民間藝術(shù)的文化表達作用
前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了民間藝術(shù)的文化表達作用范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。
摘要:
從審美取向上看，民間藝術(shù)偏重于實用，形象粗笨，造型簡陋，色彩俗艷濃郁或白板單一，反映的是民間大眾的審美趣味，故為士大夫文人所不齒。但民間藝術(shù)卻是人類文化因子的千古承載。從強烈的儀式感上映現(xiàn)出了人類對原始巫術(shù)文化的繼承，作為禮物的形式充當著人類情感的潤滑劑，而符號形式則映現(xiàn)原始人類的圖騰崇拜。民間藝術(shù)是一切專業(yè)創(chuàng)作的根系所在。
關(guān)鍵詞:民間藝術(shù) 文化記憶 地位
民間藝術(shù)，是從創(chuàng)作者和使用材料而言的。就創(chuàng)作者來說，在過去是相較于宮廷、士大夫和文人而言的，現(xiàn)如今是比之于專業(yè)創(chuàng)作者來說的。一般而言，民間藝術(shù)是由當?shù)剞r(nóng)民、藝人或者是一些低端手工業(yè)者，就地取材，以純手工或半手工制作而成。因此在材料的耐久性、考究性上都相當粗劣，工藝方面也比較低俗，不如電腦制圖、三D打印以及機器加工的或者文化人創(chuàng)作的藝術(shù)作品那么精細密致。從審美取向上看，它偏重于實用，形象粗笨，造型簡陋，色彩俗艷濃郁或白板單一，反映的是民間大眾和審美趣味。因此，即使是一些有較高修養(yǎng)的文化精英，也對民間工藝有著極其深重的偏見。他們認為民間藝術(shù)就是俗藝術(shù)，低層次藝術(shù)，是與高雅藝術(shù)不可等量齊觀的下里巴人，而對從事這方面研究的人，嗤之以鼻。這中間的一個問題所在就是，我們究竟是以什么樣的觀念來觀賞藝術(shù)。是以它的形式來衡量它的藝術(shù)高下還是從內(nèi)容來發(fā)掘其內(nèi)蘊的優(yōu)劣，民間藝術(shù)是否真如一些人所認識的那樣，是一種粗淺低下的藝術(shù)呢?
一、民間藝術(shù)與專業(yè)藝術(shù)的異同
葉朗先生在其所編寫的《美學原理》一書中，將藝術(shù)作品分為材料層、形式層、意蘊層三個層次。也就是說，單從藝術(shù)種類來講它們是沒有高下之分的，不能說詩歌好而繪畫差，也不能說舞蹈高妙而書法遜色。當然，更不存在民間藝術(shù)遜色于專業(yè)創(chuàng)作藝術(shù)的道理。而且，高手在民間，即使是專業(yè)創(chuàng)作的人，民間也存在著許多能歌善舞擅寫長畫的人。這些人未必就比那些經(jīng)院藝術(shù)家差，反而有可能高出許多。而民間藝術(shù)，許多大師的作品也堪稱是無與倫比的經(jīng)典之作，所謂文人雅士也只能望其項背。而一些所謂文化人的雅作，有時也可能是淺層次的故作姿態(tài)的無病呻吟，也可能是邯鄲學步的“洋涇浜”。如果拋開藝術(shù)的形式來看，從來就不應該有民間和專業(yè)創(chuàng)作的高下藝術(shù)分野，不應該有洋土的差異。人們之所以會形成這樣的觀念，主要是從材料層和形式層來看待藝術(shù)，并把形式當成區(qū)別藝術(shù)高下的唯一標準。民間藝術(shù)的材料使用，是其區(qū)分于創(chuàng)作藝術(shù)的重要根據(jù)。無論是北方的剪紙、面塑、泥人或布藝、皮影，還是南方的刺繡、陶藝或雕刻，以及一些民間表演藝術(shù)，除極少數(shù)如玉雕、紫砂等登堂入室被現(xiàn)在的時尚所追捧外，其他工藝還都停留在生活常見的普通日用階段。它們均系就地取材，如剪紙所用的就是一般人家用的普通紅紙，面藝所用的也是普通面粉，泥塑所用的是隨手可取的泥胎，隨做隨扔，實為速朽之物，隨處可見。因為是一些普通得不能再普通的材料，所以這些民間藝術(shù)并沒有被人所重視，連這些創(chuàng)作者們也沒把自己的這些東西過于當回事。一些編織物，用爛了就扔掉;那些繡品，穿破了就隨手棄之。剪紙，貼在窗戶上過節(jié)喜慶一完就任其風化曬壞，而面藝則在一定的儀式之后大家分而食之。材料之普通，之廣多，不似玉石、象牙、紫砂礦等珍稀原料日漸稀少，也沒有人把它當成是真正的藝術(shù)。民間藝術(shù)的實用功用也遠大于審美功用。普羅大眾首先想到的是它的實用性，其次才考慮它的審美作用。而這些從事民間藝術(shù)的藝人們，多數(shù)是沒有太多文化，未經(jīng)受過任何專業(yè)訓練的人，他們除了在一些節(jié)日、慶典、祭祀等儀式活動中偶爾做一些工藝品之外，平時主要從事的是日常生產(chǎn)勞動。在中國民間，從事這些藝術(shù)是養(yǎng)不活自己的，他們必須還要從勞動中找生活。所以，他們不可能一直從事這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，他們都是業(yè)余的。因為是業(yè)余的，所以創(chuàng)作者并不懂得形體比例、黃金分割、焦點透視原理和色彩搭配規(guī)律，不懂得共鳴、和弦和過渡音，當然更不懂得和諧、意境、韻律和趣味一類的藝術(shù)創(chuàng)造。表現(xiàn)在形式上是粗放的，要么俗艷濃郁，要么簡單粗陋。它們造型稚拙憨笨，布局不成比例，色彩搭配生硬，局部處理十分隨意，和專業(yè)創(chuàng)作者的高雅藝術(shù)，如戲劇、電影、舞蹈、繪畫、雕塑和書法相比較，的確是難登大雅之堂的。可是，民間藝術(shù)傳承千載，今天被越來越多的專家學者所廣泛重視，一些文化大家不斷從民間藝術(shù)中尋找其遺存的文化意蘊，卻足以說明它是中國文化因子一脈相承的根系藝術(shù)，中間存留著中國文化的符號編碼體系。所有的藝術(shù)都可以稱之為表現(xiàn)藝術(shù)，都是抒發(fā)情感和性靈，表達思想和精神，關(guān)心人類終極命運，實現(xiàn)人的主體觀念和本質(zhì)力量的。在這一點上，沒有民間和專業(yè)的區(qū)分。之所以會被區(qū)分開來，主要是在形式的考究和細節(jié)的營造上。同時，專業(yè)創(chuàng)作主要是傳達個人的性情，其創(chuàng)作者一般是一個人，企望通過個體創(chuàng)作者的形式構(gòu)建來表達群體的思想意識，即典型意識。這恰恰是人類的美學即藝術(shù)哲學所要追求的最高境界。但問題的關(guān)鍵是，個體創(chuàng)造的這些形式，有時很有可能成為一個空洞的外殼，徒有其表而腹內(nèi)無物。每一種藝術(shù)形式，都企圖以自己獨有的形式來傳遞人類的集體情感，但漫漫歷史長河中，所沉淀下來的藝術(shù)杰作卻是少之又少的。而從歷史沉淀來看，民間藝術(shù)雖然沒有把某個人、某個作品留存下來，卻讓某一種藝術(shù)形式始終活著。這是一種文化記憶的歷史傳承，是藝術(shù)符號體系的永久延續(xù)。從這一點來講，代表著文化因子遺存的民間藝術(shù)可能要比某個沒有靈魂的專業(yè)創(chuàng)作更顯重要。當然，每一種藝術(shù)形式，都是經(jīng)過延承的方式留存下來的?，F(xiàn)在的音樂藝術(shù)、繪畫雕刻藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、文學藝術(shù)，以及綜而合之的戲劇藝術(shù)，都由一代代為之奮斗的人將其文化編碼承續(xù)了下來。但這些高雅的藝術(shù)被延續(xù)了下來，成就了其高雅，而民間藝術(shù)既然作者業(yè)余、材料普通、形式拙劣，卻為什么還能留傳下來呢?坊間給出的答案是:它是給低下人看的，是給老百姓看的。且不言這樣的觀念何等愚昧，僅其將自己與老百姓作區(qū)分這一點來講，這樣的思想即是不可取的。藝術(shù)的確是提升著人的靈魂，它是人類情感的“釋放器”和心靈的“潤滑劑”，所有這些認識表面上都沒錯，但如果除卻其外在的形式來看藝術(shù)，說不定民間藝術(shù)所承載的人類情感，它是任何專業(yè)創(chuàng)作的個體作品都無法企及的。
二、民間藝術(shù)深刻表達文化意蘊
(一)從強烈的儀式感上映現(xiàn)出了它對原始巫術(shù)文化的繼承
我們知道，民間藝術(shù)一般都是在過節(jié)的時候才創(chuàng)作的。面花、剪紙、年畫自不必說，即使是刺繡，也是一般在新人結(jié)婚、孩子出生、考生上榜時候才被當作禮物或者慶典之物的。而皮影、民間戲曲，也都是在過節(jié)、喜喪時才被請來登臺表演的。這就使得民間藝術(shù)有了強烈的儀式感。這樣的情節(jié)來自于原始古代的巫術(shù)。人們在狩獵或者農(nóng)作物豐收之后，或在一場戰(zhàn)爭之前后，都要舉行盛大的占卜或慶祝儀式。一方面它是對祖宗和神靈的請求與告慰，祈望他們能夠給自己帶來好運;一方面是對自己行為檢點的警示和提醒，讓自己要按照神靈和祖先的喻示和嚴格的道德標準來做事情。然而，隨著時代的發(fā)展和社會的進步，尤其是城市的興起和現(xiàn)代文明的突飛猛進，許多被認為是落后的、愚昧的巫術(shù)形式被人遺棄乃至遺忘?？墒?，我們文化基因中的儀式感卻不曾消失，還作為文化記憶直抵我們每個人的內(nèi)心?，F(xiàn)在的一個個的節(jié)日，就是這種記憶的映現(xiàn)，就是人類儀式感的留存。這種文化儀式一直作為人類的文化記憶被人延續(xù)著，直到今天。譬如我們現(xiàn)在所要舉辦的“冠婚葬祭”儀式，在大型活動前所要舉行的動員大會、開幕式、剪彩活動，在某項重大工程完工后所進行的慶功會等，它所要體現(xiàn)的，正是人類的儀式感。民間藝術(shù)就是在這些儀式上所呈現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造，就是原始文化的承載符號，懸系著人類的儀式感。人，藉由這種儀式帶來的儀式感，來給自己一種強烈的自我暗示和策動，完成自我警示，以達到能夠從精神層面促其振奮，把更多的專注力、反應能力、運動能力迅速提升，同時在以后的時日里自我不斷更新。在一個生產(chǎn)力極端落后的時代，在一個人于自然面前無能為力的時代，個人的心靈必然是孤立無援的，即使現(xiàn)代社會，一個人的觀念也必然與他者不同。但儀式，卻給了人和他者在心靈實現(xiàn)互為同一的可能，通過特殊的器具、特殊的行為、特殊的程序，將個人的意識中某一部分與這些文化符號上附著并寄托的觀念同一，使每個成員產(chǎn)生交托感與歸屬感，從而達到行動的一致性。同時，儀式感演化出來的則是人們現(xiàn)時狀態(tài)下的現(xiàn)時感、存在感、被需要感。儀式一定須通過某一場景、道具、符號、表演來完成對某一情境的構(gòu)建。而民間藝術(shù)的制作過程本身就是表演過程，同時它作為道具、符號而直接在儀式上使用，則更顯示了它的不可或缺性。德國學者楊•阿斯曼說:“節(jié)日的作用有很多，其中之一是對奠基式的過去的現(xiàn)時化。回憶著的群體通過憶起過去，鞏固了其認同。通過對自身歷史的回憶，對起著鞏固作用的回憶形象的現(xiàn)時化，群體確認自己的身份認同。這不是一種日常性的認同，集體的認同含有一種莊嚴隆重的、超越日常的東西，從一定意義上講，它有‘超越生活之大’，超越了尋常、成為典禮、非日常社會交往涉及的對象。這種交往的典禮性已經(jīng)成為一種固定形態(tài)，它繼而以回憶的形態(tài)凝結(jié)成為文本、舞蹈、圖像和儀式。”［1］這樣的儀式承載符號，是原始文化記憶的人類意識編碼，我們有何理由認為它是低俗的，有何理由認為它是下里巴人。
(二)以禮物的形式充當著人類情感的潤滑劑
有了集體歸屬感和自我認同感的人類，在每一個節(jié)日，每一個重大的時刻，都須向自己的同類贈予一定的禮物。民間藝術(shù)就充當了這一特殊情感潤滑的角色。孩子出生，新人結(jié)婚，老人過世，都會得到一定的禮物。小的禮物如送他們一些面花、剪紙、有著刺繡的衣服、鞋襪，給朋友送一把紫砂壺，給閨秘送一些刺繡或編織物等，而相對較大的禮物則是，請戲班子來唱臺大戲。以陜西地區(qū)為例，老百姓在一些人生、社會的重大時刻都會走親訪友，互贈禮物。給新生的孩子送老虎或者餛飩面饃，送繡著虎頭或五毒的兜肚。給結(jié)婚的新人送雙雞或雙魚面饃，在門窗上貼上有著生殖寓意的剪紙。給老人則送面饃壽桃，過去還送刺繡新衣服以示祝福。中國人視己之國度為“禮儀之邦”，“隆禮”是整個華夏民族的使命和義務?！岸Y”在中國古代是社會的典章制度和道德規(guī)范的總稱。作為典章制度，它是社會政治制度的體現(xiàn)，是維護上層建筑以及與之相適應的人與人交往中的禮節(jié)儀式。作為道德規(guī)范，它是國家領(lǐng)導者和貴族乃至平民等一切人行為的標準和要求。“禮尚往來”，是中國民間對這一核心內(nèi)容的基本理解。每個人從生到死都會遇到許多重要的節(jié)點，與他人的交往中總要碰到有無數(shù)的禮節(jié)。無論是生老病死、迎新送故、生時祭辰，還是歲時節(jié)令，我們都要送上一份自己的祝福，給自己、給親人、給朋友。而在這些節(jié)日中，對祖先、神靈更須虔心對待。這就是孔子“生，事之以禮;死，葬之以禮，祭之以禮”的精確定位。馬歇爾•莫斯的《禮物》在對毛利人的研究中發(fā)現(xiàn)，禮物交換在毛利人是普遍存在的，是非契約的、自愿的、表達性的行為。一個人送出的禮物是這個人的一部分，接受了禮物就等于接受了送禮者精神實質(zhì)、靈魂的一部分。他的研究給我們的啟示是:其一，禮物交換的目的并不是工具性，而是情感性。禮物的實際價值是沒有意義的，它的價值在于禮物及禮物交換所具有的文化意義，在于它所象征的權(quán)力、聲望和榮譽。其二，禮物交換也從另一個角度解釋了無序的個人如何構(gòu)成一個有序的社會，它并非理性使然，也不是因為社會分工而相互需要從而構(gòu)成有機體，并非社會契約。人們通過禮物交換建立人與物的關(guān)系，以及人與人的關(guān)系，進而構(gòu)成社會這一有機體。而在這個集體中，禮物在社會中具有情感性、道德性、權(quán)威性等意義，并與工具理性、契約性、權(quán)力相溝通。其三，人與人的情感連接，社會團體的穩(wěn)固建立，都要靠“物”來維系。物之因人生產(chǎn)并由人贈予他人，本身就有了人的精神、情感在其中了。而這種禮物一旦贈予，就成了系綁二人關(guān)系的紐帶。所以，在一些重要的人生節(jié)點上，民間藝術(shù)作為禮物的贈品，是維系人與人感情的重要砝碼。而在中國民間，它很好地充當了人民之間互敬互愛的潤滑劑。
(三)符號形式映現(xiàn)原始圖騰崇拜
藝術(shù)是人類獨特的文化表征。文化層面上最基本的要點，就是人類以形象為載體，傳達著內(nèi)心的情感，以達到與他者或神鬼的溝通，即所謂獨與天地相往來。這顯示了人類的獨特性。美國當代文化人類學家、修辭家、符號人類學和釋義人類學倡導者、普林斯頓大學高等研究院教授克利福德•格爾茨說:“我主張的文化概念實際上是一種符號學(semiotic)的概念。馬克斯•韋伯提出，人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物，我本人也持相同的觀點。于是，我以為所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。”［2］在他看來，人是不可能離開這一符號化的文化的:“人是如此需要這一類符號源(symbolicsources)啟示他去發(fā)現(xiàn)自己在世界上的位置，因為本來就滲透在他體內(nèi)的非符號類的資源只能散射一種微弱的光?！彼运J為，人的進化和進步，都離不開文化的相伴?！拔幕@類模式的集大成者，不只是一個人存在的裝飾品，而是———就其特性的主要基礎(chǔ)而言———人存在的基本條件?！保?］著名美學家蘇珊•朗格也說:“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造?！保?］民間藝術(shù)的形式是拙劣粗笨的，色彩是艷俗的?？勺鳛榉柕拇嬖冢鼌s直達人類的原始情感，是生殖崇拜和原始圖騰的記憶留存。它們在原型的選擇上，一般都是虎、兔、龍、蛇、魚、鳥等。即這些藝術(shù)符號主要以鳥獸蟲魚等動物形象為主要造型原型。而這都與生殖崇拜與圖騰崇拜緊密相連。在漫長的原始社會中，氏族不斷兼并，逐漸形成了大一統(tǒng)的華夏民族。不同民族有著不同的圖騰崇拜物，體制上的兼并并沒有瞬間將這些文化記憶整合起來，而是有一個漫長的兼容過程。中國人崇拜的青龍、白虎、朱雀、玄武，都是各民族的圖騰崇拜物。民間將其稱為“四神”。而魚、兔、蛇等動物，則直接是生殖崇拜的產(chǎn)物。在一個相對落后的時代中，生死事大，人們對生殖的觀念早就高度重視。有關(guān)這些觀點，筆者在拙作《陜北剪紙美學》中已有詳論，在此不再贅述?？傊?，民間藝術(shù)所懸系的，正是人類圖騰崇拜的原始情結(jié)，雖然它在物象的選擇上簡單單調(diào)，這些作者都是大字不識幾個、沒有經(jīng)過培訓的粗人，但卻通過手手相傳，把華夏民族的原始藝術(shù)通過幾個簡單的符號固定了下來，并一直傳承至今。要說意蘊，還有哪一類藝術(shù)的意蘊能高過它。
結(jié)語
民間藝術(shù)是一切專業(yè)藝術(shù)的根系所在。音樂和詩歌從民歌而來，繪畫、舞蹈、文字以至后世的書法則直接來自于巫術(shù)，而雕塑則是脫胎于泥塑和面塑。雖然我們進入到了一個形式至上的時代，雖然由于材料和創(chuàng)作者素養(yǎng)的問題而導致了它被一般人所鄙夷的境況，但它作為中華民族文化記憶的符號原型，是亙古不移的，其承載的文化因子也是不能被任何人所忽略的。如此看來，民間藝術(shù)的文化地位自是不言而喻了。
參考文獻:
［1］［德］楊•阿斯曼•文化記憶———早期高級文化中的文字、回憶和政治身份［M］．北京:北京大學出版社，2015:35．
［2］克利福德•格爾茨著，韓莉譯．文化的解釋［M］．北京:譯林出版社，2014:5．
［3］克利福德•格爾茨著，韓莉譯．文化的解釋［M］．北京:譯林出版社，2014:58．
［4］［美］蘇珊•朗格．情感與形式［M］．北京:中國社會科學出版社，1986:51．
作者：王海 王君 單位：西安翻譯學院