國產(chǎn)人文歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)新路徑淺析

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摘要：近年來，隨著新媒體視頻平臺的發(fā)展，紀(jì)錄片憑借其真實(shí)的魅力成為滿足大眾精神需求的文化“商品”。紀(jì)錄片是一種“非虛構(gòu)”的影視創(chuàng)作，其隨著受眾需求的多元化而不斷創(chuàng)新，邊界也在不斷外延。紀(jì)錄片以“真實(shí)”為基礎(chǔ)，不斷進(jìn)行創(chuàng)造性的藝術(shù)處理，故事化、沉浸感的敘事方式為年輕一代觀眾帶來了不一樣的審美體驗(yàn)。融媒體的不斷發(fā)展也為紀(jì)錄片開創(chuàng)了更加多元化的美學(xué)形態(tài)，提升了紀(jì)錄片的有效傳播。

關(guān)鍵詞：人文歷史；紀(jì)錄片；創(chuàng)新探索

新媒體的不斷發(fā)展為紀(jì)錄片帶來了空前的發(fā)展前景，紀(jì)錄片創(chuàng)作者的思維方式不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變，人文歷史題材紀(jì)錄片的本體也開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，互聯(lián)網(wǎng)思維開始融入紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程，新媒體視頻平臺成為紀(jì)錄片傳播的重要陣地。新媒體環(huán)境拓展了人文歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作空間，客觀、中立、旁觀不再是建構(gòu)紀(jì)錄片真實(shí)感的主要手法，創(chuàng)作過程、敘事角度以及技術(shù)融合等方面有著不同程度的創(chuàng)新，開創(chuàng)了人文歷史紀(jì)錄片新的美學(xué)形態(tài)。新媒體環(huán)境下，紀(jì)錄片的發(fā)展呈現(xiàn)出百花齊放百家爭鳴的狀態(tài)，拉近了紀(jì)錄片和觀眾之間的距離，也縮短了創(chuàng)作主體和接收主體之間的距離感。

一、敘事的“沉浸式”探索

紀(jì)錄片作為一種以真實(shí)感為美學(xué)基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作，真實(shí)是紀(jì)錄片的靈魂，是紀(jì)錄片賴以生存的根基。無論是美國的“直接電影”、法國的“真實(shí)電影”、維爾托夫的“電影眼睛”理論，還是格里爾遜的“畫面＋解說”創(chuàng)作方式，都是創(chuàng)作者對紀(jì)錄片真實(shí)感的追求。21世紀(jì)以后，新媒體的快速生長使紀(jì)錄片的受眾群體呈現(xiàn)出年輕化的態(tài)勢。比如，人文歷史紀(jì)錄片《我在故宮修文物》在以“90后”“00后”為主體的新媒體視頻平臺嗶哩嗶哩（以下簡稱B站）投放后一路躥紅，并且在新媒體社交領(lǐng)域掀起了故宮文物熱的國風(fēng)潮。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神在年輕受眾群體中的關(guān)注度不斷飆升，這讓創(chuàng)作者意識到只有提升紀(jì)錄片的有效傳播，才能將其價值最大化地發(fā)揮出來。新媒體環(huán)境為紀(jì)錄片提供了更加開放、多元且更具有包容性的創(chuàng)作環(huán)境，為紀(jì)錄片的創(chuàng)作以及有效傳播提供了更多的可能性。至此，“以觀眾為中心”的互聯(lián)網(wǎng)思維逐漸開始融入到紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的思維模式中，在這種思維模式下，中國紀(jì)錄片打破了以往的單向傳播模式，轉(zhuǎn)而開始注重觀眾的觀影體驗(yàn)，通過加強(qiáng)觀眾的參與感和沉浸感來提升紀(jì)錄片的真實(shí)感，這逐漸成為新媒體視域下國產(chǎn)人文歷史題材紀(jì)錄片新的創(chuàng)作趨勢。2020年，優(yōu)酷視頻推出了中國第一部互動紀(jì)錄片《古墓派：地下驚情》，率先在新媒體視頻平臺上打開了國產(chǎn)互動紀(jì)錄片的大門，為紀(jì)錄片的創(chuàng)新發(fā)展開拓了新的空間?！豆拍古桑旱叵麦@情》依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)通過設(shè)置游戲來提升觀眾的參與感和沉浸感，故事講述的先后順序以觀眾的選擇為主，不同的選擇會帶來不同的觀影內(nèi)容。主線也會根據(jù)觀眾的不同選擇而有所不同，這對歷史知識愛好者來說是非常具有吸引力的。雖然這種游戲式的互動紀(jì)錄片增加了觀眾在觀影過程中的參與感，但是其傳統(tǒng)線性的敘事方式與游戲式的互動卻是自相矛盾的，這種游戲式的互動節(jié)點(diǎn)的設(shè)置極易打斷觀眾觀影的連貫性和沉浸感?！?020網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)節(jié)目發(fā)展分析報告》中提到：“在‘國產(chǎn)互動紀(jì)錄片的看法’的受訪者中，有37．32％的人認(rèn)為互動模式會影響觀影的連貫性，進(jìn)而會影響自己的觀感體驗(yàn)。［1］”因此，如何依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)做好互動紀(jì)錄片，找到紀(jì)錄片在傳統(tǒng)的線性敘事與參與感和沉浸感之間的平衡點(diǎn)，成為當(dāng)下互動紀(jì)錄片創(chuàng)作者亟待思考和解決的問題。除了依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)觀眾的觀影體驗(yàn)，還可以通過敘事視角的創(chuàng)新探索，來增加觀眾在觀影過程中的沉浸感。2021年11月28日，由中央廣播電視總臺和日本放送協(xié)會（NHK）聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《世界遺產(chǎn)漫步》，將紀(jì)錄片與Vlog相結(jié)合，通過虛擬人物來塑造第一人稱的敘事視角，帶領(lǐng)觀眾對中國的云南、廈門和杭州等城市進(jìn)行了“云端漫游”。Vlog是采用第一人稱來記錄生活的一種視頻形式。隨著新媒體和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展越來越多的人開始利用微單、手機(jī)等便攜攝影器材對自己的日常生活進(jìn)行記錄，形成了一種符合年輕觀眾觀看和傳播習(xí)慣的視頻形態(tài)。《世界遺產(chǎn)漫步》在Vlog式紀(jì)錄片的創(chuàng)作形式架構(gòu)下，整體的節(jié)奏較為緩慢，觀眾在觀影過程中化身“游客”慢“游玩”，實(shí)現(xiàn)了“沉浸式”云游中國，感受世界文化遺產(chǎn)的魅力，引發(fā)觀眾思考并找回自我。這種創(chuàng)作方式是新媒體環(huán)境下紀(jì)錄片創(chuàng)作者的創(chuàng)新性實(shí)踐，為觀眾帶來了較好的觀影體驗(yàn)。不論是國產(chǎn)互動紀(jì)錄片的開創(chuàng)，還是《世界遺產(chǎn)漫步》這種Vlog敘事視角的運(yùn)用，都是紀(jì)錄片創(chuàng)作者基于新媒體環(huán)境視域下，互聯(lián)網(wǎng)思維在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的創(chuàng)新實(shí)踐，對國產(chǎn)紀(jì)錄片的長足發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)意義。

二、對“真實(shí)”的創(chuàng)造性處理

近年來，隨著新媒體的不斷發(fā)展，紀(jì)錄片年輕的觀眾越來越多，范圍越來越大。2019年，我國推出了第一部歷史題材的劇情紀(jì)錄片《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》，它的出現(xiàn)改變了傳統(tǒng)歷史紀(jì)錄片的敘事方式，開創(chuàng)了紀(jì)錄片新的敘事方式，促進(jìn)了我國紀(jì)錄片多元化的發(fā)展。如何在保證“真實(shí)”的基礎(chǔ)上，利用好“情景再現(xiàn)”的拍攝手法對紀(jì)錄片進(jìn)行劇情化的敘事，成為劇情紀(jì)錄片需要突破的困境?！扒榫霸佻F(xiàn)”主要是通過真人扮演的方式來彌補(bǔ)歷史影像匱乏的缺陷，其影像的本質(zhì)是電影化的攝制方式在紀(jì)錄片上的體現(xiàn)。比如，紀(jì)錄片之父弗拉哈迪的《北方的納努克》，就是最早采用這種方式來還原歷史的紀(jì)錄片。2009年，中國就提出了“劇情紀(jì)錄片”的概念，直到2019年，才推出國內(nèi)首部歷史題材的劇情紀(jì)錄片《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》。在傳統(tǒng)紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法上，“真實(shí)電影”和“直接電影”的學(xué)術(shù)爭論一直存在，前者強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的真實(shí)性介入式記錄，并且承認(rèn)藝術(shù)的假定性；后者則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者應(yīng)該做窗戶上的蒼蠅，不干預(yù)拍攝對象的觀察式記錄。紀(jì)錄片的真實(shí)性包括空間的真實(shí)、時間的真實(shí)、人物的真實(shí)、事件的真實(shí)，以及觀眾在觀影過程中獲得的真實(shí)感。如今，我們所追求的紀(jì)錄片的真實(shí)是基于創(chuàng)作者所傳達(dá)的信息的真實(shí)性，以及觀眾在影片獲得的真實(shí)感。采用了“情景25再現(xiàn)”創(chuàng)作手法的歷史題材的劇情紀(jì)錄片《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》，其真實(shí)性不僅體現(xiàn)在歷史事件和歷史人物上，也體現(xiàn)在服化道上，真實(shí)的細(xì)節(jié)帶給觀眾更加真實(shí)的觀影體驗(yàn)和更好的代入感。該紀(jì)錄片中故事性、戲劇性的內(nèi)容，是從《史記》《戰(zhàn)國策》《呂氏春秋》等正史資料中提取的，“情景再現(xiàn)”的創(chuàng)造手法既保證了內(nèi)容的真實(shí)性，又增加了可觀性。此外，該紀(jì)錄片邀請了王勁松、于榮光、李立群、喻恩泰、林永健、鄭則仕、海一天七位老戲骨，來演繹戰(zhàn)國時期最具代表性的七位歷史人物，他們用演技將觀眾帶入到了特定的歷史場景中，大大增強(qiáng)了觀眾的沉浸感。2020年，湖南衛(wèi)視和芒果TV推出的紀(jì)錄片《中國》，采用了“戲劇化”的處理方式，在史實(shí)的基礎(chǔ)上加入了合理的想象和推演，將歷史事件與戲曲舞臺的假定性相融合，實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片作為一種影視創(chuàng)作的寫意性表達(dá)。比如，第一季第十二集《盛世》中，高墻象征著城池，屏風(fēng)象征著屋舍，壁畫象征著敦煌石窟。紀(jì)錄片《中國》通過對色彩濃厚的布景以及道具的假定性演繹表達(dá)，來構(gòu)筑觀眾心理層面的“真實(shí)感”。此外，《中國》借助戲劇舞臺的假定性，以“虛、簡、神”的“物、態(tài)、形”，通過演員豐富的神態(tài)表情和肢體動作以及觀眾的聯(lián)想，使紀(jì)錄片勾勒出寫意性情境?！吨袊分芯哂邢笳饕馕兜膱鼍?，拓展了該紀(jì)錄片的敘事空間，提升了觀眾的觀感體驗(yàn)和想象空間，其簡潔的構(gòu)圖和歷史事件的凝結(jié)，呈現(xiàn)出一種開放性的敘事結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)觀眾發(fā)揮自己的主觀能動性參與影片中留白的想象，從而提升了紀(jì)錄片的詩意性美感。早在1926年，格里爾遜就提出了“紀(jì)錄片是對真實(shí)場景的創(chuàng)意性處理”的定義。紀(jì)錄片的“真實(shí)性”并不僅僅依靠事實(shí)本身，因?yàn)樘摌?gòu)電影與非虛構(gòu)電影的差別從來不會依靠這種形式或方法的不同而形成［2］。紀(jì)錄片《風(fēng)云戰(zhàn)國之列國》和《中國》對歷史事實(shí)的“戲劇化”講述，在傳播民族文化、提升民族自信心和凝聚力等方面具有顯著成效，并且開創(chuàng)了紀(jì)錄片新的藝術(shù)樣式和美學(xué)形態(tài)。但是，如何更好地處理“戲劇化”和“真實(shí)感”之間的關(guān)系，還需要創(chuàng)作者和學(xué)者進(jìn)行進(jìn)一步的探索。

三、美學(xué)形態(tài)的多元化

新媒體時代，紀(jì)錄片不再是院線和電視的專屬，新媒體平臺逐漸成為紀(jì)錄片重要的傳播平臺，微博、抖音等新媒體社交平臺也成為紀(jì)錄片傳播的重要陣地。中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的第48次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示：截至2021年6月，中國網(wǎng)民規(guī)模為10．11億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)71．6％；8．88億人看短視頻、6．38億人在看直播，短視頻、直播正在成為全民新的生活方式［3］。隨著新媒體視頻和社交平臺的不斷發(fā)展，紀(jì)錄片的觀眾群體不斷趨向年輕化，為了迎合年輕觀眾的觀看習(xí)慣和審美趣味，紀(jì)錄片的美學(xué)形態(tài)也趨于多元化的發(fā)展態(tài)勢，比如，《中國》《如果國寶會說話》《此畫怎講》《大唐帝陵》等人文歷史紀(jì)錄片就受到了年輕觀眾的熱烈追捧，這也意味著超高清紀(jì)錄片、微紀(jì)錄片、動畫紀(jì)錄片等形態(tài)逐漸成為紀(jì)錄片新的美學(xué)形態(tài)。中央電視臺紀(jì)錄頻道制作的人文歷史紀(jì)錄片《如果國寶會說話》，于2018年在中央電視臺紀(jì)錄頻道首發(fā)，隨后在“央視頻”、B站等新媒體視頻平臺進(jìn)行傳播。該紀(jì)錄片以一集五分鐘的微體量形態(tài)進(jìn)行傳播，在表達(dá)上趨向個性化、年輕化，以旁白“叮、叮，您有一條來自國寶的留言，請注意查收”開篇，通過擬人化的講述將文物活化，成功縮短了當(dāng)下年輕觀眾群體與千年歷史文化長河之間的時空距離感。這種感性的情緒表達(dá)對年輕觀眾群體提升民族文化認(rèn)同感和自信心，具有強(qiáng)有力的推動作用，同時，這種消解的宏大敘事以個性化、情感化為主的表達(dá)方式，構(gòu)成了人文歷史題材紀(jì)錄片的“微”型美學(xué)形態(tài)。除此之外，當(dāng)下的人文歷史紀(jì)錄片開始注重畫面的美感和層次感，形成了具有儀式感的觀影模式，在制作體系和敘事語言上，開始趨于電影化的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，給予受眾極致的視聽享受。在人文歷史紀(jì)錄片《中國》中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)采用了50格的拍攝手法、電影語言、寫意性表達(dá)以及舞臺化設(shè)計，為觀眾帶來了一場極致的視聽盛宴。比如第12集《盛世》，講述的是大唐盛世下的繁榮景象，屏風(fēng)、單桌、飾品盒建構(gòu)成了長安西市粟特人的店鋪，在講述過程中，其采用戲劇舞臺的假定性進(jìn)行了留白，還放慢了剪輯速度，在慢鏡頭下，平民貴族共處一室、歡聲笑語，一番熱鬧的市集景象浮現(xiàn)在觀眾的腦海中，將大唐的繁榮盛世展現(xiàn)得淋漓盡致。對國內(nèi)紀(jì)錄片的創(chuàng)作來講，動畫的加入開創(chuàng)了一種新的美學(xué)形態(tài)。動畫與紀(jì)錄片相結(jié)合不僅彌補(bǔ)了紀(jì)錄片歷史資料的匱乏，也為史實(shí)的講述提供了更多可視化的張力，提升了人文歷史題材紀(jì)錄片在年輕觀眾群體中的關(guān)注度。比如，動畫紀(jì)錄片《此畫怎講》將情景劇的創(chuàng)作方式融入到人文歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，使人文歷史題材紀(jì)錄片更年輕態(tài)，更個性化。此外，紀(jì)錄片《但是還有書籍》在第二季的創(chuàng)作過程中，歷史資料的板塊采用了動畫的形式，為該紀(jì)錄片增添了許多活力，吸引了更多的年輕觀眾。超高清鏡頭、微紀(jì)錄和動畫，同紀(jì)錄片的真實(shí)美學(xué)雜糅融合，開創(chuàng)了人文歷史題材紀(jì)錄片新的美學(xué)形態(tài)，不僅對人文歷史題材紀(jì)錄片在年輕觀眾群體中的有效傳播提供了強(qiáng)有力的保障，還對中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和民族精神的大眾化傳播，以及提升民族自信心和凝聚力提供了更多的可能性。

四、結(jié)語

近幾年，我國新媒體平臺和傳統(tǒng)媒體的深度融合發(fā)展，不僅增強(qiáng)了我國紀(jì)錄片的傳播效果，也提升了紀(jì)錄片和觀眾之間的互動性，促使國產(chǎn)紀(jì)錄片躋身于電影、劇集和綜藝的行列之中，不再是小眾文化。同時，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展也促使國產(chǎn)人文歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)作進(jìn)入多元化時代，拓展了紀(jì)錄片創(chuàng)新發(fā)展的空間。在此背景下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者要搶抓機(jī)遇，對紀(jì)錄片進(jìn)行不斷的創(chuàng)新探索，從而創(chuàng)作出更多具有新意且不失偏頗的藝術(shù)佳作。

參考文獻(xiàn)

［1］國家廣播電視總局監(jiān)管中心．2020網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)節(jié)目發(fā)展分析報告［R］．北京：中國廣播影視出版社，2021：322．

［2］景秀明．紀(jì)錄的魔方：紀(jì)錄片敘事藝術(shù)研究［M］．北京：文化藝術(shù)出版社，2005：51－52．

［3］中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心．第48次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告［R］．2021．

作者:商慶琪 單位:曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院