網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本價(jià)值研究

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在創(chuàng)作主體方面，由作家的獨(dú)白走向作家與讀者的間性對(duì)話(huà)

表面上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作方式似乎沒(méi)有本質(zhì)性差異，都離不開(kāi)主體創(chuàng)作，是創(chuàng)作主體通過(guò)創(chuàng)作把所要表達(dá)的內(nèi)容向讀者表現(xiàn)出來(lái)。但是由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作不是主體基于紙質(zhì)文本的單向書(shū)寫(xiě)，而是在交互平等、實(shí)時(shí)共享的互聯(lián)網(wǎng)上即寫(xiě)即傳，使作品生成過(guò)程通過(guò)讀者的跟帖、互動(dòng)等交互方式共同參與作品創(chuàng)造，從而使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作不是作者自我意圖實(shí)現(xiàn)，而是多個(gè)主體集體智慧的結(jié)晶，實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作從單一主體向多重主體的轉(zhuǎn)變，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作方式發(fā)生了根本性變化。窮源究委，這一轉(zhuǎn)變實(shí)質(zhì)上植根于在技術(shù)變革的時(shí)代人類(lèi)交往方式在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的位移，即由“我-它”關(guān)系的主體性現(xiàn)代哲學(xué)向“我-你”關(guān)系主體間性后現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)變。主體性哲學(xué)是西方現(xiàn)代哲學(xué)從本體論向認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向過(guò)程中啟蒙理性的產(chǎn)物。在古代，由于生產(chǎn)力水平低下，人們改造世界的能力十分有限，人們一般只注意到客觀世界的存在而忽略了人的主觀能動(dòng)性，因而將客觀世界本身的屬性及其一貫性看做世界的本體。人的主觀認(rèn)識(shí)只是反映客觀世界及其本質(zhì)的外在工具。表現(xiàn)在文學(xué)作品上就是文學(xué)的反映論和摹仿論，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作就是對(duì)外在客觀世界的摹寫(xiě)。近代以來(lái)，隨著生產(chǎn)力水平的大幅提高和人類(lèi)改造和征服自然能力的不斷增強(qiáng)，人們普遍意識(shí)到，一事物的性質(zhì)和狀態(tài)如何則與人們認(rèn)識(shí)和把握該事物的方式深切的聯(lián)系在一起。事物的性質(zhì)和狀態(tài)不只是由它的客觀屬性決定的，而在很大程度上由人的主觀意識(shí)決定的。

人的主觀認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)比客觀事物更為在先和根本。所以近代哲學(xué)的開(kāi)端性人物笛卡爾提出了“我思故我在”，強(qiáng)調(diào)了“我思”在認(rèn)識(shí)論中優(yōu)先地位。康德更是以先天范疇統(tǒng)攝外在的客觀世界而提出了“人為自然立法”的主體性哲學(xué)論綱，之后黑格爾的“絕對(duì)理念”、尼采的“自由意志”、海德格爾的“此在”把主體性哲學(xué)推向極致。由于這種哲學(xué)是建立在主客二元對(duì)立基礎(chǔ)上的認(rèn)識(shí)論意義上的主體性哲學(xué)，總是把“它者”納入自我意圖建構(gòu)的過(guò)程之中，世界成了自我的鏡像，因而這種哲學(xué)難免帶有獨(dú)斷主義、特權(quán)主義和唯我論的色彩。就像伊格爾頓所指出的：“世界越主體化，這個(gè)全面特權(quán)化的主體就越會(huì)破壞其優(yōu)越性的客觀環(huán)境，主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的專(zhuān)橫統(tǒng)治的范圍越廣，它就越緊密地把現(xiàn)實(shí)與其自身的需要和欲望聯(lián)系起來(lái)，而后把世界的本質(zhì)分解成零散的感覺(jué)。由此，主體將嚴(yán)重地侵蝕用以衡量其自身經(jīng)驗(yàn)的意義和客觀標(biāo)準(zhǔn)”[1]。這種高傲而蠻橫的主體僭越和凌駕于客體之上的現(xiàn)象，必然導(dǎo)致人類(lèi)中心主義后果和政治上的暴力行徑以及對(duì)人自身的奴役。全球日益嚴(yán)重環(huán)境惡化現(xiàn)象和兩次世界大戰(zhàn)的政治浩劫，以及宗教裁判所對(duì)異端的火刑、納粹對(duì)猶太人的屠殺，在某種意義上，無(wú)不歸因于主體性哲學(xué)對(duì)“他者”的獨(dú)裁和專(zhuān)權(quán)，無(wú)不是主體性哲學(xué)的張揚(yáng)跋扈而“異化”為工具理性和科技理性的后果。這一主體性哲學(xué)表現(xiàn)在文學(xué)上就是文學(xué)的表現(xiàn)主義和作家“獨(dú)白”式創(chuàng)作主張。這種“獨(dú)白”式遵循一種“我-它”之間的主體性關(guān)系，作品所表現(xiàn)的內(nèi)容和對(duì)象無(wú)不是為作家的意圖而服務(wù)的，作家擁有作品的最終解釋權(quán)，任何悖逆于作家寫(xiě)作意圖的文本闡釋都會(huì)被視為對(duì)作品的“誤讀”。毋庸置疑，主體性文論是對(duì)客觀機(jī)械的反映論文論的超越，在一定程度上強(qiáng)調(diào)了作家在文學(xué)創(chuàng)作中的中心地位，但是這種“作家中心論”的思想主張無(wú)疑導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作中作家的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)行徑，從而使文學(xué)本應(yīng)具有的生命體驗(yàn)和意義交流價(jià)值蔽而不彰。

由此可見(jiàn)，主體性哲學(xué)不但未能達(dá)到自己設(shè)定的目的反而使其身陷囹圄。正是意識(shí)到主體性哲學(xué)自身所帶來(lái)的始料未及的危害和其歷史局限性，也正是不滿(mǎn)于主體哲學(xué)的張揚(yáng)跋扈所導(dǎo)致對(duì)客觀價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的踐踏和漠視。許多大哲學(xué)家在批判主體性哲學(xué)的同時(shí)也不遺余力地試圖建立一種有別于“我-它”關(guān)系主體性現(xiàn)代哲學(xué)的“我-你”關(guān)系的主體間后現(xiàn)代對(duì)話(huà)哲學(xué)。這其中不但既有法蘭克福學(xué)派對(duì)工具理性批判中所提出的交往理性，和韋伯針對(duì)工具理性批判所提出的價(jià)值理性，以及巴赫金的“復(fù)調(diào)”思想和布伯的對(duì)話(huà)哲學(xué)。還有現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)流派所提出的“交互主體際”理論。胡塞爾正是不滿(mǎn)于先驗(yàn)主體性的唯我論色彩，而提出了“交互主體性”，而海德格爾正是不滿(mǎn)于傳統(tǒng)形而上學(xué)一脈獨(dú)彰而提出了“在之中”的共在論思想，伽達(dá)默爾正是不滿(mǎn)于話(huà)語(yǔ)獨(dú)斷而提出了“視域融合”的主體間性理論。這些主體間性的思想出場(chǎng)無(wú)不是在揚(yáng)棄主體性哲學(xué)基礎(chǔ)上，建立主體間性理論的不懈努力之結(jié)果。這種主體間性理論并不把主客之間的關(guān)系視為是征服和控制的主奴對(duì)立關(guān)系，而是看作友好合作的伙伴對(duì)話(huà)關(guān)系。不是與他者交流過(guò)程中的“宣諭-聆聽(tīng)”教誨關(guān)系，而是與他者交流過(guò)程中的“交往-對(duì)話(huà)”互動(dòng)關(guān)系?！爸黧w間性倡導(dǎo)人與世界，人與人之間的并列關(guān)系，認(rèn)為事物的性質(zhì)和價(jià)值不是由不變的本質(zhì)決定的，也不是僅僅由人類(lèi)的需求、能力和意愿決定的，而是由多種事物之間交錯(cuò)互動(dòng)的關(guān)系共同決定的，共存于這個(gè)世界的人與事都可以成為形形色色關(guān)系中的主體[2]”，因而“這種主體-客體關(guān)系所體現(xiàn)的是互為主體的雙方之間對(duì)話(huà)、交流。是雙方能動(dòng)的雙向的相互作用，是‘我-你’關(guān)系，而不僅僅是主客體的反映和被反映的關(guān)系（盡管是能動(dòng)的反映），不僅僅是‘我—它’關(guān)系，這種主體之間的交流首先是一種共同參與，一種主體的分有、分享或一種共同創(chuàng)造。它強(qiáng)調(diào)相互間的投射、籌劃，相互溶浸，同時(shí)它又秉有一種相互批評(píng)、相互否定、相互校正、調(diào)節(jié)的批評(píng)功能。在此二者基礎(chǔ)上展開(kāi)了主體間性本位的廣闊天地，不斷達(dá)成主體間意義生成，它是對(duì)立中介的第三生成物[3]”。

需要申明的是，我們這里強(qiáng)調(diào)主體間性并不是要斷然否定主體性的地位和作用，正如弗萊德•R•多爾邁所說(shuō)：“事實(shí)上，依我之見(jiàn)，再也沒(méi)有什么比全盤(pán)否定主體性的設(shè)想更為糟糕了。因?yàn)檎鎸?shí)的原由在于……我們無(wú)法采取一種有意宣布它無(wú)效的形式，來(lái)超越現(xiàn)代性的通道[4]”。實(shí)際上，沒(méi)有個(gè)體主體性的基礎(chǔ)性作用，主體間性也無(wú)從談起。個(gè)體主體性的確立為主體間性奠定了基礎(chǔ)，也為建構(gòu)一種相互認(rèn)同、相互承認(rèn)而又保持自己獨(dú)立性的非一非異意義建構(gòu)，建立了一種民主協(xié)商的平權(quán)對(duì)話(huà)機(jī)制提供了可能。在這種平權(quán)對(duì)話(huà)機(jī)制中雙方中的任何一方并不把其中的一方看作是隸屬于自己的對(duì)象，也不把自己的意見(jiàn)或話(huà)語(yǔ)強(qiáng)加在對(duì)方的頭上，在相互對(duì)話(huà)中完成意義的建構(gòu)和獲得普遍性的共識(shí)。這種主體間性的思維方式在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中得到了充分的體現(xiàn)。當(dāng)以紙質(zhì)媒介為載體的主體性文論被“E媒體”所取代的情況下，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的蛛網(wǎng)鏈接和觸角延伸大大拓展了人們的交往方式，使得“以數(shù)字為基質(zhì)的電子媒介和以電腦為標(biāo)志的科學(xué)技術(shù)，正在我們既有的心理世界和物理世界之外，筑建起另一類(lèi)空間———互聯(lián)網(wǎng)的世界，或曰虛擬世界。在這個(gè)新型世界中，互聯(lián)網(wǎng)自身的性質(zhì)和特征，決定著它具有不同于我們身處的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的基本精神，實(shí)行著不同于現(xiàn)實(shí)世界的不同的‘游戲規(guī)則’，并在物質(zhì)的層面為其新型的精神和準(zhǔn)則提供現(xiàn)實(shí)可行性的技術(shù)保證。自由、平等、兼容和共享，就是互聯(lián)網(wǎng)世界的基本精神和準(zhǔn)則”[5]。這種基于互聯(lián)網(wǎng)的“游戲規(guī)則”消除了時(shí)空距離的影響，使得異質(zhì)（heterogenoous）人群的異時(shí)（asyn-chronous）聚會(huì)成為可能，每個(gè)人在任何時(shí)候都可以與任何人交談。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中的聯(lián)手小說(shuō)、接龍小說(shuō)、合作劇本、互動(dòng)小說(shuō)等，其作者往往不再是個(gè)我的、固定的個(gè)體獨(dú)立完成的作品，而是多個(gè)主體在網(wǎng)絡(luò)上以改寫(xiě)、續(xù)寫(xiě)等多種形式共同參與、交響集成的創(chuàng)造，從而使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)留下了每個(gè)參與者介入創(chuàng)作的烙印，卻又隱藏了所有人對(duì)其加工的痕跡，使得作品的形成不是作者自我意圖的身份書(shū)寫(xiě)，而是眾多主體眾聲喧嘩的智慧結(jié)晶。從而完成了宗教上的“上帝之死”（尼采）、哲學(xué)上的“主體之死”（?？拢?、文學(xué)上的“作者之死”（巴特）的主體自身解構(gòu)之旅，實(shí)現(xiàn)了主體間性的自我改造。

在敘事方式上，由線(xiàn)性敘事走向非線(xiàn)性敘事

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但在創(chuàng)作方面實(shí)現(xiàn)了主體性向主體間性的轉(zhuǎn)換，同樣在敘事方式上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事也完成了從線(xiàn)性敘事向非線(xiàn)性敘事的挪移。線(xiàn)性敘事主要指作者在寫(xiě)作文學(xué)作品的過(guò)程中，往往以理性的或邏輯的思維方式把作者所要表達(dá)的各種事件串聯(lián)組織在一起，所有的事件都要圍繞作者所表達(dá)的意圖和文本的中心服務(wù)。如果不符合文本的敘事邏輯就會(huì)被作者毫不客氣的刪除，這種對(duì)日常生活依照線(xiàn)性的敘事邏輯所實(shí)施刪繁就簡(jiǎn)以符合作者創(chuàng)作意圖而構(gòu)筑的文本，在一定意義上，既不符合日常生活的真實(shí)，也不符合日常思維的實(shí)際。因?yàn)樵谌粘Ｉ钪胁⒉皇侨藗兯鶑氖氯魏位顒?dòng)都是充滿(mǎn)理性的，人們更多的是以無(wú)意識(shí)的、經(jīng)驗(yàn)的、隨機(jī)的、非反思、非推理的、碎片化的方式生活。日常生活中人們也并非像線(xiàn)性敘事小說(shuō)中的人物那樣，在其行動(dòng)背后都有科學(xué)理性的精神指導(dǎo)。更重要的是，線(xiàn)性思維背后的理性也不是一個(gè)恒始恒終、千古不易的金科玉律，它也可能隨人們認(rèn)識(shí)水平的提高和思維范式的轉(zhuǎn)換而發(fā)生變化或“否證”，哥白尼的“日心說(shuō)”推翻了“地心說(shuō)”；達(dá)爾文進(jìn)化表明人并不是神造之物而是猿猴變來(lái)的；弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了支配人的意識(shí)背后的“無(wú)意識(shí)”。人類(lèi)素所崇仰的理性遭逢一次次沉重的打擊，“理性萬(wàn)能論”的論調(diào)正是在人類(lèi)不斷發(fā)展的歷史事實(shí)面前不攻自破。所以，20世紀(jì)之后的哲學(xué)家的一個(gè)共同的思想旨趣就是對(duì)近代啟蒙以來(lái)的理性主義哲學(xué)批判和清算。如存在主義美學(xué)和唯意志主義思想、直覺(jué)主義、精神分析學(xué)等哲學(xué)家，認(rèn)為人的意志、直覺(jué)、情感、興趣、欲望等非理性的思想在實(shí)際生活中所發(fā)揮的作用是理性思維無(wú)可替代的。譬如精神分析學(xué)家弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論，認(rèn)為人的無(wú)意識(shí)才是日常生活中人的行為和心理的真正幕后導(dǎo)演，雖不顯山露水，但是主宰和支配著人的活動(dòng)。所以在傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程中以線(xiàn)性的敘事方式對(duì)日常生活的取舍，雖然建構(gòu)了一種理想型的文學(xué)世界，但并不完全反映日常生活的真實(shí)。

傳統(tǒng)文學(xué)針對(duì)此種情況曾經(jīng)在藝術(shù)手法和表現(xiàn)手段上試圖突圍和走出線(xiàn)性敘事的藩籬和束縛，例如現(xiàn)代文學(xué)史上劉易斯意識(shí)流小說(shuō)《追憶似水流年》，以及法國(guó)左拉等所倡導(dǎo)的自然主義的文學(xué)創(chuàng)作流派，都提倡對(duì)日常生活人物心理以及作家目之所見(jiàn)、身之所歷進(jìn)行原汁原味的自然呈現(xiàn)和本色書(shū)寫(xiě)，但是這種文學(xué)寫(xiě)作手法依然難逃線(xiàn)性敘事的桎梏，因?yàn)樗晕磾[脫為文本中心服務(wù)的宏大敘事策略。同樣，在表現(xiàn)手段上，為了更本真的還原所敘事實(shí)的本相，作家們也試圖采用了倒敘、插敘、補(bǔ)敘、追敘、夾敘、蒙太奇等敘事手法以豐富和完善線(xiàn)性敘事在反映生活方面的先天不足，雖然這些手法的使用，豐富和擴(kuò)充了線(xiàn)性敘事的內(nèi)容，在一定的程度上還原了日常生活本身的復(fù)雜性，但由于依然因循“邏各斯中心主義”的理性主義思路而難逃線(xiàn)性思維對(duì)日常生活的肆意編碼。在某種程度上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則基本上達(dá)到了對(duì)實(shí)際生活的如實(shí)摹寫(xiě)。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展為非線(xiàn)性敘事方式提供了強(qiáng)大的技術(shù)支撐。借助網(wǎng)絡(luò)媒體打破了因果思維和邏輯推理等線(xiàn)性思維的宏大敘事，實(shí)現(xiàn)了聯(lián)想思維、靈感思維、隨機(jī)思維等反中心、反本質(zhì)、反基礎(chǔ)主義的微觀敘事。作者在寫(xiě)作過(guò)程中并不先行預(yù)設(shè)自己的創(chuàng)作路線(xiàn)和文本意圖，也不必就范于作者事先設(shè)置好的敘事路線(xiàn)，而是借助于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)隨時(shí)把自己尚未成型的文稿即時(shí)上網(wǎng)，隨時(shí)接受讀者的意見(jiàn)反饋和批評(píng)，在讀者的“指手畫(huà)腳”或“說(shuō)三道四”的跟帖點(diǎn)評(píng)中隨機(jī)修正或改變自己創(chuàng)作的初衷及意圖，甚至讀者自己也可能在參與評(píng)論的同時(shí)介入文本的寫(xiě)作。譬如在超文本和多媒體網(wǎng)絡(luò)文本中，文本設(shè)置眾多的鏈接按鈕，讀者可根據(jù)個(gè)人的興趣和愛(ài)好運(yùn)用鼠標(biāo)隨機(jī)點(diǎn)擊，因讀者點(diǎn)擊的接點(diǎn)不同，可能獲得的文本的信息也不同，自然故事的結(jié)局也不一樣。這就像一個(gè)人走進(jìn)一片森林，由于進(jìn)入的路徑不同，所觀賞的景色也移步換景一樣。正如學(xué)者所言：“鼠標(biāo)開(kāi)啟了一個(gè)又一個(gè)的信息門(mén)廳，讓用戶(hù)永無(wú)止境地游歷網(wǎng)絡(luò)的無(wú)數(shù)接點(diǎn)，這不僅摧毀了故事之中的人物等級(jí)，而且徹底地導(dǎo)致了線(xiàn)性邏輯的解體，于是，中心、主題、主角、線(xiàn)索、視角、開(kāi)端和結(jié)局，文本的邊界，這些概念統(tǒng)統(tǒng)消失[6]”。從而打破了讀者在閱讀文本時(shí)被作者所左右的壓迫感，獲得文本閱讀的無(wú)限自由的愉悅感。另外，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作過(guò)程中不同讀者的互動(dòng)參與對(duì)同一事件的不同描述，形成了多視角、全方位的書(shū)寫(xiě)策略，避免了文本創(chuàng)作中單一視角對(duì)事件的蔽而不彰的負(fù)面作用。更重要的是，借助網(wǎng)絡(luò)網(wǎng)絡(luò)隨時(shí)可以把自己頭腦中所閃爍的創(chuàng)作的靈感及時(shí)的寫(xiě)出來(lái)，避免了寫(xiě)作過(guò)程中信息的丟失和靈感乍現(xiàn)的幻滅，也可以通過(guò)擴(kuò)充、拼接、插入、縮減、刪除、復(fù)制、粘貼、移動(dòng)等方式完成文本的寫(xiě)作，這些隨機(jī)碎片化的無(wú)序性書(shū)寫(xiě)，雖可能未按線(xiàn)性思維的邏輯得以規(guī)整和清晰，但它卻無(wú)疑實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)當(dāng)下豐富生活的非線(xiàn)性式的本色書(shū)寫(xiě)和自然呈現(xiàn)。

在價(jià)值觀念上，由文本的價(jià)值建構(gòu)走向了文本的價(jià)值解構(gòu)

文學(xué)作為人類(lèi)社會(huì)一種重要的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，自古以來(lái)，無(wú)分中西，在社會(huì)生活中發(fā)揮著重要的功能。無(wú)論是中國(guó)文學(xué)不同時(shí)期所倡導(dǎo)的教化說(shuō)、言志說(shuō)、載道說(shuō)、補(bǔ)政說(shuō)、立人說(shuō)、改良說(shuō)；還是西方文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的認(rèn)識(shí)功能、審美功能、教育功能、娛樂(lè)功能等，莫不主張文學(xué)在人類(lèi)生活中載道經(jīng)國(guó)、啟悟人生、懲惡揚(yáng)善等的重要作用，充分體現(xiàn)了文學(xué)在社會(huì)生活中積極向上的正能量。然而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)介入到文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域以來(lái)，雖然取消了嚴(yán)格的審查制度和篩選機(jī)制，降低了文學(xué)的準(zhǔn)入門(mén)檻，使得原先由一些達(dá)官顯貴或?qū)I(yè)作家獨(dú)轄和壟斷的特屬領(lǐng)域，無(wú)名小輩和不見(jiàn)經(jīng)傳草根人物也可以小試牛刀、染指其間，借助網(wǎng)絡(luò)這條星光大道成就自我的作家夢(mèng)想，使得文學(xué)面前人人平等的口號(hào)不再遙遠(yuǎn)，人人可以不受限制地即時(shí)把自己的作品公諸于世，充分地在網(wǎng)絡(luò)世界施展自己的寫(xiě)作才情和恣意成就自己的作家夢(mèng)想，使文學(xué)進(jìn)一步地?cái)U(kuò)容和解轄域化。但不無(wú)遺憾的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在尊重個(gè)性、張揚(yáng)自由、堅(jiān)守民間、兼容對(duì)話(huà)的同時(shí)，“在解構(gòu)藝術(shù)精致、技巧打磨、心靈體驗(yàn)以及文本創(chuàng)新的必然性之后，也堵塞了文學(xué)通向思想、價(jià)值、終極意義的通道，消弭了文學(xué)應(yīng)該具有的大氣、崇高、深邃、厚重，也抽空了詩(shī)化創(chuàng)造產(chǎn)生精品、精致和經(jīng)典的前提”[7]。把文學(xué)引領(lǐng)到了消解崇高、褻瀆經(jīng)典、賤視權(quán)威、反對(duì)詩(shī)意、拒絕承擔(dān)的“瀆圣”時(shí)代。不但解構(gòu)了文學(xué)在社會(huì)生活中的價(jià)值引領(lǐng)和精神提升的功能，而且消解了文學(xué)所應(yīng)執(zhí)守的審美本性和詩(shī)意追求。這種對(duì)文學(xué)價(jià)值的肆意瓦解，導(dǎo)致我們身陷價(jià)值虛無(wú)主義和相對(duì)主義泥潭，這種對(duì)文學(xué)性審美價(jià)值的詩(shī)性消解也導(dǎo)致文學(xué)韻味的消蝕殆盡，使文學(xué)進(jìn)一步淪落到庸俗化、娛樂(lè)化、媚俗化境地。這種解構(gòu)一方面表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典的戲說(shuō)，另一方面表現(xiàn)在對(duì)作品文學(xué)性的消解。就對(duì)文學(xué)經(jīng)典的戲說(shuō)而言，如果說(shuō)傳統(tǒng)文學(xué)以求真向善崇美為價(jià)值旨趣的話(huà)，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則對(duì)這些價(jià)值給予了無(wú)情的嘲諷和揶揄，從而使那些向來(lái)被人們奉若神明的作品所具有的素所尊崇的崇高價(jià)值，在人們眼里成了“假正經(jīng)”和“偽正統(tǒng)”。消解人們的價(jià)值觀念和是非判斷，助長(zhǎng)人們的價(jià)值虛無(wú)主義和媚俗習(xí)氣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往以戲仿、拼接、改寫(xiě)、調(diào)侃等手段對(duì)經(jīng)典作品給予解構(gòu)，一時(shí)間形成了經(jīng)典改編的熱潮。這其中像《西游記》等古代經(jīng)典都難逃被解構(gòu)的命運(yùn)。像《西游記》被解構(gòu)的情形更是達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步。就筆者所知就有好幾種版本諸如《大話(huà)西游》、《星光燦爛豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《悟空傳》等。在這幾種解構(gòu)的作品中把《西游記》原先弘揚(yáng)師徒四人不畏艱險(xiǎn)歷經(jīng)萬(wàn)難取回真經(jīng)的蕩氣回腸可歌可泣的宏闊場(chǎng)面，全部消解的無(wú)影無(wú)蹤，代之而起的反而宣揚(yáng)豬八戒的好吃懶做、貪戀享樂(lè)、不勞而獲等消極負(fù)面的價(jià)值觀念。更有意味的是，2006年，當(dāng)胡戈以《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》來(lái)改編陳凱歌的賀歲影片《無(wú)極》時(shí)，陳凱歌一紙?jiān)V狀把其告到了法庭，而在許多網(wǎng)友看來(lái)，陳凱歌卻有點(diǎn)小題大做。這不能不引發(fā)人們的深層思考。這種拒絕崇高、褻瀆神圣、崇拜平庸、顛覆經(jīng)典的做法，必然造成人們價(jià)值觀念上的迷失和盲從，從而使人們陷入價(jià)值虛無(wú)主義和享樂(lè)主義的泥潭而難以自拔。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)還表現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典的惡意戲仿，使作品染上了灰色平庸和媚俗化的習(xí)氣。戲仿一詞來(lái)自后現(xiàn)代主義流派的結(jié)構(gòu)主義，是仿造、仿擬的意思，就是通過(guò)戲謔、仿擬等手法，將人們十分熟悉的人物、事件和作品等納入新的語(yǔ)境，改變?yōu)榫哂邢矂⌒苑粗S效果的作品，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲的目的。例如木雁的《采桑子—戲仿稼軒句》：“少年不識(shí)煙滋味，欲點(diǎn)還羞，欲點(diǎn)還羞，為裝成人強(qiáng)仿抽。如今識(shí)盡煙滋味，欲罷還休，欲罷還休，卻道葵花不好抽”。（葵花指一種低價(jià)劣質(zhì)的煙名）。這首戲仿的詩(shī)就是模擬辛棄疾的原詩(shī)“少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓，愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。而今識(shí)得愁滋味，欲說(shuō)還休，欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋”。作品以脫胎換骨的方式把原作的根本精神置換凈盡。通過(guò)對(duì)經(jīng)典的戲仿而使崇高的作品變得媚俗化。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的解構(gòu)體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)性的消解。什么是文學(xué)性呢？所謂“文學(xué)性”是文學(xué)之所以被稱(chēng)為文學(xué)的內(nèi)在資質(zhì)和意義存在。俄國(guó)形式主義理論家雅各布森（R.Jakob-son）說(shuō)過(guò)：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象，不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即那個(gè)是一部作品稱(chēng)為文學(xué)作品的東西[8]”。這一文學(xué)性就是作品存在的詩(shī)性化的審美價(jià)值，中國(guó)古代文論中講“不著一字，盡得風(fēng)流”，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，“言有盡而意無(wú)窮”、“隱秀”、“含蓄”等等思想，本雅明所強(qiáng)調(diào)的“靈韻”都是指作品所具有的形而上意味，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無(wú)形之中消解了文學(xué)性的存在。就像影視作品把文學(xué)作品所具有讓人回味無(wú)窮的意味還原成具體可視的畫(huà)面，從而使作品的多重意蘊(yùn)得以消失一樣，網(wǎng)絡(luò)的存在也同樣使文學(xué)的“韻味”消失殆盡。更為嚴(yán)重的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展過(guò)程中與資本的相互聯(lián)姻更使這一狀況雪上加霜，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫(xiě)作已被人們視為發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的重要途徑，也被看成是個(gè)人淘金的不盡礦藏，所以網(wǎng)絡(luò)們?cè)谀撤N程度上，已喪失了傳統(tǒng)文學(xué)作家們所具有的憂(yōu)患意識(shí)和批判情懷，他們?cè)诮疱X(qián)面前不但可能丟失了文學(xué)的詩(shī)意追求，而且喪失了一個(gè)有良知的知識(shí)分子的倫理責(zé)任和擔(dān)當(dāng)意識(shí)，所以網(wǎng)絡(luò)調(diào)侃般把文學(xué)看作是“玩文學(xué)”、“碼字兒”的活計(jì)。為了更多吸引讀者的眼球和提高作品不斷攀升的點(diǎn)擊率，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的們把自己的筆觸更多地伸向人類(lèi)生活中赤裸裸的色情、武打、暴力、玄幻等人性中低俗化的方面，憑此招攬讀者。當(dāng)前，一些青少年沉溺網(wǎng)絡(luò)世界受其的攛掇和誘惑而走上不良道路，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文學(xué)性的匱乏和責(zé)任倫理的缺失難辭其咎。

在價(jià)值虛妄的時(shí)代，人何以堪？在“靈韻”消逝的時(shí)代，文何以存？媒介技術(shù)的革命帶來(lái)文學(xué)創(chuàng)作方式、敘事結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念等巨大變化，但是網(wǎng)絡(luò)作家如何平衡文學(xué)和技術(shù)二者之間的張力，使“自己筆下的人物帶著思想行走，讓自己筆下的環(huán)境能顯示社會(huì)前行的軌跡，使自己創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品有助于拓寬網(wǎng)民的知識(shí)視野，有助于追求真善美，有助于構(gòu)建和諧社會(huì)，有助于提升民族的精神境界”[9]。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展還需要更多的工作尚待努力。（本文作者：李軍學(xué) 單位：西安理工大學(xué)中文系）