革命與危機下的網(wǎng)絡文學論文
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一、歷史又呈現(xiàn)出了螺旋式發(fā)展姿態(tài)
數(shù)字媒介對印刷媒介的革命，導致了中國大陸網(wǎng)絡文學的勃興和印刷文學特別是印刷精英文學的退卻，就像曾經的印刷媒介革命引起印刷文學的勃興和傳統(tǒng)書寫文學的退卻一樣；數(shù)字媒介革命把網(wǎng)絡文學選擇出來作為中國當代文學革命的主力，就像曾經的印刷媒介革命選擇精英文學作為文學革命主力一樣。中國大陸網(wǎng)絡文學這一歷史命運，當年懷揣夢想、初涉網(wǎng)絡寫作的“草根”作者們是始料未及的，對于今天在網(wǎng)上掘金的“大神”、“小仙”們而言也沒有太大實際意義。但就當代文學歷史情境來看，無論主觀意愿如何，都是被卷入的寫作者們無法逃脫和必須面對的現(xiàn)實。二中國網(wǎng)絡文學的變革性最直接地體現(xiàn)在活動主體，以及由此引發(fā)的文學區(qū)隔的重大變化上。第一，在當下的中國網(wǎng)絡文學活動中，文學主體的重大變化體現(xiàn)為讀者大眾的范圍和文學閱讀量空前擴大上。目前，中國網(wǎng)絡文學網(wǎng)民已達到了2.74億。僅盛大起點中文網(wǎng)一家網(wǎng)站最高日頁瀏覽量已超過3億，總體大陸文學網(wǎng)站日瀏覽量累計高達5~6億人次。其次，更令人矚目的變化是創(chuàng)作主體數(shù)量的激增和“大眾化”。據(jù)統(tǒng)計，當前全國有網(wǎng)絡文學簽約作者250多萬，注冊作者超過了5000萬。這些作者不到10年間創(chuàng)作的“網(wǎng)絡原創(chuàng)文學”作品已經超過當代文學60年印刷文學作品的總和。如此龐大的作者群體和創(chuàng)作量在中國乃至世界其他國家和地區(qū)都是史無前例的。文學再一次回歸到了最廣大民眾的日常生活，這種文學革命意義空前重大。再次，在網(wǎng)絡這個虛擬世界中，文學主體 （無論是創(chuàng)作主體還是接受主體） 之間種種社會現(xiàn)實界限、鴻溝、區(qū)隔、地位等都被解構和消弭。依托社會現(xiàn)實關系而形成的不同文學形態(tài)———傳統(tǒng)意義上的高雅文學、精英文學、嚴肅文學、純文學和通俗文學、大眾文學、快餐文學、消費主義文學等等對立和劃分，統(tǒng)統(tǒng)失效。一個從未有過的多元化 （而非各種二元對立） 文學“次場域”已經形成。按照傳統(tǒng)價值觀來判斷，這里有格調低俗的一般大眾，也有堅守人文情懷的文化精英，有專門書寫低級欲望的“文痞”，也有懷揣理想的“文青”。
在文學形態(tài)上，任何傳統(tǒng)的統(tǒng)一劃分都可能遭遇以偏概全的困境，任何一勞永逸的理論分析都可能被實際存在的狀況所粉碎和擊破。這里就是一個無所不包的自由市場，一鍋各種菜品無法歸類的大雜燴。第二，中國網(wǎng)絡文學變革性突出表現(xiàn)為形成了“網(wǎng)絡交互性文學生產方式”。網(wǎng)絡交互性文學生產方式是網(wǎng)絡文學一個標志性特色。在歐美、中國臺灣等地區(qū)常為人所稱道是“讀—寫者合作生產”和“人機強勢交互生產”兩種。前者表現(xiàn)為廣為人知的不同作者 （包括傳統(tǒng)意義上的讀者） 之間對于一部文學作品“接龍”式創(chuàng)作；后者表現(xiàn)為作者設置賽博文本結構和框架，讀者進行路徑選擇和探索以生成新文本，再進行閱讀接受活動的生產方式。應該承認，這兩種交互性生產是充分發(fā)揮數(shù)字媒介審美潛能和能體現(xiàn)網(wǎng)絡文學美學特質的文學生產方式，但在中國大陸并沒有推廣開來。中國大陸網(wǎng)絡文學走的是交互性生產的第三條道路。主要表現(xiàn)為作者以文帖形式發(fā)表作品章節(jié)，讀者閱讀并隨時在論壇上發(fā)表閱讀感受和意見，讀者和作者之間、讀者和讀者之間討論交流，作者再把討論形成的共識性意見、建議帶入接下來的寫作中。另一種表現(xiàn)情況是作者把寫作套路先“劇透”在網(wǎng)上，根據(jù)讀者反應再確定寫作行為和路徑。也有寫作過程中作者才思堵塞，為了不“斷更”，及時向讀者問計，在讀者推動下繼續(xù)保持創(chuàng)作的情況。中國網(wǎng)絡文學發(fā)展之初，比如BBS階段，這種交互性還不明顯，當時作者和讀者的關系還與印刷文學時代的情況差不多。隨著文學網(wǎng)站的發(fā)展和WEB2.0時代的到來，作者和讀者的互動性越來越強。在目前的交互活動中，作者仍占據(jù)直接書寫者地位，讀者也從未直接進入寫作過程。但讀者可以把自己的看法、意愿、喜好通過在線論壇交流討論間接地引入文本，他們應該被稱為間接創(chuàng)作者。在一些網(wǎng)絡文學作品的成本中，可以明晰地看到讀者間接創(chuàng)作的軌跡。實際上，這里的作者更像一個創(chuàng)作群體的領導者、組織者和代言人，其個人意志還占據(jù)主導地位，但已經很難一意孤行，否則他可能被粉絲拋棄，傾聽然后適時調整，構成了寫作的重要部分。
通過這種方式寫作的小說，常常會偏離作者預設的發(fā)展方向，而按著讀者的意愿發(fā)展下去。如此集體化的寫作最大可能地體現(xiàn)了群體性寫作智慧。第三，在文學主題、題材、類型、寫作模式的確定與選擇方面，中國網(wǎng)絡文學延續(xù)了中國傳統(tǒng)通俗文學、大眾文學傳統(tǒng)。通俗文學或大眾文學看中的既不是文學的“經國之大業(yè)，不朽之盛事”、“‘立言’不朽”、“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的教化作用，也不是凈化心靈、陶冶性情、頤養(yǎng)情志、悅心悅意的審美價值，而是專注于文學的宣泄、娛樂、窺淫、代償?shù)刃剐蓍e功能。于是，言情、武俠、偵探、黑幕、神魔、犯罪、恐怖、懸疑等主題、題材就成為了中國通俗文學和大眾文學的主流。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，在西方還出現(xiàn)了幻想、科幻、朋克等新興文學樣式。中國網(wǎng)絡文學繼承、整合了中西方的通俗文學、大眾文學類型，發(fā)展出了網(wǎng)絡時代的各種“新大眾文學”類型。寬泛地說，包括玄幻、奇幻、武俠、仙俠、架空歷史、穿越、都市、言情、歷史、軍事、網(wǎng)游、競技、科幻、靈異、同人、耽美等類別。有些類型之間是有重合的，但其中一定有某個方面是其他類型不具備的。其中很多類型都不僅僅是中西傳統(tǒng)類型的雜糅，而是有某種開拓性的探索。比如架空歷史類的開拓性就值得一提。文學的特質之一就在于為讀者提供一個“可能世界”，這個世界之所以具有“可能”性，在于它是通過人們的理想、愿望建構起來的。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實題材和歷史小說中，這個“可能性”需要有符合一定現(xiàn)實、歷史真實性的人物及其活動來達成。架空歷史類網(wǎng)絡小說則讓現(xiàn)代人“穿越”回到過去，利用現(xiàn)代文明改造歷史上的社會，或者建立一個“烏托邦”或“伊托邦”。比如 《新宋》 主人公石越穿越回北宋，憑借積累千年的人類“智慧”，助力大宋富國強兵，戰(zhàn)勝了西夏和遼國，避免了滅亡命運。這樣，此處的現(xiàn)實和歷史就不再僅僅是形式主義者所說的文學“材料”了，它已經通過穿越這種“程序”被置換為了藝術世界本身。由于這個穿越人物帶著現(xiàn)代人的理想和愿望，必然和當時歷史條件下的人物活動錯位，有時形成劇烈沖突，有時則提供解決問題的超前思維和策略。在種種強烈的張力感中，讀者獲得了淋漓痛快的“爽感”體驗。第四，以高度類型化為基礎，中國網(wǎng)絡文學逐漸形成了“數(shù)據(jù)庫寫作模式”。即超大量的類型重復寫作集合而成了一個巨型寫作資料庫，作者根據(jù)市場需要從資料庫中調取所需的各種素材、資料，組合甚至粘貼而成具體故事情節(jié)即可成文。這種寫作模式站在追求生命獨特感悟與體驗的傳統(tǒng)精英文學立場審視，幾無可取之處。但從網(wǎng)絡文學的消遣泄導功能出發(fā)，在當前社會中自有其存在的理由和必然性。今天，網(wǎng)絡文學消費的不是未知性的驚詫，而是駕輕就熟式的“爽感”。讀者需要什么，就提供什么，這是今天網(wǎng)絡寫作獲得成功的不二法門。需要強調的是，這種“數(shù)據(jù)庫寫作模式”在一定程度上適應了網(wǎng)絡發(fā)展的基本趨勢。在即將到來的WEB3.0時代，互聯(lián)網(wǎng)將發(fā)展成為更具智能化的語義網(wǎng)，用戶只需表達愿望，高智能的網(wǎng)絡會在“大數(shù)據(jù)”中選擇并“云計算”出用戶所需文本信息，用戶可以隨心所欲地把自己想要的信息“拉”到自己面前。如此，文學的“數(shù)據(jù)庫寫作模式”可能成為更自動化、更普遍性的現(xiàn)象。此外，中國網(wǎng)絡文學還形成了各種寫作風格類型，其中各種“流”———“隨身流”、“種田流”、“凡人流”、“無限流”等等，都是以前任何文學生產中所沒有的現(xiàn)象，也值得學界予以專題討論。
二、與印刷文學特別是印刷大眾文學相比，中國網(wǎng)絡文學確實體現(xiàn)出了諸多方面的革命性
但就總體狀況而言，與100年前白話大眾文學形式到場而印刷文化建構起來的現(xiàn)代性思想、審美現(xiàn)代性價值缺位的情況相似，目前中國網(wǎng)絡文學尚處于網(wǎng)絡傳播形式到場而網(wǎng)絡文學的審美獨立性、文化精神、思想價值缺場狀態(tài)。這為中國當代文學發(fā)展和轉型埋下了重大危機的種子。具體主要展開為如下幾個方面：首先，危機來自于中國網(wǎng)絡文學審美獨立性的缺失。從世界范圍看，網(wǎng)絡文學之所以成立，最根本之處在于它具有不同于印刷文學的美學獨立性。網(wǎng)絡文學的審美獨立性充分體現(xiàn)著“網(wǎng)絡”思維，它是計算機網(wǎng)絡充分使用于文學活動，通過傳播性生成、創(chuàng)作性生成和存在性生成等方式全面“生成”的產物。網(wǎng)絡文學的審美獨立性具體展開為數(shù)字虛擬的創(chuàng)作模式 （作者再現(xiàn)與讀者模擬交織的新型創(chuàng)作形態(tài)）、復合符號性賽博文本 （語言統(tǒng)領的多種表意符號創(chuàng)造出的立體交叉動態(tài)文本樣式）、“融入”性審美體驗 （讀者首腦身心并用的模擬實踐中形成的再造體驗和身體臨場感） 等方面。在歐美、臺灣等地區(qū)的“網(wǎng)絡化數(shù)字文學”即“網(wǎng)絡文學”中，上述各個方面的審美特質都有鮮明體現(xiàn)。即是說，網(wǎng)絡文學的審美獨立性是既有學理依據(jù)又有現(xiàn)實依據(jù)的客觀存在。但中國大陸網(wǎng)絡文學從一開始就把計算機網(wǎng)絡看作信息傳播而非創(chuàng)造性工具。痞子蔡、安妮寶貝、寧財神、李尋歡、邢育森等早期網(wǎng)絡作者的創(chuàng)作無不是按照印刷文學慣例寫作再把文本貼在網(wǎng)上傳播出去的典型。
近一個時期，以蕭鼎、天下霸唱、煙雨江南、我吃西紅柿、跳舞、唐家三少、血紅、南派三叔、貓膩、天蠶土豆等為代表的新一代網(wǎng)絡作者積極致力于網(wǎng)絡類型寫作，讓人們看到了中國網(wǎng)絡文學為尋找體現(xiàn)網(wǎng)絡文學本身特色發(fā)展道路所作的努力。最突出之處表現(xiàn)在上面分析的交互性生產方式上。但這種作者和讀者文本外的間接合作和交互，并沒有從根本上超越傳統(tǒng)獨白式語言再現(xiàn)創(chuàng)作模式；讀者在網(wǎng)上閱讀到的基本還屬于印刷文學中使用的線性敘事和平面格式的單一文字文本；由于缺少即時性文本交互機制，讀者感受到的仍是靜觀、震驚等傳統(tǒng)審美感受，還并不能形成網(wǎng)絡文學活動中的“融入”式審美體驗。在文本方面， 《鬼吹燈》、 《誅仙》、 《盜墓筆記》 等近幾年來既獲得較高點擊率又被評論家熱捧的“成功”之作，基本都屬于印刷文學的數(shù)字網(wǎng)絡版。在此，人們會常使用一個“完本”的概念。完本即相對于網(wǎng)絡連載過程中的完成了作品，它可以置于網(wǎng)絡空間，也可以以紙質印刷的實體書形式出版。上述網(wǎng)絡文學作品的“完本”除了篇幅巨長外，與印刷文學作品的存在方式并無區(qū)別。因此可以說，實際上中國大陸的網(wǎng)絡文學不過屬于“網(wǎng)絡傳播的文學”，此處數(shù)字媒介給文學帶來的審美可能空間并沒有被展現(xiàn)出來，因而也沒有形成網(wǎng)絡文學的審美獨立性。由此，也可以理解為什么至今仍有那么多中國知名批評家一直堅持沒有所謂網(wǎng)絡文學的觀點了。他們抓到的就是中國網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)印刷文學沒區(qū)別、不具備審美獨立性這根軟肋。第二，危機來自中國網(wǎng)絡文學文化精神的缺位。在學理意義上，網(wǎng)絡文學的文化精神既不是印刷文學所體現(xiàn)的現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性，也不是前網(wǎng)絡時代數(shù)字文學所體現(xiàn)的后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義，而是“數(shù)字現(xiàn)代主義”。艾倫•柯比對數(shù)字現(xiàn)代主義進行了消極和批判性分析。今天，數(shù)字現(xiàn)代主義更是數(shù)字時代特有的積極而具有正向價值的文化形態(tài)與文化精神。在積極價值方面，它與現(xiàn)代性文化思想之間保持一定的連續(xù)性，同時它又是經歷了解構性后現(xiàn)代主義和建設性后現(xiàn)代主義雙重洗禮后的現(xiàn)代主義。
在文本層面，傳統(tǒng)由少數(shù)精英作者按再現(xiàn)法則創(chuàng)作的向多數(shù)大眾播放、宣講式的固定文本被打破，一種作者提供基本構架、需要接受者積極參與建構、按數(shù)字虛擬法則創(chuàng)作的、作為活動過程本身的交互性活態(tài)文本已經生成。在思想層面，它確認“我們仍生活在現(xiàn)代———而不是后現(xiàn)代”，繼續(xù)堅持主體 （間）、理性、歷史、意義等現(xiàn)代性基本價值觀，反對歷史虛無論、絕對相對主義、人類中心主義、男權主義，反思人在消費主義、商品社會中的異化處境，堅持在整體有機論、生態(tài)主義、綠色文明、兩性平等的思想框架下積極探索人類文化的建設之路。它更關注數(shù)字新媒介背景下生成的擬態(tài)環(huán)境、信息世界、虛擬現(xiàn)實、混雜空間等社會語境及現(xiàn)實狀況。從東西方社會文化發(fā)展現(xiàn)實世界性網(wǎng)絡文學生產現(xiàn)狀看，具備這種數(shù)字現(xiàn)代主義文化精神是成熟和可以擔當新媒介文學革命使命的網(wǎng)絡文學的重要指標。然而，目前的中國網(wǎng)絡文學，特別是在文學形式上相對能體現(xiàn)網(wǎng)絡文學特色的玄幻、盜墓、仙俠、架空歷史、同人、耽美等類型，在文化邏輯和屬性方面既放逐了印刷精英文學一貫標舉的現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性思想，也少有解構性后現(xiàn)代主義的質疑、批判、否定精神。而如下幾點表現(xiàn)卻非常顯著：一是“文化幼稚化傾向”，即突出不成熟的兒童生活經驗；二是凸顯“表面真實”，即著力表現(xiàn)那些擺在眼前的不加過濾和反思的事物；三是“一本正經的主體態(tài)度”，即執(zhí)著于事物表象并以非反諷的去政治化、去社會化兒童式態(tài)度對待之；四是“回環(huán)重復敘事”，即相同、相似故事在不同作品和同一作品不同階段重復講述、相互重合的敘事形式。而這些恰是數(shù)字現(xiàn)代主義的消極、負向價值的具體表現(xiàn)。此外，還有大量中國網(wǎng)絡文學創(chuàng)作停留于前現(xiàn)代文化思想的水平。第三，危機來自于中國網(wǎng)絡文學對印刷文學性的解構。當前中國印刷文學面臨著挑戰(zhàn)，這不等于說印刷文學積淀的成果、經驗或者“印刷文學性”已經失去了存在的價值和可能。相反，當代文學無論在變革還是在健康發(fā)展意義上，都需要“印刷文學性”的支撐及其功能的發(fā)揮。
中國當代文學的情況是，印刷文學因不斷退卻已很難獨自實現(xiàn)“印刷文學性”功能。而由于中國網(wǎng)絡文學屬于“網(wǎng)絡傳播的文學”或印刷文學的數(shù)字網(wǎng)絡版，實際上越來越順理成章地擔起了發(fā)揮“印刷文學性”功能的任務。換言之，當下一般而言的“網(wǎng)絡原創(chuàng)文學”，其實扮演的是以網(wǎng)絡傳播的方式發(fā)揮印刷文學功能的角色。問題是，網(wǎng)絡傳播形式與印刷文化建構起來的“印刷文學性”創(chuàng)造之間是南轅北轍的。本來“印刷文學性”要求文學創(chuàng)作在靜態(tài)化、慢節(jié)拍、深思熟慮、精雕細刻的狀態(tài)下完成，但只啟動了網(wǎng)絡傳播功能的中國網(wǎng)絡文學，必須及時、快速、不斷更新，才可能在網(wǎng)絡信息的大海里嶄露頭角、創(chuàng)造“成功”機會。血酬在 《網(wǎng)絡文學新人指南》 中言之鑿鑿，語重心長：“更新是第一生產力”，“對傳統(tǒng)小說來說，三要素是：人物，情節(jié)，環(huán)境。在網(wǎng)絡文學發(fā)展的過程中……另一個幽靈———更新悄無聲息地登上了歷史的舞臺，唱起了大戲”。事實上許多被稱為“大神”級網(wǎng)絡作者寫作日更新量可達萬字以上。據(jù)統(tǒng)計，唐家三少在100個月內共創(chuàng)作作品12部，其中在起點中文網(wǎng)連載小說86個月，總字數(shù)達2500余萬字。但這些“大神”畢竟還是精力有限的凡人，他們以如此“神速”、如此方式“碼”出來的作品，難免多數(shù)屬于冗長拖沓 （動輒幾百萬、上千萬字的堆砌，遠超出了長篇小說的范圍）、無序雜亂 （無統(tǒng)一寫作規(guī)劃，想到哪里寫到哪里）、重復累贅 （同一部作品中許多情節(jié)、情境、人物性格雷同，反復出現(xiàn)）、粗疏淺陋（形式粗制濫造，思想體驗表面膚淺） 之作。而希望通過這樣的作品創(chuàng)造出精致、厚重、深邃的“印刷文學性”，無異于緣木求魚。即是說，本應承擔創(chuàng)造“印刷文學性”任務的中國網(wǎng)絡文學，不僅無力完成這個任務，反而對印刷文學積淀出來的優(yōu)秀文學品質進行了消蝕和解構。第四，危機來自于中國網(wǎng)絡文學對文學自主性的消解。文學之所以能夠獨立存在并成為人類精神文化系統(tǒng)中最精微的和不可或缺的構成部分，主要是因為追求自主性生產原則的文學類型形成對非自主性文學類型統(tǒng)治的場域運行狀況，構成了文學發(fā)展史上的主體和主流。而但凡非自主性文學類型占據(jù)文學場統(tǒng)治地位的階段，多數(shù)是文學發(fā)展的低潮和危機時期。今天，逐漸走向文學場中心的中國網(wǎng)絡文學基本屬于按照他律性生產原則進行生產的典型的非自主性文學類型。
首先，商品法則已經成為當下中國網(wǎng)絡文學第一生產原則。本來文學產業(yè)化無可厚非，但目前中國網(wǎng)絡文學產業(yè)化卻屬于文學與產業(yè)經濟效益矛盾和對立的、不健康的、片面的產業(yè)化。為了能獲得高點擊率，一些寫作者不惜故弄玄虛，不惜耍弄吊胃口、打埋伏、設迷局等小花招兒，不惜迎合嗜殺、暴力、色情、窺淫癖、戀物欲等人性中本能、低劣因素，最終目的只有一個———吸引住讀者，讓他們心甘情愿地付費閱讀。在此過程中，文學、審美、精神、文化等文學自主性要素能滿足這個要求的，必取之，且放大之；不能滿足這個要求的，則棄之如敝履，避之如瘟神。這種片面的產業(yè)化使中國網(wǎng)絡文學越來越向文學場的經濟極或他律極靠攏，并因其愈發(fā)重要的地位而使中國當代文學整體上的自主性受到了嚴重的削弱。其次，中國網(wǎng)絡文學中一股“潛影視劇體”和“潛網(wǎng)游腳本體”的寫作流向值得關注。近年來，網(wǎng)絡文學影視劇、網(wǎng)絡游戲改編已成熱潮。如此，一種新型網(wǎng)絡文學生產形式———專門針對影視劇、網(wǎng)絡游戲改編的“潛影視劇體”、“潛網(wǎng)游腳本體”的網(wǎng)絡文學生產模式應運而生。盛大已經組建了一支規(guī)模龐大的“潛影視劇體”寫作隊伍。而像我吃西紅柿這樣的“大神”級作者“潛網(wǎng)游腳本體”的寫作傾向已非常明顯， 《星辰變》、 《盤龍》、《吞噬星空》 等“名作”的出爐莫不如此。
從藝術角度來分析，網(wǎng)絡文學與影視、網(wǎng)游都具有各不相同的獨立性特質，在“潛影視劇體”、“潛網(wǎng)游腳本體”的網(wǎng)絡寫作中，作者盡管也在進行文學寫作，但需要有意識地為可能進行的影視劇、網(wǎng)游改編做準備，因此在選題、內容、思想傾向、人物命運、結構安排、故事情節(jié)、語言表達等方面的設置上都自覺地以影視劇、網(wǎng)游形式為導向。如果說，片面產業(yè)化消解的是網(wǎng)絡文學藝術自主性的話，那么，“潛影視劇體”、“潛網(wǎng)游腳本體”寫作消解的就是網(wǎng)絡文學在藝術范圍內的文學自主性。第五，危機來自于中國文化界、學術界對網(wǎng)絡文學觀的誤認及其對網(wǎng)絡文學發(fā)展方向的誤導。面對中國網(wǎng)絡文學中存在的問題，中國學界和文化界已經開始了行動。先是在觀念上由拒斥網(wǎng)絡文學到接受之，然后是把當年明月、唐家三少、流瀲紫等網(wǎng)絡文學作者吸納為中國作家協(xié)會會員。傳統(tǒng)作家?guī)头鼍W(wǎng)絡文學作者，舉辦網(wǎng)絡文學作者培訓班等，被認為是有效提高網(wǎng)絡文學創(chuàng)作質量的途徑。為了能推動引導中國網(wǎng)絡文學的發(fā)展，中國學界也正在廣泛開展網(wǎng)絡文學的理論與批評建設。而這一系列的舉措、研究活動大都被置于如下網(wǎng)絡文學觀之下———網(wǎng)絡文學即網(wǎng)絡時代的文學；網(wǎng)絡文學即當代的通俗文學網(wǎng)絡；網(wǎng)絡文學必須要向傳統(tǒng)印刷文學學習；網(wǎng)絡文學需要和傳統(tǒng)印刷文學合流，走印刷文學的路子才能夠提高網(wǎng)絡文學創(chuàng)作質量。這種網(wǎng)絡文學觀表面上認可了網(wǎng)絡文學，給予了它一定的地位，但在深層次上恰恰沒有認識到網(wǎng)絡文學本身的獨特性，沒有把握到網(wǎng)絡文學的根本規(guī)律。把引導扶持網(wǎng)絡文學發(fā)展的實踐活動置于如此網(wǎng)絡文學觀指導下，無法推動網(wǎng)絡文學的獨立發(fā)展，最終也將把網(wǎng)絡文學框定在網(wǎng)絡傳播形式到場而網(wǎng)絡文學品質缺如的不成熟狀態(tài)，也可能導致中國當代文學陷入更深層次的危機中。
作者：單小曦
