傳統(tǒng)戲曲四功五法中聲樂教學促進作用

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［摘要］四功五法是我國傳統(tǒng)戲曲的基本功，是戲曲表演的基石，合理借鑒能很好地促進聲樂教學，應把既有的成功實踐規(guī)范化、教材化，使之更易于操作。聲樂藝術向傳統(tǒng)戲曲學習，有利于改變“千人一面”的現(xiàn)象;要重點吸取傳統(tǒng)戲曲在表演和扮相上的優(yōu)勢，借此推動聲樂表演更加賞心悅目、更加唱演俱佳。力求在新的歷史條件下創(chuàng)新和發(fā)展中國聲樂藝術，實現(xiàn)新的繁榮。

［關鍵詞］四功五法;傳統(tǒng)戲曲;聲樂教學;中國聲樂藝術

四功五法是我國傳統(tǒng)戲曲演員的基本功，是前輩藝術家經(jīng)過長期實踐總結出的藝術訓練手段，是戲曲表演的基石。四功即唱、念、做、打，五法指手、眼、身、法、步。一個好的戲曲演員，必須具備扎實的“四功”基礎和適合自身條件的“五法”，才能把豐富的內心體驗表現(xiàn)出來，才能打動和感染觀眾。合理借鑒傳統(tǒng)戲曲四功五法于聲樂教學，具有重要的實踐意義。戲諺有云:“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼。”眼法在四功五法中占有重要的位置。一個演員能不能入戲，能不能抓住和感染觀眾，很大程度上取決于對眼法的把握。因此，傳統(tǒng)戲曲對于眼法訓練格外關注，也形成了豐厚的藝術積淀。本文以聲樂教學借鑒傳統(tǒng)眼法為例，探討如何更好地借鑒四功五法促進聲樂教學，以期對聲樂藝術有所裨益并做引玉之磚。

一、眼神與眼法

(一)眼神

“眼睛是心靈的窗戶?！币粋€人的喜怒哀樂、脾氣性格、人品修養(yǎng)都會真切地由眼神表現(xiàn)出來;通過眼神能察言觀色、識人斷事。因此，孟子曰:“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉;胸中不正，則眸子眊焉?！痹谖鞣?，人們則常把眼睛比喻成“靈魂之窗”“情感之鏡”“智慧之門”?！把凵駜群呢S富性、復雜性以及獨立的功能特征，使眼神的研究已經(jīng)獨立成為體語學的一個分支———‘目光學’。這門學問既從微觀角度研究目光的各種運動形式、狀態(tài)及閉眼行為本身，更注重從宏觀角度尋求視覺交往的規(guī)律，探索形形色色目光的文化、社會意蘊?！保?］為了更好地辨識對方，心理學家還把眼神細分為虎眼、象眼、龍王眼、龜眼、牛眼、獅眼、鵲眼、鴛鴦眼、孔雀眼、猴眼、鳳眼、醉眼、鶴眼、桃花眼等。現(xiàn)代腦科學研究發(fā)現(xiàn):“眼睛是大腦在眼眶里的延伸，眼球底部有三級神經(jīng)元，就像大腦皮質細胞一樣，具有分析綜合能力。而瞳孔的變化、眼球的活動等，又直接受腦神經(jīng)的支配，所以人的感情自然就能從眼睛中反映出來?！保?］這是眼睛表情達意功能強大的真正原因。

(二)眼法

戲諺說:“眼是心中苗，七情都看到?！毖鄯ǖ闹匾圆谎远鳌鹘y(tǒng)戲曲表演中，劇中人物的喜、怒、哀、樂、癡、嬌、怨、恨、驕、媚、羞、嗔、醉、驚、惑等情感情緒，演員的眼睛都能體現(xiàn)出來。演員的眼神中蘊含的能量有多大?2007年6月份，俄羅斯《真理報》曾報道了浮士德扮演者安德烈夫僅用眼神就殺死了三人———分別為場景師、樂隊指揮和商會會長。原因在于人類的眼神蘊含并能發(fā)出高頻生物脈沖波，當安德烈夫入戲時，情緒異常激動，他的“毒眼”中生物脈沖波頻率超高，并在不同場次的演出中分別集中指向場景師、樂隊指揮和商會會長，最終導致了三人的死亡。［3］這一事件發(fā)生在俄羅斯，真實性有待確認。但專業(yè)演員的眼神能講話、有神采卻是不爭的事實。我國幅員遼闊、劇種繁多。據(jù)不完全統(tǒng)計，各民族各地區(qū)共有劇種360多個，劇目則數(shù)以萬計。其中昆曲為百戲之祖，京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、評劇同為五大劇種。絕大多數(shù)劇種，尤其是大的劇種，都非常重視眼法，常見的眼法有笑眼、怒眼、媚眼、醉眼、瘋眼、情眼、思眼、冷眼、傲眼、呆眼、賊眼、瞟眼、眺眼、恨眼、定眼、俏眼、嬌眼、怨眼、疑眼、惡眼、哀眼。一些獨特的眼法則是某些劇種的看家絕技———比如漢劇的左右單脧眼為左眼定住不動，右眼珠慢慢轉動起來，表現(xiàn)人物在瘋瘋癲癲中看人，是一種表演特技。再如豫劇的淚眼，有“臺上一滴淚，臺下數(shù)年功”之說，能讓眼淚一直在眼眶中打轉，待需要時淚珠才適時滾落下來。還有幾近失傳的分眼和上下眼、兩只眼睛分別表現(xiàn)喜怒的鴛鴦眼。這些都是我國傳統(tǒng)文化中的瑰寶。

二、聲樂教學借鑒傳統(tǒng)戲曲眼法的理論與實踐

(一)理論基礎

1.馬克思主義實踐論馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中明確指出:“社會生活在本質上是實踐的。”［4］這一論斷揭示了實踐在人類生活中的根本地位，強調了人通過實踐創(chuàng)造對象世界，證明自己的存在。在《實踐論》中談道:“人的社會實踐，不限于生產(chǎn)活動一種形式，還有多種其他的形式，階級斗爭、政治生活、科學和藝術的活動，總之，社會實際生活的一切領域都是社會的人所參加的?！保?］包括聲樂教學在內的藝術活動都是社會實踐。借鑒四功五法促進聲樂教學，本質上是一種兼具探索意義和創(chuàng)新價值的藝術實踐活動。其目的是進一步提高課程教學質量，其手段是吸取傳統(tǒng)文化精華用于聲樂教學，其形式是教師引導與指導下的學生自主學習。聲樂課是一門實踐性很強的課程，所有的教學理論、教學設計、教學方法，唯有通過了演出實踐的檢驗，才能實證其價值。它既是一種實踐活動，則必然要遵循社會實踐的一般規(guī)律，必然要接受馬克思主義實踐論的指導。2.班圖拉觀察學習理論班圖拉(Bandura，A．)是近代著名心理學家，于1974年當選為美國心理學會會長。他的貢獻在于提出了以觀察學習理論為核心的社會學習理論?！霸谟^察學習的過程中，觀察學習的對象稱為榜樣或示范者(model)，觀察學習的主體稱為觀察者(observer)。需要特別指出的是，榜樣或示范不一定非是活生生的人，它也可以是以符號形式存在的人(如影視中的人)，或事物、動物等。只要成為觀察者觀察學習的對象，就可以稱之為榜樣成示范者?！保?］觀察學習者的“榜樣或示范者”，可以是“以符號形式存在的人(如影視中的人)”。觀察學習理論的這一觀點，對于借鑒四功五法促進聲樂教學，具有現(xiàn)實意義和理論價值。因為學校不可能請各個劇種的專業(yè)演員為學生授課，教學活動更多的是借助影音、書刊等資料來開展。如此，研究班圖拉觀察學習理論并以其為指導開展教學實踐活動，就顯得十分必要。

(二)方式方法

1.看。就是在觀察學習理論的指導下，查看并辨識傳統(tǒng)戲曲眼法的動作要領和內在神韻，查閱并思考相關理論文章，為接下來的深入探究做好鋪墊。需要注意，第一，為節(jié)約時間和提高學習效率，應盡量以名家名角的經(jīng)典表演作為觀察學習的對象，或會事半功倍。第二，限于學生的眼界和能力，教師須起到引導和指導的作用;這要求教師應在平時多搜集整理相關資料，并適時推送適宜的資料給學生。第三，將看演出與看理論資料結合起來，理論和實踐并重。2.練。即在觀察思辨的基礎上，學生自主進行眼法訓練。需要注意，第一，克服畏難情緒，樹立學習信心，不要以為沒有專業(yè)演員的手把手指導就必然練錯、練不好;我們知道，前輩藝術家有“偷師”一說，指的就是通過暗地里觀察去學習別人的優(yōu)點;因此，雖無戲曲專業(yè)人士的耳提面命，只要我們充分發(fā)揮探索精神和勤于專研，也一定能取得理想的學習效果。第二，將眼法練習與正在學唱的歌曲結合起來;比如某學生正在學唱《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》，歌中飽含對家鄉(xiāng)沂蒙山的贊美之情，很適合用喜眼來表現(xiàn)，這時就主要練習喜眼。3.議。學生之間、師生之間就相關問題進行交流探討，此種交流可定期可不定期、可線上可線下、可預設主題可不設，其本質是一種合作學習。“合作學習(cooperativelearning)是目前世界上許多國家都普遍采用的一種富有創(chuàng)意和實效的教學理論與策略體系……被人們譽為是‘近十幾年來最重要和最成功的教學改革’?！保?］《學記》也談到:“獨學而無友，則孤陋而寡聞”。開展合作學習益處頗多———強化學習氛圍、分享學習心得、培養(yǎng)團隊精神、促進共同進步等。4.演?！凹埳系脕斫K覺淺，絕知此事要躬行?！庇^察與練習之后，應積極將所思所想所練付諸于演唱實踐，借以加深相關認識、熟練技能技巧、檢驗學習效果、發(fā)現(xiàn)問題與不足。眾所周知，聲樂藝術是一門技術性和實踐性非常強的學科。一個人的演唱，只有專家基本認可了、觀眾比較喜歡了、自己基本滿意了，才能證明之前的學習是可行的。當然，這里所講的演出實踐并不強求多高的級別、多大的場面，重要的是積極實踐以查漏補缺?！皩嵺`是檢驗真理的唯一標準，”這一哲學論斷對于聲樂演唱與教學同樣適用，并應得到更好地重視。

(三)實踐應用

傳統(tǒng)戲曲的眼法多種多樣，最基本的是“七情”眼法，“七情”即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚，對應著喜眼、怒眼、憂眼、思眼、悲眼、恐眼、驚眼。這里以“七情”眼法為例，略談聲樂教學對于傳統(tǒng)戲曲眼法的借鑒。喜眼。動作要領是雙眼微睜，眼神直視而有光澤，顯得誠懇而真切，眉隨眼動，眉梢向上微挑，嘴略張，嘴角上翹，內心想象著喜悅的事情。在學唱《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》《在那遙遠的地方》《草原上升起不落的太陽》《姑娘生來愛唱歌》《南泥灣》等歌曲時，可啟發(fā)學生運用喜眼。例如歌曲《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》在第一段就展示了高高的山峰、流不盡的泉水、萬年的松柏、銀光閃閃的水庫、滿山的牛羊、滿眼的映山紅……表達了對家鄉(xiāng)沂蒙山的摯愛和祝福，很適合以喜眼來表現(xiàn)。怒眼。動作要領是雙目圓睜，炯炯逼視對方，眉梢上挑，鼻冀略張開，嘴緊閉，牙關咬緊，同時想象心里憋著一股勁，將這股勁從目光中銳利地透射出來?！都瘟杲稀贰稐畎讋凇贰讹L蕭瑟》《恨似高山仇似海》等歌曲中一些樂句很適合使用怒眼。比如在歌曲《楊白勞》中，歌者唱到“縣長財主豺狼虎豹，我欠租欠債，是你們逼著我寫的賣身的文書”時，情緒來到了最高點，表現(xiàn)楊白勞被黃世仁一班惡勢力欺壓而東躲西藏、妻離子散。這時的他極度憤怒，用怒眼來表現(xiàn)最符合劇情。憂眼。動作要領是雙目定住，眼神模糊，眉頭緊鎖，雙唇微閉，心情苦悶，好像有千斤重的包袱壓在心頭。學唱《鐵蹄下的歌女》《黃水謠》《血里火里又還魂》《夜空中銀河低垂》等歌曲時，憂眼有用武之地。比如歌曲《黃水謠》的結束句———“黃水奔流日夜忙，妻離子散天各一方，妻離子散天各一方”。表達了人民群眾深受日寇的蹂躪和壓迫，不知哪天才會有以前的幸福生活，人們非常迷茫和無助，內心憂苦莫名。顯然，此處適合用憂眼。思眼。動作要領是面部自然放松，目光凝視某處，也可下意識地左右上下?lián)軇友壑?，雙眉微鎖，雙唇微閉，以鼻吸氣，沉思凝神，心里有積極的思想活動。思眼較常見于對唱或多人參與表演的節(jié)目，例如在民族歌劇《野火春風斗古城》選段《娘在那片云彩里》的開頭，楊母唱到“春打六九頭，七九河開八九燕來，眼看著春天就要來……”此時楊曉冬跪在楊母右側，雙眉微鎖，思緒萬千地向楊母右手所指的方向看去，是為經(jīng)典的思眼。思眼在表現(xiàn)《教我如何不想他》《思鄉(xiāng)曲》《盼》《說聊齋》等歌曲時，常能用到。悲眼。動作要領是頭微傾斜，眼簾微垂，眼神凄苦哀怨，雙目或有淚，眉頭雙蹙上挑，鼻冀張開，雙唇閉攏，嘴角下撇，心里想著悲苦之事。同喜眼一樣，悲眼在演唱中亦很常見?！锻髂肌贰逗ｏL陣陣愁煞人》《不幸的人生》《求你把我屈死的罪名改》《斑竹淚》等歌曲中的很多樂句，適合用悲眼來詮釋。比如在《不幸的人生》的結尾段，子君唱道:“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷。我的歌聲，伴著淚水，默默哭泣著不幸的人生。啊!默默哭泣著不幸的人生?！贝颂幨褂帽?，能很好地體現(xiàn)出詞曲作者的創(chuàng)作意圖?？盅?。動作要領是兩眼大睜，眉頭上挑，眼角往下垂，鼻翼略收攏，雙目愣住，定神不眨眼，心里想著恐懼之事?！抖靵砹恕贰而B兒在風中歌唱》《黑霧》《松花江上》《斷橋遺夢》等歌曲里的一些樂句，適宜用恐眼來表現(xiàn)。例如《鳥兒在風中歌唱》里的“有一個籠子掛在樹上，籠子里關著它的新娘，它看見獵槍，它看見獵槍，正面對著自己的飛翔，自己的飛翔”，表現(xiàn)的是一只鳥兒看見獵槍正面對著自己，而下面的鳥籠里關著自己的新娘，此時的它應是非常恐懼和絕望，演唱者用恐眼來表現(xiàn)就比較合理了。驚眼。驚眼用于表現(xiàn)吃驚時的狀態(tài)，或驚喜或驚恐。動作要領是眼睛猛然睜大而有光澤，眉頭稍上挑，嘴角上翹，口微張開，鼻翼微張，心里暗想驚恐之事。驚眼適合于《看天下勞苦人民都解放》《萬里春色滿家園》《可可西里的故事》《黃河怨》等歌曲。比如《看天下勞苦人民都解放》中的:“自從來了共產(chǎn)黨，洪湖的人民見了太陽，眼前雖然是黑夜，不久就會大天光?！痹谶@一句之前，歌曲用了大量的筆墨描寫洪湖的人民受到彭霸天等惡勢力的欺凌，無處可逃，沒有盡頭。但“自從來了共產(chǎn)黨”，老百姓就“見到了太陽”，見到了希望。這種無以復加的驚喜，只有用驚眼來表現(xiàn)才合適。

三、借鑒傳統(tǒng)戲曲促進聲樂教學的思考與展望

(一)利于互惠共贏

傳統(tǒng)戲曲是我國傳統(tǒng)文化里的一顆明珠，怎樣更好地傳承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲文化，一直為有識之士所關注。廣義而言，聲樂教學包括學校聲樂教學和社會聲樂教學，僅學校聲樂教學就有著甚為可觀的規(guī)模和受眾。因此，通過聲樂教學傳承戲曲文化，無疑是一個很好的選擇;同時，傳統(tǒng)戲曲進課堂對于豐富聲樂教學內容與手段，也有其不可替代的積極作用。二者結合，能夠彼此促進、互惠共贏。當前的關鍵是，怎樣把既有的成功實踐規(guī)范化、教材化、制度化，使之更易于操作。

(二)利于開啟中國聲樂藝術新繁榮

我國民族聲樂領域里的“千人一腔、千人一面”現(xiàn)象為不少專家學者所詬病，普通民眾對此也多有議論;反觀傳統(tǒng)戲曲藝術，雖種類繁多，卻個性鮮明。這一反差，確應引起足夠的重視。能否吸取傳統(tǒng)戲曲藝術之精華，以建設更具有中國特色、中國氣派、姿態(tài)各異、包容共生的中國聲樂學派，非常值得思考和探索。筆者以為，吸取傳統(tǒng)戲曲在表演和扮相上的優(yōu)勢，應是改變“千人一面”現(xiàn)象的重要兩點。演唱一詞包含了“演”和“唱”兩個字，經(jīng)過前輩藝術家的不懈努力，已經(jīng)很好地解決了“唱”的問題———音域、音量、音色等已不再是羈絆演唱的難題。但是，在解決“演”的問題上，我們似乎做得還不夠，甚至說遠遠不夠———歌唱演員的表演功力整體而言遠遜于傳統(tǒng)戲曲演員。傳統(tǒng)戲曲表演能力有多強?梅蘭芳先生1935年赴蘇聯(lián)演出期間，僅用一根木槳就把江上生活表現(xiàn)得淋漓盡致(在京劇《打漁殺家》中)，使得蘇聯(lián)戲劇專家和觀眾贊嘆不已;傳統(tǒng)戲曲表演能力之強，由此可見一斑!再者，演唱者的外在形象是否也可以向傳統(tǒng)戲曲學習，以便更加多樣和美觀，更加吸引眼球;而不是像現(xiàn)在這樣，同一副妝容示人、兩三種款式的服裝打天下;這一點，也很值得思考和實踐。

結語

綜上，第一，四功五法是我國傳統(tǒng)戲曲的基本功，是戲曲表演的基石，合理借鑒能很好地促進聲樂教學。第二，通過聲樂教學傳承戲曲文化具有很強的可操作性，應使之不斷規(guī)范化、教材化，使之更易于操作。第三，聲樂藝術應加強向傳統(tǒng)戲曲的學習和借鑒，吸其精華、積極拿來。重點是學習傳統(tǒng)戲曲強大的表演能力和姿態(tài)紛呈的外在形象，借此推動聲樂表演更加賞心悅目、更加唱演俱佳;力求在新的歷史條件下創(chuàng)新和發(fā)展中國聲樂藝術，實現(xiàn)新的繁榮。

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作者:王利娟 劉偉 單位:廣西藝術學院音樂教育學院