女扮男裝題材文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展

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摘要:在以男性為主的歷史敘述中，女性一直處于失語狀態(tài)，被遮蔽、被代言。女扮男裝題材文學(xué)創(chuàng)作的出現(xiàn)和發(fā)展反證了中國古代性別制度對女性作為“人”的權(quán)利的束縛與壓制。此類作品塑造了一群才華出眾、挑戰(zhàn)性別陳規(guī)的女性形象，一方面客觀地再現(xiàn)了封建社會“男尊女卑”“三從四德”觀念下女性真實(shí)的社會處境;另一方面體現(xiàn)了以男性作家為主的創(chuàng)作群體對女性處境的同情，對女性才華學(xué)識的肯定，凸顯了創(chuàng)作者性別意識的覺醒。同時，作品的傳播也具有積極的性別啟蒙意義。

關(guān)鍵詞:女扮男裝;文學(xué)發(fā)展;性別啟蒙

一、女扮男裝文本敘寫的多元化

中國古代女扮男裝題材文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了幾次高潮。首先是魏晉南北朝時期，占統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學(xué)逐漸崩潰，名教的道德體系也受到挑戰(zhàn)，禮教對人的束縛尤其是對婦女生活的禁錮不斷被打破，女性走出閨閣，或參與社會生活，或執(zhí)掌家務(wù)大權(quán)。女扮男裝題材的文學(xué)作品也隨之涌現(xiàn)，并展現(xiàn)謳歌了女性的才華和魅力，代表性的作品就是北朝樂府詩《木蘭辭》;其次是唐代，社會經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展，對外文化交流頻繁，社會風(fēng)氣較為開放，女性的社會地位得以提高，出現(xiàn)了女詩人、女政治家，相應(yīng)地，在唐傳奇中出現(xiàn)了女扮男裝題材的作品。再次是明代。宋元時期，封建禮教的各種禮教秩序把對婦女的約束推到了極致，關(guān)于女扮男裝的傳說及文學(xué)創(chuàng)作十分罕見。明中葉，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽及市民階層的出現(xiàn)，意識形態(tài)領(lǐng)域里出現(xiàn)了反封建、反宗法的民主意識和平等意識，婦女問題也成為知識分子討論的熱點(diǎn)問題，這一時期出現(xiàn)了大量的女扮男裝題材的作品。如徐渭的雜劇《雌木蘭》《女狀元》，馮夢龍的擬話本小說《李秀卿義結(jié)黃貞女》《劉小官雌雄兄弟》等。最后是明末清初時期，循著明代中葉反理學(xué)的解放思潮，隨著知識分子李贄、錢謙益等對女子才華的肯定推崇，文壇出現(xiàn)了女扮男裝題材創(chuàng)作的高潮，主要有才子佳人小說《玉嬌梨》《春柳鶯》《鳳凰池》以及蒲松齡《聊齋志異》中的《顏氏》。值得一提的是，這一時期出現(xiàn)了大量的彈詞女作家如陳端生、邱心如、程蕙英等，創(chuàng)作了大量女扮男裝的題材的作品。由此觀之，作為文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)題材，該類型文學(xué)作品的創(chuàng)作情況與其所處時代的政治經(jīng)濟(jì)狀況及社會文化氛圍有著緊密的關(guān)系。以魏晉為例，玄學(xué)涌現(xiàn)，道盛儒衰;官辦教育衰微，家族教育昌盛;門閥士族制度使得高官貴族們非常重視家族子弟的教育，貴族女子也是這一時期私學(xué)興盛的受益者。宗白華先生評價這一時期是“精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”。史書中記載了這一時期的多位優(yōu)秀女性:有“林下之風(fēng)的詠絮才”的謝道韞;有被賜號為“宣文君”“隔絳紗受業(yè)”《周官經(jīng)》的“十六國時期”前秦女經(jīng)學(xué)家韋氏;有因《中興賦》被賞入宮，后擔(dān)任博士，教六宮書學(xué)的南朝女作家韓蘭英;有南朝劉宋時期著名的女詩人鮑令暉等。鐘嶸在《詩品》中寫道:“令暉詩歌，往往斷絕清巧，擬古尤勝，唯百愿淫矣……蘭英綺密，甚有名篇?！保?］22對兩位才女的詩歌成就、藝術(shù)特質(zhì)做了精準(zhǔn)的評價，也是我們了解這一時期女性文學(xué)創(chuàng)作狀況的重要參考。南朝宋臨川王劉義慶撰寫的小說《世說新語》中描繪人物約五六百人，其中女性占到1/4強(qiáng)，另單列《賢媛篇》專寫女性共計23位。正如著名文獻(xiàn)學(xué)家余嘉錫先生所言:“有晉一代，唯陶母能教子，為有母儀，余多以才智著，于婦德鮮可稱者?！保?］664由此可見，這一時期社會對女性的期望和關(guān)注更多偏向于女性的智慧和才華。魏晉女性在接受教育方面沖破了封建禮教的束縛，因此在家庭事務(wù)、子女教育及文學(xué)文化藝術(shù)等方面較前期取得了很大的進(jìn)步。關(guān)于女扮男裝題材文學(xué)作品的創(chuàng)作，還有一種現(xiàn)象，即同一故事內(nèi)容在不同時代以不同的文學(xué)形式呈現(xiàn)出來，使得這些故事在反復(fù)的被書寫、被敘述、被闡釋中成為經(jīng)典，具有無窮的藝術(shù)魅力。以木蘭故事為例，如:“作為道德楷模的木蘭形象，由于受到官方和民間的贊揚(yáng)和崇拜，被廣泛傳播，是接受度較高的人物形象?！保?］15木蘭故事大量存在于各種詩詞、文章、小說及戲曲中。木蘭故事的源頭是北朝民歌《木蘭詩》。唐宋時期是木蘭故事的生成期，“世有臣子心，能如木蘭節(jié)，忠孝兩不渝，千古之名焉可滅!”韋元甫《木蘭詩》強(qiáng)調(diào)木蘭的孝順及其高尚的道德，確立了木蘭孝道偶像的形象。宋代的木蘭故事多以典故的形式出現(xiàn)在詩詞中。元明時期與木蘭故事相關(guān)的文獻(xiàn)數(shù)量大增，有了第一部以木蘭為主角的雜劇《雌木蘭》，作者進(jìn)一步豐富了細(xì)節(jié)，增加了人物和情節(jié)，木蘭故事也走向戲曲小說等通俗文學(xué)，更為世俗化。清代是木蘭故事敘寫的集大成時期，出現(xiàn)了詩詞、筆記小說、章回小說、戲曲、鼓詞、子弟書、寶卷等多種文體，長篇小說和傳奇作品中木蘭故事規(guī)模變大，內(nèi)容增多，情節(jié)也越來越曲折豐富。而歷代學(xué)者在敘寫這個故事時，其不同的政治環(huán)境、兩性文化、文人心態(tài)等因素影響了對故事各個文化主題的敘述，使得木蘭故事在不同時期的敘述中呈現(xiàn)不同的形態(tài)。

二、女扮男裝突破性別陳規(guī)

中國古代社會，男主外女主內(nèi)的社會分工進(jìn)一步強(qiáng)化了兩性的自然差異，弱化了女性的社會性別身份，在意識形態(tài)領(lǐng)域逐漸形成了一套完善的性別制度，出現(xiàn)了一系列規(guī)訓(xùn)女性行為的性別文化讀本如《女訓(xùn)》《女德》《女誡》《女則》《列女傳》《孝女經(jīng)》《女論語》等，這些都是從男性中心出發(fā)要求女性，將女性邊緣化、弱勢化，女性沒有獨(dú)立自主的權(quán)利，被封閉在狹窄的家庭環(huán)境中，被限制了社會活動的范圍及才能的發(fā)揮。女性只能依附于男性:未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。逐步形成封建社會“男尊女卑”“男主女從”“男強(qiáng)女弱”的性別秩序。封建社會女性的主要活動范圍框定在家門之內(nèi)，主要事務(wù)為相夫教子、料理家務(wù)，她們的人生價值及意義更多地附著在丈夫及兒子的功名利祿上。日常生活中男女“不同巾櫛”“男女不通衣裳”，易裝被視為是有悖禮法的行為。除了戲曲表演等特殊情況外，通常男扮女裝被視為投機(jī)取巧，是一種恥辱;而女扮男裝被看作是女性對男性權(quán)利的僭越。《南史•崔慧景傳》中記載:“東陽女子婁逞，變服詐為丈夫，粗知圍棋，解文義，遍游公卿，仕至揚(yáng)州議曹從事。事發(fā)，明帝驅(qū)令還東。逞始作婦人服而去，嘆曰:‘如此之，還為老嫗，豈不惜哉!’”［5］143真實(shí)記載了南齊女子婁逞女扮男裝做官升遷后事發(fā)被免的事。古語“女子無才便是德”常被視為“反女才”的名句。根據(jù)陳東原先生在《中國婦女生活史》中的考證，該句起源于明末。［6］190其確切出處應(yīng)該是明晚期文人陳繼儒的《安得長者言》，文中對“女子無才便是德”解釋道:“女子通文識字，而能明大義者，固為賢德，然不可多得;其他便喜看曲本小說，挑動邪心，甚至舞文弄法，做出丑事，反不如不識字，守拙安分之為愈也?！标惱^儒的本意不是“反才”，而是強(qiáng)調(diào)儒家傳統(tǒng)的“德本位”“德重于才”的觀念，主張男性應(yīng)以“德”為本;對女性，更重視她們的德行，不主張更不要求才學(xué)。而晚明時期“才女文化”的興起，恐“才可妨德”，故有此語。因此，“‘女子無才便是德’的真正意涵不在‘反才’，而在‘正德’;其‘反才’口吻是在儒家‘輕才’傳統(tǒng)的慣性推助下產(chǎn)生?！保?］55類似還有如“世之女婦，德勝于才，家之福也;才勝于德，家之禍也。如有聰明才智達(dá)古今者，可吊不可賀也”等反女才的言論。由此觀之，儒家傳統(tǒng)將“德”放在首位，尤其對于女性要求更嚴(yán)格。封建社會基于性別的雙重價值標(biāo)準(zhǔn)和道德標(biāo)準(zhǔn)，使得男性建功立業(yè)求取功名，施展才華有廣闊的社會空間，而女性稍有不慎，便可能違背婦德。而易裝以男性的身份進(jìn)入社會公共空間，使女性擺脫道德枷鎖的束縛，一方面享受男性的性別身份特權(quán)，體驗(yàn)?zāi)行运鶇⑴c的社會活動;另一方面獲得了在處理社會事務(wù)中施展自己才華和能力的機(jī)會和平臺，獲得一種主體的存在感和價值感。古代文學(xué)中出現(xiàn)許多“女扮男裝”特立獨(dú)行的女性，她們以“女扮男裝”形式打破性別壁壘，突破性別陳規(guī)，參與社會事務(wù)，展現(xiàn)女性的才學(xué)和膽識，作家們運(yùn)用虛構(gòu)的故事情節(jié)講述現(xiàn)實(shí)社會中女性被淹沒的才華。

(一)征戰(zhàn)沙場，保家衛(wèi)國

自古保家衛(wèi)國、征戰(zhàn)沙場、建立功勛都是男兒的志向與夢想，按制度，女性是不允許從軍的。但在極端特殊情況下，也有女性帶兵馳騁沙場的記載，例如西漢末年反抗王莽政權(quán)的農(nóng)民起義領(lǐng)袖呂母、遲昭平，幫助父親李淵起兵反隋、帶領(lǐng)軍隊(duì)駐守娘子關(guān)的平陽公主，協(xié)助丈夫韓世忠抗擊金兵的抗金女英雄梁紅玉，明末代領(lǐng)夫職的著名女將秦良玉，等等。歷史中存在的女性征戰(zhàn)沙場的史實(shí)為作家構(gòu)思情節(jié)塑造人物提供了基礎(chǔ)。在我國通俗小說史上著名的“三大家將小說”《薛家將》《楊家將》《呼家將》中，也塑造了如佘太君、穆桂英、樊梨花等武藝超群、英勇善戰(zhàn)、足智多謀的女將形象。不同之處在于，家將小說中的女將能夠順理成章地帶兵打仗緣于她們身份的特殊性，她們的丈夫或兒子出身于英雄家族，擔(dān)負(fù)著保家衛(wèi)國的使命，她們作為家族男人們的輔助出現(xiàn)在戰(zhàn)場上。而作為平民的花木蘭只有易裝才能進(jìn)入軍隊(duì)，而且努力要偽裝自己的第二性征，掩飾女性的性格特征，因此女性嬌柔的一面就不能在作品中肆意表現(xiàn)。木蘭女扮男裝征戰(zhàn)沙場之后回歸閨房的行為才得以被世人接受和原諒。借著盡孝緣由奔赴戰(zhàn)場，也間接實(shí)現(xiàn)了她的遠(yuǎn)大志向?！俺弥嗄辏恐n天，不憚艱難，不愛金錢，倒有個閣上凌煙。不強(qiáng)似謀差奪掌把聲名喚，抵多少富貴由天。”［8］48爭“閣上凌煙”倒成了木蘭上戰(zhàn)場的最好理由，而“烏紗親遞來克汗”也表現(xiàn)了女子有同男子一般保家衛(wèi)國、成就功名的可能。

(二)入學(xué)競考，為官為相

在古代，女子是不允許進(jìn)入官辦教育機(jī)構(gòu)學(xué)習(xí)的，更不可能參加各種選拔考試進(jìn)入政府系統(tǒng)任職。皇宮里主要由女性掌管后宮事務(wù)，但不得參與干涉朝廷事務(wù)。例如唐代內(nèi)廷有宮官制度，系仿照朝廷六部尚書制而置，分設(shè)六尚，下統(tǒng)二十四司，分掌宮廷事務(wù)。女性易裝考取功名的情節(jié)在文學(xué)作品中較為常見。徐渭的《女狀元》是以五代才女黃崇嘏的故事為原型創(chuàng)作的雜劇，劇中人物春桃自詡“生來錯習(xí)女兒工，論才學(xué)，好攀龍。管取掛名金榜領(lǐng)諸公”［8］62，又說“不是我春桃賣嘴，春桃若肯改妝一戰(zhàn)，管取唾手魁名!那時節(jié)食食祿千鐘，不強(qiáng)似甘心窮餓?”［8］62明代經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展雖然帶來了教育的普及，但封建科舉取士制度仍將女性排除在外。于是春桃喬裝成男兒參加科舉，就像她自夸自信的一樣，果然一舉中第成了狀元郎。徐渭的《四聲猿》之后，明代的短篇小說還有《喻世明言》第28卷里“李秀卿義結(jié)黃貞女”的故事，在《二刻拍案驚奇》里也有“女秀才”的故事，這些都是黃崇嘏女扮男裝故事的改編。明末清初出現(xiàn)“才女崇拜”思潮，魯迅曾評價明清時期的文學(xué)是“顯揚(yáng)女子，頌其異能”［9］119。在這樣社會風(fēng)氣的推動下，女扮男裝題材的作品在清代彈詞和小說中出現(xiàn)了井噴式發(fā)展。其中，蒲松齡的文言小說《顏氏》中聰慧善讀的顏氏因丈夫無能平庸、屢考不中，便負(fù)氣易裝考試，不想丈夫落榜而她卻通過院試、鄉(xiāng)試、會試、殿試后中進(jìn)士授官桐城令，然“深恐播揚(yáng)，致天子召問，貽笑海內(nèi)耳”“于是使生承其銜，仍閉門而雌伏矣”［10］581。還有清代彈詞女作家陳端生《再生緣》中因被逼婚而女扮男裝出逃，后考中狀元官至宰相為夫婿洗刷冤屈的孟麗君。劇情發(fā)展到孟麗君即將被識破女性身份時便擱筆沒了下文，后是由彈詞女作家梁德繩根據(jù)前面的故事發(fā)展脈絡(luò)續(xù)寫完成。孟麗君反抗男權(quán)社會種種套在女性身上的枷鎖，也恰恰是陳端生對當(dāng)時女性命運(yùn)的思考，女作家在虛構(gòu)的藝術(shù)世界中與男權(quán)勢力做最后的抗?fàn)帯?/p>

(三)自立自強(qiáng)，德才兼?zhèn)?/p>

從男性功名標(biāo)準(zhǔn)去審視，女扮男裝題材中的大多女性角色可以說是德才兼?zhèn)洹．?dāng)然女主人公易裝本身就是僭越規(guī)矩、不守婦道，所以德才兼?zhèn)涫菑哪行缘臉?biāo)準(zhǔn)去衡量的。故事中的花木蘭因?yàn)椤氨M孝”易裝替父從軍，除了對長輩的孝和對國家及國君的忠誠，凱旋后作為兄長身份的她對弟弟妹妹表現(xiàn)的關(guān)心愛護(hù)，也展現(xiàn)出她對自己能力的肯定和自身價值實(shí)現(xiàn)的一種強(qiáng)烈的自豪感。在《雌木蘭》中亦有:“萬般想來都是幻……我殺賊把王擒，是女將男換，這功勞得將來不費(fèi)星兒汗?！保?］51木蘭不僅具備了戰(zhàn)場上格斗的基本技能，而且有著強(qiáng)烈的建功立業(yè)的志向，作為長女，替年邁父親奔赴沙場毫無推脫。也是因?yàn)樾膽褜覈拇髳郏拍軕?zhàn)無不勝，載譽(yù)歸來。《女狀元》中的主人公黃崇嘏，本是位千金大小姐，怎奈家道突然中落，只有奶娘可相依為命，為了生存而女扮男裝參加科舉，做官后也沒有因?yàn)槟棠锉百v的地位而拋棄她，并且答應(yīng)與奶娘平分俸祿，沒有半分猶豫。雖名義上有身份貴賤之分，但奶娘多年的不離不棄、養(yǎng)育之恩，她已視奶娘為親人、為長輩。至于當(dāng)官，黃崇嘏也真是為百姓辦了實(shí)事。徐渭說過:“嗟夫，世獨(dú)憂無善言者，然或有言而不能用，或能用而不察言之是非，大抵能言者多在下，不能察而用者多在上，在上者昌虛位，在下者無實(shí)權(quán)，此事之所以日敝也。”［11］529在這樣魚龍混雜背景的官場之上，黃崇嘏深知百姓疾苦，為百姓申冤平反，守護(hù)著百姓的安寧。而陳端生筆下的孟麗君女扮男裝是有著“愿教螺髻換烏紗”的愿望，當(dāng)她真正成就功名，卻自問“為什么，棄將紫蟒和玉帶?為什么，換就霞帔和紅裙?”“何喜洞房花燭夜，蟒玉威風(fēng)過一生”，不想說破自己的真實(shí)身份。冒著“攪亂陰陽、欺君罔上”的罪名，繼續(xù)扮演著自己的男性身份。孟麗君“篇篇珠玉高兄長”闡明的是她自身對女子無須有才只需要順從丈夫的社會心理的反抗;當(dāng)皇帝贊嘆她“千秋世界全憑你，一國山河盡仗卿”時，是對她能力出眾的肯定;“何必嫁夫方妥適，就做個一朝賢相也傳名”道出了她的愿望，也表達(dá)一種無可奈何的情感。為了這個展現(xiàn)自己才華的機(jī)會毅然舍棄自己的終身大事，將女性謀求獨(dú)立自主的意識展現(xiàn)得更為突出。

三、女扮男裝催生性別意識覺醒

女扮男裝題材在魏晉時期出現(xiàn)，經(jīng)歷唐宋時期的發(fā)展，在明末清初出現(xiàn)高潮，體現(xiàn)了作家對女性真實(shí)生存境遇的關(guān)注與思考，對被淹沒的女性才華的肯定與贊揚(yáng)，對女性命運(yùn)的同情與惋惜。作為佇立時代潮頭、關(guān)切國家民生百姓生死疾苦的知識分子，他們對于遏制人性發(fā)展的性別秩序進(jìn)行著藝術(shù)的反思和批判。此類題材的創(chuàng)作體現(xiàn)了作家性別意識的初步覺醒，覺醒意味著對原本自以為是、習(xí)以為常、看起來合理而正確的性別規(guī)范進(jìn)行質(zhì)疑和反思，其中也包括對性別秩序中男性的種種期待和規(guī)定，同時也不排除作家在藝術(shù)創(chuàng)作中借助人物寄予著自己的人生理想和期望。

(一)男性作為啟蒙者的啟蒙與被啟蒙

女扮男裝故事的構(gòu)思書寫者多為男性，他們看到了男權(quán)社會中女性被淹沒的才華，也意識到了封建性別文化對男性和女性人性的束縛，女性沒有自主權(quán)被困在家庭中，男性被捆綁在考無止境的求取功名的戰(zhàn)車上。因此作家用藝術(shù)的形式來表達(dá)他們對這一問題的思考，同時也借助作品中人物的種種際遇來影射自己的現(xiàn)實(shí)生活。不論是徐渭、蒲松齡還是沈復(fù)，封建社會男性求取功名的道路都異常艱難。徐渭才華橫溢，郁結(jié)于報國無門，寫花木蘭征戰(zhàn)沙場，部分地將內(nèi)心愿望托付于筆下的人物，塑造了易裝的木蘭可以驍勇善戰(zhàn)、保家衛(wèi)國，與現(xiàn)實(shí)中自己身為男兒卻是無法征戰(zhàn)四方形成強(qiáng)烈的反差。徐渭學(xué)識淵博，怎奈屢試不中，于是借筆下的黃崇嘏官至宰相，彌補(bǔ)自身在現(xiàn)實(shí)仕途上的遺憾。蒲松齡借女性易裝考取功名的故事來諷刺社會的黑暗，男子未必達(dá)成的事情讓區(qū)區(qū)小女子做到了。李贄也說:“不可止以婦人之見為見短也……設(shè)使女人其身而男子其見，樂聞?wù)摱渍Z之不足聽，樂學(xué)出世而知浮世之不足戀，則恐當(dāng)世男子視之，皆當(dāng)羞愧流汗，不敢出聲矣?！保?2］144肯定了女性的才華，表達(dá)了對女性的尊重及初步的性別公正的意識。清代沈復(fù)在記述自己生活的散文集《浮生六記》中寫道:“余常曰:‘惜卿雌而伏，茍能化女為男，相與訪名山。搜勝跡，遨游天下，不亦快哉!’”［13］30其妻陳蕓聰穎賢惠，能吟詠詩句，與丈夫沈復(fù)“常寓雅謔于談文論詩間”，但因女性身份的限制，不能隨同丈夫參加活動或出游。于是沈復(fù)說:“冠我冠，衣我衣，亦化女為男之法也?！保?3］37于是“易髻位辮，添掃蛾眉，加余冠，微露兩鬢，尚可掩飾”［13］37，他們還真去水仙廟攜手同游了一番，其間陳蕓還有幾番遲疑，沈復(fù)強(qiáng)行挽著她去。丈夫在這里扮演了啟蒙者的角色，是夫權(quán)的自我放逐，也是對這種不合理的性別規(guī)定的挑戰(zhàn)。

(二)女性作為被啟蒙者的被啟蒙與啟蒙

男性作家作為創(chuàng)作主體對女性才華的肯定和贊揚(yáng)，借助于文學(xué)的傳播被越來越多的人閱讀和思考，促進(jìn)了文化的發(fā)展和人的意識的進(jìn)步。明清時期越來越多的女性走出家門，參與到社會生活中去?！懊髑鍟r期中國女性，既體現(xiàn)傳統(tǒng)社會女性的生存狀態(tài)，又昭示著現(xiàn)代女性的發(fā)展趨勢，呈現(xiàn)出一種從傳統(tǒng)到現(xiàn)代嬗變的態(tài)勢?！保?4］113其時江南閨閣文學(xué)的繁榮興盛就是例證。清代彈詞女作家陳端生結(jié)婚時，丈夫還未中舉。乾隆四十五年(1780)九月發(fā)生在順天鄉(xiāng)試的科場作弊案中，丈夫牽連其中，被發(fā)配到新疆服刑十年，陳端生孤苦伶仃撫養(yǎng)子女。其筆下孟麗君為救夫君女扮男裝參加科考進(jìn)朝做官，而大功告成時卻不想還原女性的身份，彰顯了女性的主體意識。孟麗君不是按照禮教的規(guī)訓(xùn)退回家庭，而是繼續(xù)在官場發(fā)揮自己的才能，實(shí)現(xiàn)自身的價值，獲得一種成就感和存在感。同時作品對封建社會男子求取功名的艱難歷程進(jìn)行反思。作者在經(jīng)歷了人生的坎坷挫折，十二年后再續(xù)寫《再生緣》時，面對朝廷對孟麗君性別及身份的懷疑及整個男權(quán)社會的聲討，使她不知該如何下筆。作為女性作家的一種自覺的性別意識在其中凸顯出來，也體現(xiàn)了作家對女性參與社會生活所面臨的困境所做的預(yù)見性的思考。另一方面，從這些女扮男裝的作品內(nèi)容看，也體現(xiàn)了男性作家自身的階級和性別的狹隘性。文中幾乎所有的女性易裝都是為了求取功名，始終沒有擺脫封建社會主流所提倡的“學(xué)而優(yōu)則仕”“光宗耀祖”的價值觀。同時，女性女扮男裝的緣由或是為父、或是為夫、或是為家族，都沒有擺脫男性的主導(dǎo)地位。也就是這種覺醒只僅限于男性主體或者男性立場之上，女性處于“他者”地位。

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作者：孫萍萍 單位：渭南師范學(xué)院人文學(xué)院