中國鋼琴作品中少數(shù)民族音樂元素探討

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摘要:所謂的少數(shù)民族,相對于人數(shù)眾多、使用漢文字和漢語、尊崇漢文化的廣大漢族而言。由于絕大多數(shù)少數(shù)民族保留著相對完好的能歌善舞傳統(tǒng),保存著相當(dāng)豐富的音樂文化,因而當(dāng)代作曲家注意到了其藝術(shù)價值,并運(yùn)用少數(shù)民族音樂語言進(jìn)行新作品創(chuàng)作,不僅增加了作品的民族風(fēng)格,而且提高了少數(shù)民族音樂的傳播范圍和傳播渠道,為多種音樂形式包括藝術(shù)歌曲、合唱曲、鋼琴曲、小提琴曲和其它器樂作品提供了豐富的音樂原始素材。本文選取了在鋼琴作品中運(yùn)用少數(shù)民族的旋律、節(jié)奏和音樂動機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的范例,分析其民族音樂色彩和多樣性創(chuàng)作手法。

關(guān)鍵詞:少數(shù)民族音樂;鋼琴音樂;旋律;節(jié)奏;動機(jī)

在鋼琴藝術(shù)發(fā)展的300多年時間里,作曲家成功地把民族音樂語言用于創(chuàng)作的范例并不少見,如貝多芬曾把德國的民間音樂用在《暴風(fēng)雨》奏鳴曲第三樂章中,形成了民間風(fēng)情濃郁的快板樂章。肖邦在他的《馬祖卡》和《波蘭舞曲》中,也常運(yùn)用波蘭民間音調(diào)和節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作,使作品具有強(qiáng)烈的感染力和藝術(shù)生命力。中國作曲家在鋼琴音樂的創(chuàng)作上也關(guān)注民族特色和地域特點(diǎn)等問題,嘗試著采用不同民族的音調(diào)、節(jié)奏和動機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作。尤其是近年來對少數(shù)民族音樂元素的運(yùn)用,使中國風(fēng)格鋼琴音樂有了更大的空間拓展。對這類作品進(jìn)行研究和考證,不僅是為了探討中國鋼琴作品的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作思路,也是為了研究少數(shù)民族音樂在傳承和發(fā)展中的新思維和新模式。

一、關(guān)于作品的少數(shù)民族民歌旋律

我國的少數(shù)民族多數(shù)都能歌善舞,其歌舞音樂的旋律流暢優(yōu)美,民族風(fēng)格顯著。因此作曲家直接引用或者編創(chuàng)少數(shù)民族風(fēng)格的旋律作為鋼琴作品的主題旋律,是最簡便可行的辦法,也是中國鋼琴作品產(chǎn)生以來常常運(yùn)用的一種主題創(chuàng)作手法。

(一)藏羌民歌旋律

黃虎威的《巴蜀之畫》組曲創(chuàng)作于1958年,被譽(yù)為黃先生的代表作,也是同時代較有影響力的民歌風(fēng)格鋼琴作品?！斑@是由六首四川民歌為主題創(chuàng)作的一部抒情組曲,是用音樂描繪生活畫面的音畫式作品。作曲家?guī)缀跬耆捎昧嗽嫉拿窀枰粽{(diào)為主題材料,與生活十分貼近?！雹僭诘诙住犊展然芈暋分?采用了茂縣的藏族民歌《山上的積雪好似一朵花》作為主題材料進(jìn)行創(chuàng)作。這首民歌是黃虎威先生在60年代去阿壩采風(fēng)時收集,當(dāng)時對茂縣的羌族、藏族尚未進(jìn)行民族識別,因此黃先生認(rèn)為這是藏族民歌,其實也可能是羌族民歌,我個人認(rèn)為其風(fēng)格更接近于羌族民歌。而從茂縣的人口結(jié)構(gòu)來看,茂縣羌族人口占全國羌族人口的30%左右,是全國羌族最集中的聚居地,全縣羌族人口占總?cè)丝诘?2%左右,當(dāng)然境內(nèi)除羌族外,也有漢、藏、回等17個民族的人口雜居于此。這首民歌旋律本身比較短小,作曲家通過在力度上的對比形成空谷回聲的效果來增加樂曲的張力,左手部分采用三度下行音程及三和弦的連續(xù)下行,既有旋律線條的連續(xù)性,又有中國五聲性和聲的典型特征,因此創(chuàng)作后的鋼琴曲比原始民歌更有內(nèi)涵和情趣。組曲的第四首和第六首都引用了阿壩藏族民歌旋律進(jìn)行創(chuàng)作。尤其是第六首《阿壩夜會》所引用的原藏族民歌“伊拉將巴若”(從心靈深處喜愛你)是藏漢人民都熟知的民歌音調(diào),曾被潘光一先生編曲,陳一根配歌編創(chuàng)成為藏族民歌風(fēng)格的頌歌《的光輝》。這首改編歌曲在上世紀(jì)七八十年代經(jīng)由才旦卓瑪演唱后曾風(fēng)靡全國,而這首民歌的旋律因此被家喻戶曉,還被改編成為各種聲樂、器樂作品。鋼琴組曲中的《阿壩夜會》著力展示原民歌奔放熱情的曲風(fēng),采用了斷、連組合的旋律音奏法,配上空五度疊置的斷奏和弦,加上句尾音的突強(qiáng)和弦,展示了藏族同胞熱情奔放的性格。

(二)壯族民歌旋律

倪洪進(jìn)創(chuàng)作的《壯鄉(xiāng)組曲》是一部以廣西壯族民歌旋律素材創(chuàng)作的鋼琴組曲。原始素材來源于1970年代末作曲家在廣西壯族地區(qū)調(diào)研收集的民歌,全曲由四首標(biāo)題樂曲組成:《船從遠(yuǎn)方來》《歌墟》《搖籃曲》和《酒歌》,除《歌墟》外,其余三首連標(biāo)題都沿用了原始民歌。組曲第一首《船從遠(yuǎn)方來》的旋律素材來自廣西武鳴侗族民歌。低音聲部呈示出的民歌旋律,有著明顯的侗族音樂特征。樂曲為中國五聲性C商調(diào)式,長長的拖音,大三度音程的運(yùn)用,切分節(jié)奏的連續(xù)進(jìn)行,都表現(xiàn)了原始侗族山歌的風(fēng)格。高音聲部的伴奏織體采用了連續(xù)的三連音構(gòu)成,若隱若現(xiàn),恰似潺潺流水,構(gòu)成虛幻的水景,與嘹亮的歌聲形成了“虛實相生”的畫面。如果僅僅聽原生態(tài)的這首山歌,我們只能聽到歌聲,而鋼琴通過旋律與織體的交錯輝映,歌聲、水聲、人物、景物都表現(xiàn)出來,增加了作品的層次感。組曲第二首《歌墟》的旋律素材取自百色德保壯族的二聲部民歌,這是一首壯族傳統(tǒng)民俗活動《歌墟》中男女對唱的民歌,作曲家選取這樣一首壯族風(fēng)格濃厚的代表性民歌,來描述“歌墟”的場景,以點(diǎn)帶面,以歌繪景。樂曲采用回旋曲式結(jié)構(gòu),主部和再現(xiàn)部主要描寫對歌的場景,兩個插曲以輕快的舞曲來做渲染。至結(jié)束段時,作曲家將“歌聲”和舞曲節(jié)奏結(jié)合起來,表現(xiàn)載歌載舞的熱烈場景。組曲第三首《搖籃曲》的旋律素材源自隆安縣壯族民歌《搖藍(lán)曲》,宮調(diào)式,旋律柔和甜美、悠長纏綿,純五度的上下行音程照理有些動蕩跳躍。在其他各國搖籃曲里都以旋律平穩(wěn)進(jìn)行為主,這或許就是侗族歌謠的風(fēng)格吧。作曲家在左手伴奏部分采用分解和弦并帶上三連音形成由低到高再由高到低的波浪起伏,起到了緩慢搖擺的作用,也使得旋律的跳動不再明顯。整首樂曲通過旋律加花進(jìn)行發(fā)展,沒有轉(zhuǎn)調(diào)處理,手法相當(dāng)簡樸,安靜、祥和的氣氛與第二首的熱烈起伏有著對比效果。組曲第四首《酒歌》的旋律素材引用琶寧壯族風(fēng)俗歌《唱起迎太陽》。樂曲前18個小節(jié)為引子,類似開場鑼鼓般儀式加上舞蹈節(jié)奏,豪邁的酒歌主題從第19小節(jié)開始,弱起的短時值節(jié)奏表現(xiàn)一種吶喊歡呼聲,左手的伴奏織體是舞蹈性節(jié)奏,由四度和五度音程構(gòu)成,五聲性和聲與民歌旋律搭配自然。作曲家將《酒歌》作為組曲的終曲,在情緒上與第三首的抒情性形成對比,并使全曲推向高潮,用一種侗族特色的歡樂熱情,表現(xiàn)整部組曲的積極樂觀精神和民族自信心。因此,這部組曲的旋律全部來源于壯族民歌,但創(chuàng)作成組曲后的作品,明顯有著整體的民族精神氣勢,其藝術(shù)性、感染力都較原始民歌有著更為深刻的展示。

(三)彝族民歌旋律

《滇南山謠三首》是當(dāng)代作曲家張朝發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》2000年第4期的一部彝族民歌風(fēng)格組曲,獲得2002年度第二屆中國音樂金鐘獎項。構(gòu)成組曲的三首樂曲《山娃》《山月》《山火》的主題材料均取自云南彝族民間音樂,伴奏音型又體現(xiàn)出彝族民間器樂的特征,作曲家用了較多現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行主題的發(fā)展、對比,其彝族音樂風(fēng)格被保存得很巧妙,甚至有了更為創(chuàng)意的展現(xiàn)。組曲中的三首小曲都以“山”字修辭,著重體現(xiàn)山區(qū)彝族人民的生活現(xiàn)狀和風(fēng)土人情,可謂是彝族民間音樂的融合和升華。組曲第一首《山娃》借用了文山彝族童謠的旋律,旋律音調(diào)有些俏皮和怪異,音階結(jié)構(gòu)獨(dú)特。這段旋律由la—do—re—降mi四個音構(gòu)成,既非西方調(diào)式中的七聲音階,也不是東方傳統(tǒng)的五聲音階,這是一些古老民族存留的早期音樂形式。彝族有著古老的文化遺存,作曲家選擇這樣一首民歌旋律作為組曲的開頭曲,也有著更深遠(yuǎn)的文化意義。除了本曲旋律的特殊調(diào)式音階,伴奏織體及和聲的采用都在展示著某些彝族特有的文化信息。例如引子的前兩小節(jié),帶裝飾音的縱向和弦,以及急速直下的分解和弦,模擬彝族彈撥樂器月琴和口弦的撥奏,之后的伴奏音型始終保留著民間器樂的某些特征,配合主題旋律帶前倚音的跳音和靈動的旋律,既保留了彝族音樂風(fēng)格,又增加了音樂的活力。組曲第二首《山月》主要描寫彝族山區(qū)寧靜甜美的夜色以及彝族人們安靜、簡樸的生活。其旋律主題取自紅河地區(qū)的彝族童謠,旋律流暢明朗,清新自然,伴奏織體采用連續(xù)的切分節(jié)奏,也有彝族民間彈撥樂器的效果。組曲第三首《山火》表現(xiàn)彝族同胞圍著篝火唱歌、跳舞、彈琴、歡笑的場景。主題音調(diào)采用路南地區(qū)薩尼人(彝族分支)的舞曲音調(diào)寫成。有短小的引子和尾聲。引子的旋律是舞曲的縮影,伴奏采用空五度和聲,仍然有著彝族民間彈撥器樂的特點(diǎn)。樂曲速度采用“活潑的快板”,音樂語言簡潔率真,音樂風(fēng)格熱烈奔放,有鮮明的彝族舞曲特征。

二、關(guān)于作品的少數(shù)民族音樂節(jié)奏

旋律特征是大多數(shù)少數(shù)民族音樂作品的標(biāo)志性特征,而某些少數(shù)民族的節(jié)奏特征,卻更能夠體現(xiàn)出一種民族精神和民族靈魂。因此作曲家往往僅僅采用某些特定的節(jié)奏特征,便可以表現(xiàn)一個民族的音樂性格,而其旋律可以是原始民歌旋律,也可以是作曲家創(chuàng)作的民族風(fēng)格旋律。

(一)新疆風(fēng)味節(jié)奏

《新疆隨想曲》是當(dāng)代作曲家儲望華創(chuàng)作于1977年的鋼琴曲。音樂主題借用了鄭秋楓創(chuàng)作的一首新疆風(fēng)味的藝術(shù)歌曲《美麗的孔雀河》。新疆有著多個少數(shù)民族,這首樂曲主要通過隨想的形式,表現(xiàn)廣袤新疆的自然風(fēng)光、民俗風(fēng)情。樂曲發(fā)揮了“隨想曲”即興發(fā)揮和自由展開的優(yōu)勢,不同風(fēng)格的多段體融合貫穿在同一主題中,變奏手法豐富,創(chuàng)作技法嫻熟。尤其是伴奏織體中對新疆少數(shù)民族彈撥樂、打擊樂的模仿,凸顯了民族色彩。新疆有多種少數(shù)民族彈撥樂器,如都塔爾、熱瓦普、冬不拉等,還有手鼓、鈴鼓等打擊樂器,這些樂器在新疆少數(shù)民族載歌載舞中不可缺少,也是新疆音樂的重要特征。這些彈撥樂器能夠演奏簡單旋律,但是不如拉弦樂器那樣旋律性強(qiáng),其功能接近于有音高的打擊樂,也多作為歌唱和舞蹈的伴奏樂器。因此,彈撥樂器和打擊樂器共同配合,便成為新疆歌舞音樂標(biāo)志特征,它們可以演奏多種形態(tài)的節(jié)奏,其中有前8分音符后16分音符和前16分音符后8分音符,還有切分節(jié)奏、均分節(jié)奏等。儲望華的“隨想曲”著重抓住了這一特征,將豐富的節(jié)奏音型與新疆風(fēng)味旋律進(jìn)行了結(jié)合,突出了新疆少數(shù)民族音樂的律動感和歌舞性特點(diǎn)。

(二)朝鮮族風(fēng)格節(jié)奏

長鼓是朝鮮族代表性的打擊樂器。權(quán)吉浩于1983年運(yùn)用長鼓節(jié)奏“長短”創(chuàng)作了鋼琴組曲《長短的組合》。權(quán)吉浩出生于吉林省圖們市,畢業(yè)于延邊藝術(shù)學(xué)院作曲專業(yè),對朝鮮族的音樂語言相當(dāng)熟悉。他在創(chuàng)作中刻意選取了最有代表性的長鼓節(jié)奏作為立意,挑選了“長短”節(jié)奏中的“瞪得孔”“晉陽照”“恩予哩”作為主要節(jié)奏素材,在作品首次出版時,分別以這三種長短的名稱作為三首樂曲的標(biāo)題,再版時才取消了這樣的標(biāo)題,單保留速度標(biāo)記?！堕L短的組合》屬于現(xiàn)代鋼琴音樂的范疇。就其音樂的特性而言,“其音高組織顯然是現(xiàn)代化的,而它的節(jié)奏布置的基礎(chǔ)卻是‘民間’的,但二者又能妥帖地結(jié)合在一起,這正是《長短的組合》的妙處之一?！雹诮M曲第一首Allegretto,有“噔得孔”的節(jié)奏原型,但節(jié)奏重音變換使原有節(jié)奏更活泛,形成新的節(jié)奏,并通過這樣的變化來展開音樂。構(gòu)成這些節(jié)奏的和弦也極有特色,它們是音樂的主題,是以純四度、小二度音程為核心疊加重復(fù)構(gòu)成,極不協(xié)和的和弦音響,這樣的和弦結(jié)構(gòu)被錢仁平先生稱為“葡萄和弦”。這種由兩個相差小二度的純四度疊加的和弦具有最尖銳的不協(xié)和音響,而它卻是整部作品的“核心”材料。此外作曲家還采用了三全音加大、小二度構(gòu)成的“葡萄和弦”,也是極不協(xié)和的和弦。現(xiàn)代鋼琴作品更注重樂曲描繪的意境,打破傳統(tǒng)的和聲規(guī)律,著重塑造朝鮮族特有的長鼓節(jié)奏,是該曲的主旨。組曲第二首Lento的節(jié)奏緩慢、閑散,與原本的“艷陽照”只是神似,切分音開始的四拍固定音型在低音曲緩慢流動,展示長鼓余音寥寥的慢節(jié)奏鼓點(diǎn)。這首曲子的旋律融合了朝鮮族民歌《月之歌》和《水磨歌》的旋律素材,與全曲的核心材料“葡萄和弦”也有關(guān)聯(lián),是葡萄和弦的橫向展開和變化,全曲悠長、寧靜。第三段Allegro中,以“恩予哩”節(jié)奏為基礎(chǔ)加以變化,并采用極快的速度,結(jié)合5/8、3/8、6/8及重音的不斷轉(zhuǎn)移來組織復(fù)雜的節(jié)奏。當(dāng)然,整部作品雖然都與朝鮮族“長短的組合”有著關(guān)聯(lián),但是在技法上確是現(xiàn)代的。組曲通過“核心和弦”來構(gòu)思、貫穿、發(fā)展、延伸,尤其是作品的對比都是通過這一“核心和弦”進(jìn)行,“大段落的音程對比,比如組曲II慢板段的小二度固定音型與中間段大二度的對比,單音組合與多音塊的對比,節(jié)奏的快慢及多層次對比,都體現(xiàn)了‘核心和弦’所包含的技法內(nèi)涵。”③通過這樣的對比、展開與重組,聽眾能夠感受到濃厚的朝鮮族民族民間風(fēng)格和絢麗的時代色彩。

三、關(guān)于作品的少數(shù)民族音樂動機(jī)

除上述直接引用少數(shù)民族音樂和節(jié)奏作為鋼琴音樂的主題外,有些少數(shù)民族風(fēng)格鮮明的作品,并沒有直接引用某個少數(shù)民族的音樂作為旋律,也沒有直接運(yùn)用其節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作,而是綜合運(yùn)用少數(shù)民族音樂中的旋律和節(jié)奏進(jìn)行重新組合,形成一種新的音樂動機(jī),發(fā)展成為鋼琴曲。陳怡鋼琴獨(dú)奏曲《多耶》創(chuàng)作于1984年。樂曲運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法,通過民間音樂的材料組合成新的主題動機(jī)創(chuàng)作而成,作品于1985年獲得全國第四屆音樂作品評選一等獎?！岸嘁痹醋詮V西侗族古老的舞蹈形式,這種舞蹈多用于節(jié)日慶賀或者歡迎賓客。領(lǐng)舞者唱著即興編唱歌詞的侗族民歌,合舞者圍著圓圈朝同一方向邊唱邊舞,唱詞為“呀多耶”,與領(lǐng)領(lǐng)舞者形成領(lǐng)與和的關(guān)系。作曲家1980年到廣西采風(fēng),侗族同胞跳“呀多耶”舞歡迎,所以有感而作。全曲由五個部分組成。其主旋律是“侗家歌腔”與“京劇聲腔”融合互動構(gòu)成。在技法上突破了傳統(tǒng)界限,將現(xiàn)代作曲技巧的“數(shù)理結(jié)構(gòu)”運(yùn)用到對“古老歌腔”的重新再認(rèn)識上,形成“大俗”與“大雅”共存的格局?！岸嘁钡男刹⒎莻鹘y(tǒng)侗族音樂的直接引用,而是從原始音樂中提煉出特性音樂語言中的精華,進(jìn)行變化、組合、展開,形成與民間音樂神似、新的主題材料,創(chuàng)作出現(xiàn)代風(fēng)格和民族風(fēng)格共存的作品。

結(jié)語

中國是個多民族的國家,我們習(xí)慣上把漢族以外的民族稱為少數(shù)民族。各個少數(shù)民族雖然人口不多,但民族音樂文化卻豐富多姿。作曲家們從上世紀(jì)中葉開始,已經(jīng)注意收集和整理一些傳統(tǒng)的民間音樂,并運(yùn)用一些民間音樂語言進(jìn)行歌曲或器樂作品的創(chuàng)作,這其中便包括了眾多的少數(shù)民族音樂。這樣的創(chuàng)作,不僅提高了少數(shù)民族音樂的傳播范圍和傳播渠道,大大增加了其影響力,也為新的音樂形式包括藝術(shù)歌曲、合唱曲、鋼琴曲、小提琴曲和其它器樂作品提供了豐富的音樂原素材。因此,在鋼琴作品中運(yùn)用少數(shù)民族的旋律、節(jié)奏和音樂動機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作,一方面為中國鋼琴作品增加了豐厚的民族音樂色彩,另一方面,也為少數(shù)民族音樂的傳播和傳承提供了更為廣大的受眾和發(fā)展空間。

注釋:

①華明玲:《中國風(fēng)格鋼琴音樂》,四川大學(xué)出版社,2009年版,第58頁。

②錢仁平:《民間節(jié)奏與現(xiàn)代音高的組合———權(quán)吉浩和他的鋼琴組曲〈長短的組合〉》,《音樂愛好者》,2002年第5期。

③權(quán)吉浩:《關(guān)于“長短”的組合》,參見童道錦、孫明珠編選的《鋼琴藝術(shù)研究》論文集(中)《中國鋼琴作品的分析與演奏》,人民音樂出版社

作者:陶馨 單位:漢口學(xué)院音樂學(xué)院