多元化聲樂教學模式研究
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[摘要]高腔是戲曲演唱中獨具特色的聲腔，是民間流傳的戲曲演唱的劇種形式。將高腔技法用于聲樂教學，將高腔技法與傳統(tǒng)的教學模式結合，具有極高的研究價值，有待學者深入探討。
[關鍵詞]高腔；聲樂演唱；結合
一、高腔與民族聲樂演唱概念
高腔是戲曲聲腔的一種，由江西弋陽腔發(fā)展而來。弋陽腔于元末明初時期，由南戲衍變而來，并與昆山腔、余姚腔、海鹽腔合稱為四大聲腔，形成至今已有600余年歷史，在中國戲曲發(fā)展史上享有盛名和重要地位?？梢?，弋陽腔是高腔的鼻祖。高腔，在演唱方式上，善于利用語言特點，因而十分靈活，聲音高亢、嘹亮，風格粗獷、豪放，感情樸實、真摯，音域明亮、寬廣，可自由地在高、中、低音區(qū)行走。正是基于此，在聲樂演唱中運用高腔技法進行演唱顯得尤為重要。民族聲樂，從廣義上講，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民間的民歌演唱三大類（也包括新民歌、新歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等）。狹義的民族聲樂，則可以簡單理解為現(xiàn)代人說的“民族唱法”。它一方面繼承發(fā)揚傳統(tǒng)的民歌唱法，同時又吸收了西洋美聲唱法的精髓，由兩者融會貫通而成。①由此可以看出，民族聲樂的演唱與戲曲演唱有著密切的關系。因此，高腔與民族聲樂演唱的結合也可以說是一種必然。
二、如何運用高腔與民族聲樂演唱結合
（一）建立良好的通道
高腔通常由成年男子在高聲區(qū)用真假聲結合進行，最為顯著的特點是真假聲的轉化幅度較大，其音域跨度大，節(jié)奏較自由，高聲區(qū)自然流暢，聲腔變化多樣，有些演唱者也通過改變口型和抖動下巴進行技巧的展示。如桑植地區(qū)有一種特殊的潤腔方式當?shù)厝朔Q為“翻天云”，由于演唱的聲音聽起來有翻天入云，響徹云霄的效果，由此得名。它的聲音高亢明亮、音質(zhì)純凈、音色圓潤、穿透力極強，是桑植民歌潤腔中最顯著的一種。主要分布在桑植縣西蓮、人潮溪、五道水,有婉約派、豪放派之分。五道水地區(qū)的“翻天云”演唱時喉結要放松,偶爾會有輕微地抖動,并用嘴唇帶動下額進行上、下快速抖動,當?shù)氐母鑾煾嫡J為通過改變口型和抖動下巴能使聲音有好聽的泛音，即聲樂教學中常說的共鳴腔體中形成的共鳴。從這我們也可以看出，高腔技法的運用和我們聲樂教學中所強調(diào)的建立良好的通道是一致的。因此，我們在訓練的過程中就必須重視通道的建立。建立良好的嗓音通道，首先要穩(wěn)定喉頭（特別是男生），應多采用帶“o”和“yo”的母音進行練習，練習時可先從低聲區(qū)進入中聲區(qū)、中聲區(qū)進入低聲區(qū)、中聲區(qū)進入高聲區(qū)、高聲區(qū)進入低聲區(qū)，然后由低聲區(qū)直接跳進到高聲區(qū)，或高聲區(qū)直接進行到低聲區(qū)，每個聲區(qū)的訓練都很重要，絕不能忽視自己能輕松演唱的聲區(qū)，同時注意直接跳進和下行跳進的聲區(qū)訓練。下面可參考一下發(fā)生練習進行訓練：
（1）53｜1—‖Yo
此練習曲是從高音到低音，注意訓練時用可以用“yo”也可以換成“o”等母音進行訓練，唱“5”時，體會低喉位和橫膈膜的張力，并使感覺聲音的由身體集中一點迸發(fā)。
（2）135｜4321‖Yo
這條練習曲，要求在高音“5”上面用“o”做延長，讓喉頭穩(wěn)定，同時能訓練學生對氣息的控制能力，盡量多保持一會。
（二）聲音的高位置訓練
藝術源于生活，高腔之所以那么的高亢，嘹亮，源于演唱者所處的文化生態(tài)環(huán)境，它多在碼頭、船上、山坡等空曠的場所演唱。由于地方寬敞，無擴音設備，多憑演員提高音調(diào)來傳播聲音。這對演員的音量和音域便提出了很高的要求，為了能讓聽眾聽得清楚，演唱者只好用提高調(diào)門，調(diào)節(jié)共鳴，擴大音量。因此，我們在訓練時就應該注意聲音高位置和共鳴腔體協(xié)調(diào)的訓練，以達到聲音高亢激越，豪爽嘹亮的效果。在強調(diào)低喉位的同時，還應該注意頭腔共鳴在聲區(qū)中的應用,只有綜合訓練，合理調(diào)配，才能使中、低聲區(qū)的聲音變得結實、明亮、有力度。在這里有待說及的是，在訓練頭腔共鳴時，初學者可以多用哼鳴或“u”母音進行練習，以便獲得聲音的高位置。我們可以選用以下的發(fā)聲練習進行訓練：
（1）1351（高八度）｜531—‖
此練習曲是從低音到高音不斷延展的一條練習，要求學生在保持喉嚨打開的同時，做到聲音位置統(tǒng)一，氣息流暢，中途不能換氣，這樣才能達到訓練的效果。另外母音最好是采用“a”母音和“o”或“u”母音的結合音，有利于母音到高音時的轉換和聲區(qū)的統(tǒng)一。
（2）11（高八度）｜1—‖
這條練習是八度練習。要求在“1”上面用真聲來演唱，“1”用假聲來替換，但下來還要保持位置和聲音的統(tǒng)一。因而就具有一定的難度，學生在演唱這條發(fā)聲練習時，教師一定要要求學生，既要體會從真聲替換到假聲的這個過程，同時又要在演唱這個過程中，聲音的運用，不要讓真聲過于靠前出來，也不能讓假聲太虛的釋放。
（三）高聲區(qū)的個性化訓練
高腔也可以看作是一種聲腔體系，而不是單一的腔調(diào)，它在流傳和傳播的同時，結合當?shù)氐囊魳诽厣中纬闪撕芏嘈〉姆种В虼?，我們在談及高腔與聲樂演唱結合的同時，應特別注重結合各種歌曲的特色進行訓練。這樣才能使演唱者歌唱時更加具有地方風味，真正體現(xiàn)出音樂作品的民族、地域風格特色來。藝術界凡久唱不衰的演唱者，都具有各自的演唱特征，都具有其獨特的演唱風格。高腔唱法也是我國各族人民在長期的生產(chǎn)生活實踐中提煉出來的演唱技法，它既合理地運用了科學的發(fā)聲方法，又具有獨特的演唱魅力，是人民智慧的結晶。因此，藝術家們也屢屢吸收這一技巧進行歌曲演唱。如1959年作曲家白誠仁先生創(chuàng)作的《洞庭魚米鄉(xiāng)》，著名歌唱家何繼光便大膽吸收了湖南高腔山歌“拜香歌”的高亢的假聲唱腔進行演唱，使得這一作品名揚四海，廣為傳唱。又如王宏偉演唱《西部放歌》時，借鑒高腔技法，采用半聲演繹，使聲音真中有假，假中有真，真假混合，歌聲高亢、激昂。可見，高腔技法為藝術家們提供了很多演唱靈感，也使很多作品傳唱不斷。因此，歌曲創(chuàng)作的個性是音樂演唱的靈魂。把握歌曲演唱的個性化風格，對于文藝工作者來說至關重要。這就要求我們在演唱作品時，要特別注意這一點。我國是一個多民族的國家，每個民族都具有自己的文化特征，我國是一個多省市國家，各地民歌又呈現(xiàn)出各自的地域特征，如何運用高腔技法進行不同類別的歌曲演唱，下面從三點進行分析：
（1）民族歌曲
民族歌曲這里我們僅以漢族各地民歌為例。在運用“高腔唱法”來演唱作品時，我們首先要了解演唱曲目地域?qū)傩?，從地域來分析作品，把握其的音樂風格。如陜北民歌《趕牲靈》，在演唱時，我們要了解陜北的風土人情和這首歌曲的創(chuàng)作背景。在空曠無邊的黃土高坡上，人們生活貧窮，資源匱乏，男人為了養(yǎng)家糊口，拋下妻兒遠走他鄉(xiāng)賺錢謀生，相當一部分人靠“趕牲靈”⑴來養(yǎng)家。他們常年累月走山越嶺，風餐露宿，生活十分艱苦。有的一去就是數(shù)十天，有的一去甚至半年或者一年。民歌《趕牲靈》就是描寫當時一個姑娘遠遠看見趕牲靈隊伍緩緩走來，那種急切的企盼的復雜心理。在演唱時，應該以姑娘那種希望、焦急、失望心理為主線，注意聲音的運用，高音時可用高腔技巧，使聲音自由流暢地在黃土高原游走。
（2）藝術歌曲的演唱
藝術歌曲是音樂史上一種特定的體裁。它是有別于歌劇和民歌的歌曲形式，指音樂與詩歌的完美結合。②在德國被稱為lied，指由舒伯特、勃拉姆、舒曼等作曲家創(chuàng)作出來的歌曲；而在法國則被稱為melodie；傳入中國后則將它譯作“藝術歌曲”。筆者認為，藝術歌曲不管是國外的還是國內(nèi)的，在演唱特征上，要十分注意聲音的運用，在聲音的操作上要求具有一定的控制力，所以，我們在使用高腔唱法時，就應該注意高音時聲音的統(tǒng)一，氣息的流暢，氣息不能沖擊聲帶而導致聲音過于強硬，一首作品應猶如一彎流水，涓涓不息。
（3）外國歌曲的演唱
提到“高腔唱法”用于演唱外國歌曲，肯定不少聽眾都感到詫異。因為外國歌曲與我們的高腔根本不搭調(diào)，如何用“高腔唱法”來進行演繹呢？其實筆者不這樣認為。俗話說“藝術都是相通的”，不論是外國的還是中國的，在音樂藝術的道路上，他們都有其共性的地方。曾倡導我們“古為今用，洋為中用”時，中國就派周小燕、沈湘等老一輩的文藝工作者去國外學習，可見那時我們的音樂藝術就已經(jīng)與國際接軌了。雖說“高腔唱法”是新民歌演唱中的一種唱腔，但是它的演唱技法也科學的、合理的。既然方法是科學的，合理的，就應該適用于世界各國。很多學習聲樂的人都知道，中國人演唱外國歌曲時，由于生理構造的原因，在演唱外國歌曲時受到一定的局限性，但是我們運用“高腔唱法”這一優(yōu)良的演唱方式，就克服了生理造成的不足，達到了藝術最佳效果。我國是一個多民族的國家，其民族成分的多樣性決定了文化的多樣性。民族地區(qū)高校地處少數(shù)民族聚居區(qū)，擔負著培養(yǎng)少數(shù)民族優(yōu)秀人才的重任，在聲音教學上除實行傳統(tǒng)的人才教育模式，更應該注重民族文化教育，高腔技法與聲音教學模式的結合探討能豐富教學手段的單一，達到多元教學的目的，為社會培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的少數(shù)民族實用性人才，更好地傳承和發(fā)展少數(shù)民族音樂文化。
[參考文獻]
[1]李曉貳.民族聲樂藝術[M].長沙：湖南文藝出版社，2001.1-2.
[2]謝云秀，賀義輝，張曉燕主編.音樂綜合[J].成都：西南交通大學出版社,2012（3）：219.
作者：樂之樂