民族音樂學(xué)下中國鋼琴作品研究

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【摘要】鋼琴，作為一個舶來品，在我國愈來愈受到重視。由于鋼琴藝術(shù)在我國的普及,作品也慢慢呈現(xiàn)出螺旋式發(fā)展的一個趨勢。在鋼琴傳入中國的這百余年里，出現(xiàn)了大量飽含中國傳統(tǒng)文化意蘊的音樂作品。雖然不難看出這些作品大部分展示著中國作曲家對于西方作曲技法創(chuàng)作手法的模仿與復(fù)制，但這些作品依舊繼承了民族音樂的審美特征。因此，本文從民族音樂學(xué)這一視角研究中國鋼琴作品便具有更深刻的啟發(fā)和指導(dǎo)意義。

【關(guān)鍵詞】民族音樂學(xué)；中國音樂；中國鋼琴作品

一、中國鋼琴作品的發(fā)展進(jìn)程

一直以來，中國鋼琴作品的演繹與詮釋始終是音樂學(xué)術(shù)界一個熾手可熱的話題。鋼琴在中國發(fā)展的這一百多年，可謂是道路艱辛又充滿機遇，令人振奮。二十世紀(jì)二十年代，我國著名音樂家趙元任先生在1915年發(fā)表了一首鋼琴作品——《和平進(jìn)行曲》，這是我國理論學(xué)界普遍認(rèn)知的第一首中國鋼琴作品。在此以后，我國一代代的優(yōu)秀音樂家們、作曲家們，便樂此不疲地為中國鋼琴音樂而奮斗著。中國鋼琴作品一共經(jīng)歷了早期階段（1910—1949年）、新中國成立（1949年—1976年）、多元化時期（1076年至今）這三個歷史階段。早期階段（1910—1949年）。如上所說，第一首作品是趙元任先生創(chuàng)作的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》（1914年）。也許還有因沒出版而不為人知的更早的鋼琴音樂作品。拿《和平進(jìn)行曲》來說，早期的鋼琴作品，受到“西樂東漸”的影響，對于西方音樂只是生搬硬套和簡單模仿，西方音樂的和聲功能加上中國傳統(tǒng)音樂的樂理元素。到了二十世紀(jì)三十年代末，中國的作曲家們開始思考是否應(yīng)該沖破西方束縛，創(chuàng)作以自己本國的民族音樂內(nèi)涵和元素為主。在1934年，前蘇聯(lián)音樂家、作曲家齊爾品先生在當(dāng)時的上海舉辦了一個作曲比賽，標(biāo)題是“征求中國風(fēng)格的鋼琴作品”。當(dāng)時還在國立音專上學(xué)的賀綠汀先生報送了多個曲目參加比賽，其中的《牧童短笛》和《搖籃曲》獲得獎項。其中，《牧童短笛》獲得一等獎。這次比賽的獲獎鋼琴曲，無不體現(xiàn)出中國鋼琴曲創(chuàng)作的典型風(fēng)格特征：優(yōu)美絕妙的中國傳統(tǒng)曲調(diào)和傳統(tǒng)ABA式的曲式風(fēng)格，以及采用了西方音樂創(chuàng)作的部分手法。齊爾品先生隨后將獲獎作品在國外出版，使《牧童短笛》成為了當(dāng)時享譽世界的第一首中國鋼琴作品，其描繪的一幅中國式鄉(xiāng)村自然景觀深刻地體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)文化以及民族民間音樂的審美觀。新中國成立（1949年—1976年）。新中國成立后，穩(wěn)定的政治環(huán)境為中國鋼琴作品的創(chuàng)作和發(fā)展創(chuàng)造了得天獨厚的良好條件，這一時期有很多優(yōu)秀的鋼琴作品得以面世。這些新作品除了在風(fēng)格上追求民族元素以外，更多的是受到西方音樂創(chuàng)作技法的啟發(fā)或影響，甚至曲式、和聲、復(fù)調(diào)都有大膽的借鑒，可以說是西方音樂的“骨肉”加上中國傳統(tǒng)文化的“皮囊”。到了二十世紀(jì)六十年代，一些作曲家還吸收了西方當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的無調(diào)性等更為新穎的創(chuàng)作技法而創(chuàng)作的鋼琴作品，如杜鳴心先生的《練習(xí)曲》?？梢钥闯?，這一時期是西方音樂文化影響的第二次高潮期。值得一提的是，20世紀(jì)70年代不少作曲家根據(jù)“樣板戲”音樂改編的鋼琴作品，成了那個時代特定的產(chǎn)物并得到了一定的發(fā)展。例如，杜鳴心先生的鋼琴組曲《紅色娘子軍》、殷承宗先生改編的鋼琴伴唱《紅燈記》等。雖然這些作品多數(shù)依舊回到西方傳統(tǒng)和聲體系配合民族音樂調(diào)式所創(chuàng)作，但也為中國民族鋼琴音樂提供了不少有益的經(jīng)驗，例如至今在國際樂壇享譽盛名的《黃河》鋼琴協(xié)奏曲。多元化時期（1976年至今）。中國的鋼琴創(chuàng)作由此來到了新的發(fā)展階段，無論是作品的體裁還是音樂創(chuàng)作技法都有了不小的變化和豐富性。由于中西方的音樂文化交流愈演愈烈，鋼琴作品的創(chuàng)作也進(jìn)入了多元化的階段。幾十年以來良好的社會環(huán)境,產(chǎn)生了更為引人矚目的“中國新音樂”，將當(dāng)代西方音樂創(chuàng)作的新觀念、新理念與中國傳統(tǒng)音樂文化、中國各民族民間音樂文化內(nèi)涵相結(jié)合，這是這一個時期階段中國鋼琴作品創(chuàng)作的一個重要特征。

二、中國鋼琴音樂的作品創(chuàng)作特征

1934年的春天,前蘇聯(lián)音樂家、作曲家齊爾品先生在上海舉辦了一場名為“中國鋼琴作品創(chuàng)作征獎”的比賽。當(dāng)時的比賽評委邀請了我國著名音樂家蕭友梅先生、著名音樂家音樂教育家黃自先生以及齊爾品本人等中俄音樂家擔(dān)任。這個活動是中國鋼琴音樂史上具有重大意義和價值的活動，同時也是百年來中國鋼琴作品發(fā)展的一個奠基石。從這個比賽過后，中國的作曲家們在創(chuàng)作中國鋼琴作品的時候便不約而同地“達(dá)成共識”：中國鋼琴作品一定是富含中國傳統(tǒng)文化或者民族民間音樂元素，中國鋼琴作品以“中國元素”為主核而非西方的音樂創(chuàng)作內(nèi)涵。中國鋼琴作品的創(chuàng)作主要分為以下三個類別：（1）以民族器樂、民歌的旋律改編成的鋼琴曲。如黎英海先生創(chuàng)作鋼琴曲《陽關(guān)三疊》《箏簫吟》、儲望華先生創(chuàng)作的《瀏陽河》《二泉映月》等。（2）以中國民族宮調(diào)系統(tǒng)為內(nèi)核，追求調(diào)性色彩或和聲的創(chuàng)新性作品。如王丹紅女士的《東方地平線》、汪立三先生的《東山魁夷畫意》。（3）運用西方20世紀(jì)音樂創(chuàng)作手法、十二音體系創(chuàng)作，但依然富含中國民族民間音樂文化內(nèi)涵的作品，如王建中的《詼諧曲》、陳銘志的《鋼琴復(fù)調(diào)小品八首》等。

三、中國鋼琴作品音樂美學(xué)特征

藝術(shù)源于生活，大多數(shù)中國鋼琴作品素材來自于現(xiàn)實生活,與廣大人民的日常生活密切相關(guān)，很多作曲家都熱愛民間藝人的音樂小品和歌舞小作。例如，王建中先生改編的《梅花三弄》《彩云追月》、儲望華先生的《二泉映月》、朱踐耳先生的《流水》。不僅如此，俯瞰浩如煙海的中國鋼琴作品，不少作品的民族化和聲和中國音樂特殊的“旋法”音樂走向都具有鮮明的民族音樂特色和內(nèi)涵。例如，黎英海先生創(chuàng)作的《蘭花花》、賀綠汀先生創(chuàng)作的《牧童短笛》，這些作品中大量的地域元素特征，民間音樂創(chuàng)作手法要素使中國鋼琴作品能將中國傳統(tǒng)音樂的精華得以傳承至今?；谏鲜龇治?，從民族音樂傳統(tǒng)在當(dāng)代鋼琴作品中所表現(xiàn)的現(xiàn)狀，這就是對民族音樂文化基因的再認(rèn)知，以音樂美學(xué)的這一重要范疇來研究中國鋼琴作品中的學(xué)術(shù)價值是不可忽視的。

四、民族音樂學(xué)視域下的中國鋼琴作品實例分析

民族音樂學(xué)的歷史可以說就是一部田野工作史。從中國鋼琴音樂發(fā)展的歷史階段中，不少作品來自于民間藝人的個別訪談、藝人的口述或者表演進(jìn)行錄音后而改編的鋼琴作品。其中尤為著名的一首鋼琴作品便是儲望華先生改編自阿炳的二胡曲《二泉映月》所創(chuàng)作的同名鋼琴曲?！抖吃隆纷鳛橐皇捉F(xiàn)代經(jīng)典的傳統(tǒng)二胡曲,多數(shù)人喜愛此曲正是因為它那獨特的“人情味”，這首樂曲飽含了流浪盲人藝術(shù)家的辛酸與痛苦，仿佛能看見演奏者阿炳的感嘆和悲痛，催人淚下，意境深邃。而儲望華先生的改編則是對原曲的再創(chuàng)造。二胡是弦索類樂器，鋼琴是“擊弦樂器”。這首作品充分運用鋼琴發(fā)聲的獨特方式，將原作二胡演奏的很多“腔音”演奏置換成裝飾音。同時加入了很多西方音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)對位和和聲，使改編后的內(nèi)容及曲式更加完整，通過西方音樂的語匯，傳遞著中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在1977年，鋼琴曲《二泉映月》首次登場，首次公演是由我國著名鋼琴家、鋼琴教育家楊峻先生演奏。楊峻先生曾說：“二泉映月成為一首用鋼琴演奏的、用鋼琴說話的、用鋼琴來感人的新的鋼琴作品”。在現(xiàn)代社會，不難發(fā)現(xiàn)儲望華先生的這首鋼琴作品《二泉映月》被很多鋼琴演奏家收錄至個人專輯之中。從作品的創(chuàng)作上看，改編后的鋼琴曲比原來的版本更為精致，布局也相當(dāng)合理。同時，儲望華先生繼續(xù)沿用原先的變奏曲曲式。與原曲相比,儲望華先生將之前的五次變奏部分精剪成四次變奏，但是引子部分和主題旋律構(gòu)架全部保留。這首作品古韻古香，一氣呵成的《二泉映月》在結(jié)尾的休止符像極了古語“此處無聲勝有聲”，像似與大自然結(jié)合一道，綿綿不絕，仿佛音樂慢慢“遠(yuǎn)去”。在這首作品的鋼琴演奏詮釋中,和弦的演奏技巧，聲音、觸鍵、音樂表現(xiàn)和理解等方面要多加注意，不同段落銜接充分明確，旋律線條不能隨意間斷。關(guān)于本曲的演奏詮釋，筆者有如下演奏建議：引子部分應(yīng)該在maestoso（莊嚴(yán)）的速度情感狀態(tài)下運行。演奏時引子部分的時候，聲音切記不要太“散”。緊扣“二泉映月”這個主題，每個音符的彈奏都要注意下鍵集中的問題，處理速度與節(jié)奏不能過于自由。在練習(xí)這首作品時，建議分聲部練習(xí)，多加考量“慢觸鍵”和“深觸鍵”的音響效果。樂句之中的每一個經(jīng)過句都要謹(jǐn)慎地處理其聲音，有不少裝飾音也在模仿中國音樂中的“腔音”形態(tài)。在作品的第5小節(jié)，左手第一拍上的升C要多加練習(xí)和注意，因為此處是在模仿二胡的空弦。而到了第6小節(jié)，第三拍的琶音演奏，可以心念手腕如“沉船”版感受，演奏時不要緊張，讓聲音聽上去如一抹而過，綿延版的美學(xué)效果。另一個很重要的樂句是第47至52小節(jié)。這是本首作品的高潮部分，音樂色彩感尤為注意。其低聲部的左手演奏部分有一段六連音的琶音、和弦可以感受身體重心的“下沉”和“墜落”。演奏時注意要將力量“運送”到指尖，將無法平靜的內(nèi)心情感通過身體傳達(dá)到手指尖，再從鋼琴里發(fā)出聲音。此外，在作品的演奏中，要時刻注意用耳朵來調(diào)整所演奏的聲音，突出和弦高音部分的旋律線條，確定演奏和弦時聲音聽上去要飽滿，結(jié)實而有力，手腕很放松，但手型、手架卻要很牢固。手指和手掌一直支撐住，要堅硬、挺立，音響效果要具有厚實感，共鳴和立體感。由于作品部分段落的演奏速度稍快，切忌出現(xiàn)用手砸琴或者拍打琴鍵所造成聲音發(fā)“散”“燥”“虛”或刺耳的聲音。

五、結(jié)語

民族音樂學(xué)這一學(xué)科是在區(qū)域文化、政治、傳統(tǒng)等有關(guān)一個民族的各個范疇中來研究音樂，以音樂為主體來找尋、探索音樂和民族的關(guān)系。而中國鋼琴音樂雖然采用西方的樂器來演奏，但主體卻是中國音樂、民族音樂。只有以民族音樂這種近乎處于“局內(nèi)人”的身份來拆解中國鋼琴作品，而不單單只是局限于站在西方視角看中國鋼琴音樂，才能真正了解中國鋼琴音樂的語境。唯有此，我們才能夠?qū)W會如何用世界的眼光來看待中國，嘗試著用世界的眼光看待中國音樂，不同于以往我們習(xí)慣地用中國的眼光來看待世界，其意義在于，“世界”于我們而言是為“他者”，用他者的眼光觀己，是為“客觀”的基礎(chǔ)，這不僅是西方理論與中國實踐相結(jié)合的觀念保障，也是重返中國傳統(tǒng)精神的前提。在民族音樂學(xué)視域下研究中國鋼琴作品，這樣的學(xué)術(shù)朝向不僅是構(gòu)建中國民族音樂學(xué)未來發(fā)展的重要組成，也是中國鋼琴作品研究發(fā)展在邏輯上的正軌。

作者：徐敏 單位：中國音樂學(xué)院