現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作民族音樂(lè)元素的應(yīng)用

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【摘要】鋼琴起源于西方國(guó)家，因此，在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)造過(guò)程中，大量使用西方音樂(lè)元素，更多地表現(xiàn)西方的人文思想和文化內(nèi)核。但是，隨著近年來(lái)中國(guó)鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展，越來(lái)越多的鋼琴音樂(lè)中融入了中國(guó)民族元素，讓鋼琴音樂(lè)落腳扎根，立足于中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化中。本文主要對(duì)民族音樂(lè)元素在現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中的背景和應(yīng)用做簡(jiǎn)要分析，并提出對(duì)應(yīng)建議。

【關(guān)鍵詞】民族音樂(lè)；鋼琴音樂(lè)；民族元素；藝術(shù)創(chuàng)作

現(xiàn)代鋼琴扎根于中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中，經(jīng)過(guò)幾代音樂(lè)人的共同努力，現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)逐漸吸收民族音樂(lè)元素，表現(xiàn)出與西方鋼琴藝術(shù)截然不同的精神文化內(nèi)核，通過(guò)我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素和西方音樂(lè)元素結(jié)合的方式，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的鋼琴曲目。這些包含中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素的鋼琴音樂(lè)的存在使民族音樂(lè)元素在現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中具有舉足輕重的作用。[1]

一、我國(guó)鋼琴藝術(shù)建立過(guò)程

（一）萌芽期19世紀(jì)末，隨著教會(huì)的不斷擴(kuò)張，造成大量西方事物涌入中國(guó)。在這一過(guò)程中，鋼琴作為教會(huì)藝術(shù)的必要表現(xiàn)形式傳入了中國(guó)。隨后，各地社團(tuán)紛紛開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴曲目，但是一直到1927年上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院的成立，才標(biāo)志著我國(guó)的鋼琴藝術(shù)開(kāi)始走上了正軌。這也標(biāo)志著中國(guó)進(jìn)入了專業(yè)的音樂(lè)教育時(shí)期。這一時(shí)期的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作更多的是將民族性的音樂(lè)元素和國(guó)外的浪漫主義元素以及古典主義元素相結(jié)合，逐漸探索屬于中國(guó)自己的鋼琴音樂(lè)流派和風(fēng)格。這一階段，屬于民族鋼琴藝術(shù)的萌芽期，更多的是西學(xué)為體、中學(xué)為用的鋼琴藝術(shù)。我國(guó)鋼琴音樂(lè)在這一階段尚未培養(yǎng)出自己的音樂(lè)內(nèi)核和思想特征，絕大部分還是通過(guò)改編西方感情曲來(lái)表達(dá)思想內(nèi)核和情感。

（二）繁榮發(fā)展階段隨著我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束和新中國(guó)的成立，鋼琴藝術(shù)在我國(guó)遍地開(kāi)花，各地都開(kāi)始興建屬于自己的音樂(lè)學(xué)院。而在這一階段，由于和蘇聯(lián)的良好關(guān)系，很多蘇聯(lián)專家前往中國(guó)，將專業(yè)的音樂(lè)知識(shí)和新式的音樂(lè)理論帶到了中國(guó)，在一定程度上促進(jìn)了中國(guó)本土鋼琴音樂(lè)的發(fā)展。在這一階段，經(jīng)過(guò)萌芽期的積累之后，我國(guó)的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作者能夠更好地將本土的民族元素和古典、浪漫元素相結(jié)合。[2]鋼琴家們創(chuàng)造出了許多個(gè)性鮮明、風(fēng)格迥異、具有民族特色的鋼琴曲目。在這一階段，我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作者們已經(jīng)能夠通過(guò)獨(dú)特的情感表達(dá)方式將西方音樂(lè)特色和中國(guó)民族元素進(jìn)行合理融合，通過(guò)民族音樂(lè)的融合表達(dá)全新的情感內(nèi)核和獨(dú)特的思想文化特征。

（三）“”百花凋零時(shí)期由于“”的錯(cuò)誤歷史進(jìn)程，導(dǎo)致了鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作完全進(jìn)入了停滯時(shí)期。但是，在這一階段中，作曲家們由于艱苦的創(chuàng)作環(huán)境激發(fā)了內(nèi)心的靈感。雖然鋼琴教學(xué)趨于停滯，但是鋼琴藝術(shù)仍在艱難地發(fā)展。在這一階段，由于特殊的社會(huì)形勢(shì)，造就了很多經(jīng)典的鋼琴曲目。在這一階段中，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出百花凋零現(xiàn)象，但是，也正是在這種艱苦情況下造就了鋼琴創(chuàng)作者們百折不撓的音樂(lè)作品特性。雖然這一階段我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作數(shù)量少，但是這一階段的作品都帶有獨(dú)特的時(shí)代特征和百折不撓的精神內(nèi)核。

（四）現(xiàn)代多元化音樂(lè)時(shí)期隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，鋼琴音樂(lè)的藝術(shù)性也在不斷發(fā)展中。隨著物質(zhì)生活條件的提升，人們?cè)絹?lái)越重視精神的提升，各音樂(lè)學(xué)院也在此刻重啟了教學(xué)計(jì)劃，開(kāi)始進(jìn)行授課和招募學(xué)員。通過(guò)聘請(qǐng)外國(guó)教師、送孩子出國(guó)留學(xué)等方式，使鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作得到了巨大的發(fā)展。這一時(shí)期的鋼琴家們，已經(jīng)不再滿足于原有格局了。通過(guò)對(duì)原有格局的突破，創(chuàng)造了大量的飽含中國(guó)傳統(tǒng)民族元素的音樂(lè)作品。最后，這些作品走出中國(guó)，讓中國(guó)的民族元素得以在世界范圍進(jìn)行廣泛傳播。[3]在這一階段中，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作走上了正軌，從音樂(lè)的創(chuàng)作到音樂(lè)人的培養(yǎng)，都開(kāi)始跟國(guó)際接軌。越來(lái)越多的國(guó)際音樂(lè)思想和優(yōu)秀曲目傳入我國(guó)。我國(guó)的優(yōu)秀音樂(lè)家取其精華，棄其糟粕，不斷創(chuàng)造出了蘊(yùn)含中華民族精神內(nèi)核和具有中國(guó)特色民族特色的鋼琴音樂(lè)。這一階段也是我國(guó)鋼琴音樂(lè)高速發(fā)展的階段。

二、鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中民族元素的應(yīng)用

（一）在曲目改編中的作用由于鋼琴傳入我國(guó)時(shí)，我國(guó)在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)沒(méi)有正式的鋼琴音樂(lè)教學(xué)，因此，改編原有曲目，在其中加入民族音樂(lè)元素是我國(guó)運(yùn)用得最多的鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)形式。通過(guò)采用不同的手法，用鋼琴聲來(lái)模仿中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器。在采用新式表達(dá)方法的同時(shí)，體現(xiàn)了古琴的音色和韻味。又比如，藝術(shù)家陳培勛通過(guò)運(yùn)用五聲特點(diǎn)，對(duì)和弦進(jìn)行縱向分解，與三度重疊和弦進(jìn)行對(duì)比，用藝術(shù)的形式表現(xiàn)了水面波光粼粼的景色。我國(guó)鋼琴藝術(shù)家們將鋼琴進(jìn)行傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，通過(guò)藝術(shù)手法將鋼琴所表現(xiàn)的文化內(nèi)核向中國(guó)傳統(tǒng)民族精神轉(zhuǎn)變。

（二）合并多元藝術(shù)的創(chuàng)作隨著新中國(guó)的建立和改革開(kāi)放的不斷推進(jìn)，外來(lái)的鋼琴文化在中國(guó)傳播得越來(lái)越廣泛，新的文化藝術(shù)理念在不斷地進(jìn)行輸入。我國(guó)鋼琴家們一邊積極吸收西方國(guó)家的先進(jìn)音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和文化內(nèi)核，對(duì)鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作手法進(jìn)行學(xué)習(xí)。另一方面，不斷地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)核進(jìn)行探索和挖掘。為了將民族元素和浪漫主義、古典主義進(jìn)行融合而進(jìn)行不斷的探索，堅(jiān)持中國(guó)民族音樂(lè)的調(diào)性，進(jìn)行民族和聲的革新。同時(shí)，嘗試打破浪漫主義和古典主義的枷鎖，進(jìn)行新的鋼琴音樂(lè)表現(xiàn)形式的探索。將中國(guó)民族音樂(lè)的傳統(tǒng)性和流行性、世界性相結(jié)合，推陳出新，用現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)傳統(tǒng)的精神文化內(nèi)核進(jìn)行全新的詮釋。在這一過(guò)程中，我國(guó)的鋼琴創(chuàng)作更加注重傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)奏相結(jié)合。例如張朝的組曲《滇南山謠三首》，將云南少數(shù)民族地方音樂(lè)元素融入鋼琴樂(lè)中，在表現(xiàn)傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂(lè)特色和風(fēng)格的同時(shí)，進(jìn)行了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的大膽革新。

三、民族音樂(lè)元素在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用

（一）基本的鋼琴教育理念中國(guó)的鋼琴作品由于融入了特殊的情感內(nèi)核，是民族性的音樂(lè)元素運(yùn)用西方音樂(lè)表現(xiàn)形式進(jìn)行展現(xiàn)的一種全新的模式，這是民族音樂(lè)審美在鋼琴音樂(lè)中的獨(dú)特表達(dá)。將傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素導(dǎo)入音樂(lè)課堂教學(xué)中去，可以很快地讓學(xué)生找到情緒共鳴，體會(huì)民族自豪感。通過(guò)學(xué)生的自我演繹和自我學(xué)習(xí)，將民族元素和鋼琴相結(jié)合，加深了學(xué)生對(duì)鋼琴創(chuàng)作的認(rèn)知。這不僅是作為中國(guó)風(fēng)格的鋼琴教育體系的確立和發(fā)展的需要，也需要每個(gè)老師進(jìn)行推廣，讓中國(guó)風(fēng)格的鋼琴教育能夠滿足時(shí)代大眾的需求，創(chuàng)立出更加符合國(guó)人教學(xué)習(xí)慣和更能滿足我國(guó)民族音樂(lè)元素傳播的、中西結(jié)合的鋼琴音樂(lè)教學(xué)模式。[4]通過(guò)情感共鳴，讓學(xué)生體會(huì)到編曲家的情感內(nèi)核，讓學(xué)生真正掌握曲目，并對(duì)該曲目的精神內(nèi)核進(jìn)行不斷的填充和挖掘，最終讓學(xué)生成為一名優(yōu)秀的編曲家和演奏家，將中國(guó)文化中的民族音樂(lè)元素推廣到全世界。

（二）領(lǐng)略傳統(tǒng)文化內(nèi)核我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)核強(qiáng)調(diào)“遠(yuǎn)、虛、淡、靜”的基本思想，這就要求學(xué)生在學(xué)習(xí)古代音樂(lè)內(nèi)核的時(shí)候，站在歷史的角度，體會(huì)古人的心情。通過(guò)對(duì)古人生平的了解和對(duì)古人彼時(shí)彼刻的心情的把握，達(dá)到情感共鳴的效果。讓學(xué)生體會(huì)古人作曲時(shí)候的心態(tài)，進(jìn)行正確的探索。同時(shí)，我國(guó)古典音樂(lè)強(qiáng)調(diào)“有形有神，形神皆備”的基本創(chuàng)作概念，這避免了假大空的理論教學(xué)和創(chuàng)作。要求理論和實(shí)踐相結(jié)合，讓創(chuàng)作者的創(chuàng)作具有嚴(yán)密的精神內(nèi)核的同時(shí)形式和風(fēng)格不單一。在保障創(chuàng)作形式多樣性的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了民族文化內(nèi)核的統(tǒng)一。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)精神內(nèi)核中包括了“天人合一”的大一統(tǒng)理論思想。要求學(xué)生們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中體驗(yàn)自然和社會(huì)生活，學(xué)習(xí)云南敘事山歌的風(fēng)格，從日常生活出發(fā)，帶著真切的體會(huì)和真情實(shí)感去創(chuàng)作，保證創(chuàng)作的內(nèi)容和技巧。[5]將人文性和藝術(shù)性進(jìn)行統(tǒng)一，避免曲高和寡的情況出現(xiàn)。

（三）把握地方文化精髓我國(guó)幅員遼闊，地大物博。地域之間的天然阻隔造成了先民們交流的不便，這也是我國(guó)文化異彩紛呈的原因之一。民歌是一種獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)形式，包含了該地域的文化特色和獨(dú)有的精神文化內(nèi)核，無(wú)論是云南的山歌還是陜西的秦腔，實(shí)際都包括了長(zhǎng)久生活在這里的民眾的共同精神內(nèi)核。在進(jìn)行傳統(tǒng)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)生需要對(duì)地域性的文化表現(xiàn)形式進(jìn)行掌握，了解不同區(qū)域的基礎(chǔ)文化表現(xiàn)形式，這樣才能在不斷的探索中將傳統(tǒng)地域民族元素融入鋼琴中去，通過(guò)鋼琴表達(dá)不同區(qū)域的文化內(nèi)涵。例如，云南多見(jiàn)敘事山歌，這和云南的地理環(huán)境息息相關(guān)。通過(guò)日常生活的藝術(shù)加工，進(jìn)行地方文化的傳承。

（四）理解民族器樂(lè)的使用除了歌曲的表現(xiàn)形式多樣化以外，我國(guó)對(duì)樂(lè)器的探索也是多種多樣。表現(xiàn)蒙古人民熱情的馬頭琴、壯族的馬骨胡等樂(lè)器，都是通過(guò)對(duì)本土材料的不斷探索創(chuàng)造出的樂(lè)器。樂(lè)器一方面是奏樂(lè)的工具，表達(dá)了人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)；另一方面也是祭祀過(guò)程中需要用到的禮器。民族樂(lè)器不僅能表達(dá)民族的音樂(lè)文化思想，也是民族的傳統(tǒng)文化的具體表現(xiàn)形式，這就要求學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中了解民族樂(lè)器的音響效果和演奏技法，通過(guò)專門的訓(xùn)練提升學(xué)生的觸鍵、踏板等技術(shù)，讓學(xué)生能夠在技術(shù)層次駕馭民族樂(lè)器。同時(shí)，要求學(xué)生對(duì)民族樂(lè)器進(jìn)行充分了解和掌握，提升學(xué)生用鋼琴模仿民族樂(lè)器演奏的能力。

（五）基礎(chǔ)能力提升在運(yùn)用傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素進(jìn)行鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，學(xué)生不僅要掌握創(chuàng)作的思想內(nèi)核和理論支持，還要有實(shí)際的能力指標(biāo)，學(xué)生需要掌握“五聲音調(diào)鋼琴練習(xí)”和“中國(guó)五聲音階鋼琴練習(xí)曲”等基礎(chǔ)知識(shí)，讓學(xué)生將基礎(chǔ)知識(shí)和理論實(shí)踐相結(jié)合。表現(xiàn)學(xué)生的基本技術(shù)能力和基本的音樂(lè)修養(yǎng)，讓學(xué)生有能力進(jìn)行基本的鋼琴樂(lè)改編。通過(guò)簡(jiǎn)單的初試嘗試，將傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素和鋼琴音樂(lè)的表現(xiàn)形式相結(jié)合，從技術(shù)層面真正培養(yǎng)學(xué)生對(duì)鋼琴音樂(lè)的駕馭能力。

（六）傳統(tǒng)音樂(lè)素養(yǎng)的不斷養(yǎng)成音樂(lè)素養(yǎng)和音樂(lè)審美的提高是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，在這一過(guò)程中、需要學(xué)生們不斷地聆聽(tīng)傳統(tǒng)的、帶有鮮明中國(guó)民族特色的曲調(diào)，了解傳統(tǒng)音樂(lè)中的拍子、節(jié)奏、速度等，明白和西方音樂(lè)的差異。并在創(chuàng)作過(guò)程中不斷推陳出新，將現(xiàn)代的音樂(lè)演奏方式和傳統(tǒng)的音樂(lè)精神內(nèi)核相結(jié)合，通過(guò)音樂(lè)素養(yǎng)和音樂(lè)審美的不斷養(yǎng)成，最終培養(yǎng)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)具有高審美和高靈敏度的新的音樂(lè)創(chuàng)造者。

四、民族音樂(lè)元素運(yùn)用的問(wèn)題和建議

（一）缺乏個(gè)性化創(chuàng)作在長(zhǎng)期的音樂(lè)研究中可以發(fā)現(xiàn)，我國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作傾向于表現(xiàn)外在的情感和情境式的描繪，更多的是一種外放式的情緒描繪，偏向于整體氛圍的營(yíng)造，長(zhǎng)久以來(lái)一直陷入形式主義的窠臼中，沒(méi)有新的突破和創(chuàng)新。[6]因此，我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作需要結(jié)合民族元素進(jìn)行適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)型。在描述情境時(shí)，也需要對(duì)故事和人物進(jìn)行描述，使空間和時(shí)間更加飽滿。通過(guò)將傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素和浪漫主義結(jié)合的方式，更多地展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化，通過(guò)音樂(lè)形式完整地描述人物，讓聽(tīng)眾產(chǎn)生情感共鳴，對(duì)創(chuàng)作者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感觸動(dòng)。

（二）過(guò)分強(qiáng)調(diào)技巧在某些創(chuàng)作者的創(chuàng)作過(guò)程中，過(guò)分強(qiáng)調(diào)技巧的重要性，認(rèn)為彈得快、彈得多就是彈得好，這導(dǎo)致了一些畸形的鋼琴音樂(lè)作品，毫無(wú)音樂(lè)內(nèi)涵，充斥著技巧的堆疊。這其實(shí)是錯(cuò)誤的音樂(lè)審美所造成的，大眾的音樂(lè)審美能力可能并不高，這時(shí)候音樂(lè)家的任務(wù)應(yīng)該是提升大眾的音樂(lè)審美能力，而不是創(chuàng)作大量沒(méi)有意義的音樂(lè)去迎合低劣的市場(chǎng)音樂(lè)審美。創(chuàng)作者進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中，需要將自己的精神內(nèi)核進(jìn)行融入，達(dá)到技巧和內(nèi)容的統(tǒng)一，不僅要有技巧性，也要有觀賞性。將傳統(tǒng)的民族音樂(lè)元素進(jìn)行融入，使鋼琴曲目中的故事更加鮮活，更加能夠引起聽(tīng)眾的共鳴。一首好的音樂(lè)，應(yīng)該是能讓觀眾感受到音樂(lè)中的獨(dú)特情感，并引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

（三）忽略了民族性和國(guó)際性的辯證關(guān)系創(chuàng)作者往往沒(méi)有真正解決好民族性和國(guó)際性的關(guān)系，常常存在著狹隘的、片面的理解，認(rèn)為兩者并不能共存。創(chuàng)作者的思維依舊停留在過(guò)去的層面，沒(méi)有提升自己的精神層次，沒(méi)有從世界的范圍、全人類的高度來(lái)看待中國(guó)的鋼琴藝術(shù)，所以導(dǎo)致了我國(guó)的鋼琴藝術(shù)不易推出，推出后不能推廣，推廣后經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。我國(guó)的鋼琴藝術(shù)不能只滿足于將我國(guó)的傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素和西方的音樂(lè)理論知識(shí)的簡(jiǎn)單融合，而是應(yīng)該抓住西方鋼琴音樂(lè)的精髓，把握西方鋼琴音樂(lè)的共性和特性，將西方音樂(lè)所表現(xiàn)出來(lái)的更高層次的音樂(lè)精神品質(zhì)和我國(guó)的優(yōu)秀民族音樂(lè)元素相結(jié)合，這樣才能打造出適合中國(guó)人的鋼琴藝術(shù)。[7]

五、總結(jié)

中國(guó)的鋼琴音樂(lè)藝術(shù)是和中國(guó)的國(guó)家發(fā)展歷程相結(jié)合的。像新中國(guó)一樣，經(jīng)歷了從無(wú)到有、從小到大、從粗劣模仿到完美完善的過(guò)程。在音樂(lè)創(chuàng)造過(guò)程中，我國(guó)優(yōu)秀的鋼琴家將中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)元素和西方的浪漫主義、古典主義相結(jié)合，誕生了一些十分優(yōu)秀的作品。但是，不可否認(rèn)的是，無(wú)論是從作品的質(zhì)量還是數(shù)量來(lái)看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于西方世界水平，特別是在大型作品的對(duì)比上，差距尤為明顯。在新生代音樂(lè)家的培養(yǎng)上也和西方國(guó)家存在著明顯的差距，缺乏世界性知名的鋼琴家。[8]因此，在逐漸發(fā)展的過(guò)程中，中國(guó)的作曲家和教育家需要根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富土地，汲取民族音樂(lè)的優(yōu)秀營(yíng)養(yǎng)，在借鑒西方音樂(lè)創(chuàng)作和教學(xué)模式的基礎(chǔ)上，不斷完善自身的創(chuàng)作和教育體系，將民族元素不斷地進(jìn)行融入，最終誕生享譽(yù)世界的音樂(lè)和音樂(lè)家。

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作者：蔣園園 單位：云南藝術(shù)學(xué)院