(xué)的一種方式，教學(xué)的重點(diǎn)在于各種創(chuàng)作媒介之間的關(guān)系是通過什么樣的教學(xué)方法和思路被建構(gòu)的，并使它具有一定的連續(xù)性和系統(tǒng)性。“機(jī)器”在版畫與影像的融合性教學(xué)中是非常重要的概念，它在不同的創(chuàng)作語境中可以被轉(zhuǎn)換成不同的類型，即印刷機(jī)、視覺敘述機(jī)、電影機(jī)。這種對“機(jī)器”的分類工作不僅作用在對媒介的認(rèn)識層面，而且它們主要與藝術(shù)實(shí)踐發(fā)生關(guān)系。也就是說，三種“機(jī)器”與版畫、影像、動(dòng)畫的創(chuàng)作過程以及最終呈現(xiàn)的作品形態(tài)有關(guān)，它們是反映創(chuàng)作者思考的物質(zhì)化呈現(xiàn)方式。具體來說，包括以下方面：印刷機(jī)：首先指代某種機(jī)器的種類，它是將創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思、創(chuàng)作過程具體化的工具。其次，也指通過繪畫手段完成圖像繪制的行為，還可以指利用數(shù)字化軟件在虛擬的情景設(shè)定中的繪制行為。最后，它也是一種創(chuàng)作“思維”，如具有索引式的、拼貼式的再現(xiàn)思維。視覺敘述機(jī)：是一個(gè)文學(xué)式的隱喻，它是由作者引導(dǎo)與觀者的想象共同參與的閱讀機(jī)器。它通常體現(xiàn)在如連續(xù)性的繪畫、動(dòng)畫分鏡頭畫稿、插圖繪本、漫畫等圖像敘事的形式中。電影機(jī)：指的是運(yùn)轉(zhuǎn)靜幀的工具載體，是將靜幀圖像制造出幻覺運(yùn)動(dòng)的機(jī)器，自動(dòng)性是其客觀屬性。同時(shí)，電影機(jī)也遵循著線性的閱讀邏輯，它將時(shí)間對象化、具體化。在前數(shù)字化時(shí)期，這一部分的運(yùn)作是由膠片攝影機(jī)和放映機(jī)來完成的。在當(dāng)下，數(shù)字媒介為影像和動(dòng)畫創(chuàng)作提供了非常便利的技術(shù)手段，如AdobePremiere、Finalcutpro、AfterEffect、procreate等軟件（在這些軟件中能夠非常直接的觀測到三種“機(jī)器”的運(yùn)作形態(tài)）。可見，三種“機(jī)器”彼此之間有很強(qiáng)的獨(dú)立性，同時(shí)又可以相互作用生成某種建構(gòu)性的關(guān)系，它們指向了一系列具有關(guān)聯(lián)性的創(chuàng)作呈現(xiàn)形態(tài)，而動(dòng)畫影像創(chuàng)作就是在這種建構(gòu)性下生成的創(chuàng)作方式之一。因此，對三種“機(jī)器”的認(rèn)識及教學(xué)實(shí)踐才是拓展和融合性研究的關(guān)鍵。

（二）教學(xué)實(shí)踐：從圖像劇本到影像呈現(xiàn)

我們可以將“機(jī)器”的概念應(yīng)用在藝術(shù)教學(xué)的實(shí)踐過程中，根據(jù)由淺入深的學(xué)習(xí)規(guī)律來構(gòu)建從圖像劇本創(chuàng)作到影像轉(zhuǎn)換的課程實(shí)踐模式。每一階段的學(xué)習(xí)重點(diǎn)不同并伴隨著一種媒介轉(zhuǎn)換形式，如從文字到圖像媒介的轉(zhuǎn)換、從圖像到繪畫媒介的轉(zhuǎn)換、從圖像或繪畫再到影像和動(dòng)畫媒介的轉(zhuǎn)換等，因此，注重課程間的關(guān)聯(lián)性和補(bǔ)充性是十分重要的。

1.圖像劇本創(chuàng)作課：從文字到圖像媒介的轉(zhuǎn)換

本課程從圖像閱讀以及對它的文本書寫開始。我們所選取的圖像可以是一幅任意類型的畫作，也可以是一座雕塑或建筑的圖像，甚至也可以是一幅攝影作品。但是對它們的閱讀卻不是描述性的，而是通過提取“關(guān)鍵詞”，用想象的方式來進(jìn)行閱讀的。比如先設(shè)定圖像中的“時(shí)間、地點(diǎn)、人物（物）、事件”等要素，學(xué)生通過想象的方式提取圖像中所傳達(dá)出的信息，然后根據(jù)自己提取出的文字信息寫一首詩或一篇散文。這種寫作方式顛覆了傳統(tǒng)的、預(yù)先構(gòu)思的文學(xué)創(chuàng)作方法，它實(shí)際上指向的是文字和作者想象力之間的某種關(guān)聯(lián)，與圖像的原始意圖無關(guān)。書寫完的文本與原圖像之間會(huì)產(chǎn)生一種彼此關(guān)照但又曖昧、離散的關(guān)系。下一步的工作就是由教師精選各種類型的影像作品，引導(dǎo)學(xué)習(xí)者大量的觀看?！坝^看”并不是無目的的欣賞，而是尋找與自己的圖像詩有某種關(guān)聯(lián)的圖像或影像截圖，為下一步創(chuàng)作圖像劇本積累素材。此時(shí)的圖像是作為一種材料，它指向的不再是其原有的意義，而是建構(gòu)新的圖像意義的物質(zhì)基礎(chǔ)和行為過程。另外，文本書寫的內(nèi)容也可以來源于搜集的圖像素材，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者依據(jù)圖像自身的某種“邏輯”來組織圖像語言。這種方式更像是一個(gè)“偵查”行為，因?yàn)樽髡咝枰诤棋膱D像海洋中去發(fā)現(xiàn)某種“線索”創(chuàng)造敘事，將圖像作為“現(xiàn)成品”建構(gòu)出新的意義?？梢?，圖像劇本課是一個(gè)強(qiáng)調(diào)“詞與物”相互照應(yīng)的生成過程，這種創(chuàng)作方法就像是創(chuàng)作者在遴選屬于自己的“電影連環(huán)畫”，以影像的組合制造概念和聯(lián)系，以求得到超越單獨(dú)影像含義的寓意。顯然，這種創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)的繪畫、版畫、電影、動(dòng)畫等藝術(shù)門類的創(chuàng)作機(jī)制和理念是截然不同的。后者更強(qiáng)調(diào)一種先定性，即預(yù)先構(gòu)思作品所要表達(dá)的圖像內(nèi)容；而前者通過挪用、拼貼等方式，解構(gòu)原圖像或影像等素材的先定意義，依據(jù)素材之間的某種關(guān)系來重新建構(gòu)一種未知的意義，其中“印刷機(jī)”的拼貼思維和方式起到了導(dǎo)向作用，延伸了“版”的概念。

2.影像創(chuàng)作：從繪畫文本到動(dòng)畫影像的轉(zhuǎn)換

下一階段課程，學(xué)生要根據(jù)已完成的圖像劇本做影像轉(zhuǎn)換。首先，學(xué)生可以根據(jù)圖像劇本做繪畫的轉(zhuǎn)換，形成連續(xù)性的繪畫文本、版畫創(chuàng)作或者進(jìn)一步地整理成分鏡頭腳本創(chuàng)作動(dòng)畫影像，并強(qiáng)調(diào)圖像蒙太奇的修辭方法、構(gòu)圖方式。本課程在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作媒介的同時(shí)設(shè)定了內(nèi)容的主題，如身份、身體、時(shí)間、空間、語言、回憶等。在藝術(shù)觀念上，課程強(qiáng)調(diào)視覺的“敘述”作用，讓畫面既保持獨(dú)立性的同時(shí)畫面間也保持內(nèi)在的敘事聯(lián)系。在敘事方式上，從書寫劇本開始就是基于圖像自身的邏輯，敘事是從這種邏輯中自動(dòng)生成出來的，是創(chuàng)作者通過對圖像內(nèi)在關(guān)系的梳理所建構(gòu)出的個(gè)人化的敘事方式，它是一種不以文學(xué)故事為主導(dǎo)的新的敘事策略，這同時(shí)也是我們之前介紹的版畫動(dòng)畫的敘事方法。另外，可以把圖像劇本直接安放在視頻軟件中，與文本、聲音等素材一起進(jìn)行影像轉(zhuǎn)化。文本的書寫在影像中以字幕的形式出現(xiàn)，既像是影像與作者共同的“畫外音”，又像是圖像之間的“無意識話語”。這種方法創(chuàng)作出的影像作品具有靜態(tài)特質(zhì)，讓人想起克里斯·馬克（ChrisMarker）的《堤》（Lajetée，1962），它通過反觀圖像和影像自身的物質(zhì)性重新設(shè)定了主體和圖像的某種關(guān)系，質(zhì)疑了人們以往創(chuàng)作和觀看影像的方式。它們并不是我們常規(guī)認(rèn)識中的寫作課、影像課、版畫課或動(dòng)畫課，它們是在各媒介本體屬性基礎(chǔ)上展開的跨媒介融合性實(shí)驗(yàn)，它在創(chuàng)作的輸出形態(tài)上表現(xiàn)為一系列“創(chuàng)作生成鏈”的方式，通過與文學(xué)、電影學(xué)等學(xué)科知識的互融，將版畫與影像之間的關(guān)系拓展出更多的教學(xué)實(shí)踐途徑。

四、結(jié)語

綜上所述，版畫在這個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的教學(xué)語境中是一個(gè)原初的依據(jù)，我們通過強(qiáng)化數(shù)字媒介技術(shù)表述時(shí)間的能力擴(kuò)張了版畫的觀念和技術(shù)實(shí)踐方式。所謂的“溫故而知新”，主要是指在眾多的、已知的知識體系中回溯和挖掘一些曾經(jīng)被忽略掉的或未被深入探究和拓展的“線索”，它的主要內(nèi)涵就在于對已知事物的審視與重構(gòu)。正如藝術(shù)家凱斯·桑波恩（KeithSanborn）所言，“相比繼續(xù)生產(chǎn)更多影像或者繼續(xù)推動(dòng)形式創(chuàng)新，我們更需要好好審視一番已經(jīng)擁有的東西”[6]。因此，如何審視數(shù)字技術(shù)的能力、新舊媒介之間的轉(zhuǎn)換方式與傳統(tǒng)藝術(shù)教育方法的轉(zhuǎn)型等問題，以及將其整合成一種問題的指向，并以此生產(chǎn)新的知識經(jīng)驗(yàn)就成了本文教學(xué)探究的關(guān)鍵動(dòng)因。

作者:李菲 蘇靜 單位:湖北美術(shù)學(xué)院