照葉樹(shù)林文化理論看幽靈公主探析

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了照葉樹(shù)林文化理論看幽靈公主探析范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

摘要:《幽靈公主》是日本動(dòng)漫導(dǎo)演宮崎駿深入思考探討“人與自然是否能夠和諧共存”這一問(wèn)題的作品。宮崎駿曾是一位狂熱的軍國(guó)主義少年,戰(zhàn)后民主主義給他帶來(lái)沖擊,使其經(jīng)歷了長(zhǎng)期的靈魂漂泊,與照葉樹(shù)林文化論相遇后創(chuàng)作的《幽靈公主》,使之找到了自己靈魂的避風(fēng)港。從照葉樹(shù)林文化論的角度分析宮崎駿作品,可以看到人類(lèi)文明與原始自然之間緊張對(duì)峙的關(guān)系;森林與人類(lèi)的沖突,隱喻原始自然中心主義向人類(lèi)中心主義時(shí)代遷變的殘酷過(guò)程。《幽靈公主》是對(duì)“照葉樹(shù)林時(shí)代如何消失于日本”這一問(wèn)題的影像表達(dá),暗諷了明治時(shí)期的日本軍國(guó)主義,體現(xiàn)出他對(duì)日本民族精神的反思,表達(dá)了為日本民族身份意識(shí)尋找出口的迫切愿望。

關(guān)鍵詞:宮崎駿;照葉森林文化;《幽靈公主》;日本民族身份意識(shí)

縱覽宮崎駿①的所有作品,以表現(xiàn)題材分類(lèi),大致可以將其作品歸納為兩大主題。一類(lèi)是關(guān)于國(guó)家國(guó)民性問(wèn)題的討論,如1992年上映的《紅豬》、2004年的《哈爾的移動(dòng)城堡》等以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景題材的作品,這類(lèi)作品探討的是國(guó)家公有性的客觀制度對(duì)國(guó)民私有性的主觀個(gè)體的“暴力”性侵害,反映了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)牽連問(wèn)題,其不愿戰(zhàn)爭(zhēng)又身不由己的二律背反所產(chǎn)生的痛苦感情,直接來(lái)自于宮崎駿本人的存在體驗(yàn);另一類(lèi)是關(guān)于人與自然之間的關(guān)系的討論,如1984年的《風(fēng)之谷》、1986年的《天空之城》、1988年的《龍貓》等表現(xiàn)人與自然既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾關(guān)系的作品,這類(lèi)作品多以泛靈論為創(chuàng)作核心,賦予“自然”以宗教性人格化特征,與之對(duì)立的自然就是人類(lèi)文明,這類(lèi)作品明顯能看到“光”與“暗”的畫(huà)面對(duì)比,也暗喻宮崎駿的精神世界的混沌性。其中,1997年的《幽靈公主》是宮崎駿對(duì)“人與自然是否能夠和諧共存”這一問(wèn)題進(jìn)行深入思考探討的一部作品。不過(guò),《幽靈公主》的內(nèi)涵并非只討論人與自然的理想關(guān)系這一自然主義的話題。實(shí)際上,這部動(dòng)畫(huà)是宮崎駿自20世紀(jì)80年代開(kāi)始,對(duì)日本民族身份認(rèn)同和精神歸屬等一系列問(wèn)題進(jìn)行深刻思考后,呈現(xiàn)給世人的一份答卷。本文就以《幽靈公主》為討論文本,輔之宮崎駿本人的周邊資料,從文化人類(lèi)學(xué)的角度出發(fā),探索《幽靈公主》中隱含的,宮崎駿本人對(duì)日本民族身份認(rèn)同問(wèn)題的思考。

一、《幽靈公主》的創(chuàng)作背景———宮崎駿與照葉

樹(shù)林文化論《幽靈公主》上映于1997年7月12日,故事舞臺(tái)為中世紀(jì)日本室町時(shí)代的東北地區(qū)。它講述了一個(gè)人神魔之間相互斗爭(zhēng)的故事,表現(xiàn)了人類(lèi)文明與原始自然之間緊張對(duì)峙的關(guān)系。時(shí)間回溯到吉卜力工作室成立之前,宮崎駿的多年好友,同時(shí)也是吉卜力工作室的創(chuàng)辦人之一的鈴木敏夫,在回想錄《工作道樂(lè)———吉卜力工作現(xiàn)場(chǎng)》[1]中談起關(guān)于宮崎駿的一件小事。鈴木敏夫說(shuō):“宮崎峻一直在討論巖波書(shū)店出版的中尾佐助的《栽培植物和農(nóng)耕起源》這本書(shū),他問(wèn)我“這本書(shū)你讀了嗎?”我回答“我還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)這本書(shū)呢”。順便說(shuō)一句,這本書(shū)也是《幽靈公主》的靈感來(lái)源之一。作為《幽靈公主》的制作人,鈴木對(duì)《幽靈公主》故事背景的揭秘,實(shí)際上指出了《幽靈公主》的文化內(nèi)核來(lái)自于日本著名的人類(lèi)學(xué)理論———照葉樹(shù)林文化論,這也是打開(kāi)宮崎駿世界的一把鑰匙。照葉樹(shù)林文化論是中尾佐助、上山春平、佐佐木高明等日本人類(lèi)學(xué)學(xué)者,為了探討日本民族起源,在多年田野調(diào)查的基礎(chǔ)上,于20世紀(jì)60年代提出的學(xué)說(shuō),并在70年代對(duì)日本社會(huì)產(chǎn)生重要影響。這一學(xué)說(shuō)是在植物生態(tài)學(xué)、農(nóng)作物學(xué)和民族學(xué)等跨學(xué)科研究成果基礎(chǔ)上建構(gòu)的,該理論提出喜馬拉雅山以南至日本關(guān)西有著同樣的常綠闊葉樹(shù)林(照葉樹(shù)林),從地理上形成一片橫跨整個(gè)東亞的半月弧。這個(gè)東亞半月弧以中國(guó)云南為中心,這片半月弧的居民主要以水稻文化和農(nóng)耕技術(shù)為主。這一理論的確立,深刻地影響了日本學(xué)者對(duì)于日本民族起源的研究,逐漸產(chǎn)生了“日本民族源于云南”的假說(shuō)。由此可見(jiàn),中尾佐助的照葉樹(shù)林“半月弧”學(xué)說(shuō)既是地理的概念,同時(shí)也是文化的概念、民族的概念,照葉樹(shù)林文化作為一個(gè)地域文化的載體,將整個(gè)東亞溫帶的地域和民族連為一體。關(guān)于這一學(xué)說(shuō)與《幽靈公主》的關(guān)系,宮崎駿本人有如下言說(shuō)[2]:自從我第一次接觸到中尾佐助先生的“照葉樹(shù)林文化復(fù)合”這一觀點(diǎn),他給我?guī)?lái)的沖擊感至今仍然強(qiáng)烈。從前,日本的本州的西部覆蓋著照葉樹(shù)林的森林,但是這些樹(shù)林到底是什么時(shí)候以什么方式消失的呢?我一直都很在意這個(gè)問(wèn)題。雖然完全是我個(gè)人的瞎猜,我認(rèn)為大概是日本室町時(shí)代消失的吧,因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代是人類(lèi)中心主義確立的時(shí)代,鐮倉(cāng)的佛教正好也在這個(gè)時(shí)代成立。于是我用自己的猜想結(jié)合自己的想象,便把《幽靈公主》的舞臺(tái)設(shè)置在了室町時(shí)代。由此可得,《幽靈公主》這一故事的大背景是:自古以來(lái)日本處處都是照葉樹(shù)林所組成的森林,時(shí)至室町時(shí)代森林逐漸消失。所以《幽靈公主》主要內(nèi)容是,蔥郁的森林被打鐵的達(dá)達(dá)拉們破壞和侵占的過(guò)程,用這個(gè)過(guò)程來(lái)隱喻照葉森林消失于日本室町這一時(shí)代變遷。在電影中,我們可以看到大量描繪水與森林的畫(huà)面,森林的深處流淌著澄凈晶瑩的湖水,靜謐幽玄又生機(jī)勃勃,萬(wàn)物和諧自成一體,整個(gè)森林仿佛就是一個(gè)有機(jī)的整體,水為體液,樹(shù)為筋骨,葉為皮膚,樹(shù)木的一呼一吸孕育森林萬(wàn)物。與之相對(duì)的,在達(dá)達(dá)拉打鐵的村寨中,白煙繚繞,城河污濁,火燙的鐵和炙熱的蒸汽營(yíng)造出緊張和壓抑的氣氛。這樣的設(shè)定,其實(shí)是《幽靈公主》中關(guān)于人類(lèi)文明與原始自然之間關(guān)系的隱喻。一方面,達(dá)達(dá)拉的打鐵廠象征著人類(lèi)工業(yè)文明所構(gòu)建的內(nèi)部世界,這個(gè)世界不僅打鐵制作武器,它還有一個(gè)用于防衛(wèi)的寨墻。有趣的是,這個(gè)寨墻所防衛(wèi)的對(duì)象,不是人類(lèi)外敵而是來(lái)自森林的威脅。顯然,這個(gè)寨墻象征著內(nèi)部世界和外部世界的隔離關(guān)系,這兩個(gè)世界不僅隔閡并且對(duì)立,這其實(shí)是人類(lèi)將自然視作他者的潛意識(shí)心理的敵對(duì)表現(xiàn)。人類(lèi)為了防衛(wèi)來(lái)自自然世界的威脅,所以主動(dòng)發(fā)起侵害自然的行為,這一行為與其說(shuō)是防衛(wèi)過(guò)當(dāng),不如說(shuō)是人類(lèi)在面臨危機(jī)時(shí)的加害選擇?！翱紤]到所謂的生存危機(jī)因而選擇主動(dòng)出擊”的這一思想,實(shí)際上也暗諷明治時(shí)期日本軍國(guó)主義的思想方針。這一行為原則,讓外部世界不斷受到內(nèi)部世界的侵蝕,終于到了室町時(shí)代,外部世界的消亡已經(jīng)無(wú)可挽回。這就是《幽靈公主》中所要表現(xiàn)的歷史感覺(jué)。而這與照葉樹(shù)林文化論又有怎樣的聯(lián)系呢?要探討這個(gè)問(wèn)題,則需明確照葉文化理論的核心觀點(diǎn)。首先照葉樹(shù)林文化論的確立,源自中尾佐助的《栽培植物和農(nóng)耕起源》(巖波書(shū)店,1960年),除此之外還有上山春平編的《照葉樹(shù)林文化日本文化的深層》(中公新書(shū),1969年);上山春平、佐佐木高明、中尾佐助聯(lián)合主編的《續(xù)照葉樹(shù)林文化東亞文化源流》(中公新書(shū),1976年)等人類(lèi)學(xué)專(zhuān)著。其中根據(jù)上尾佐助的研究,日本的照葉樹(shù)林時(shí)代的結(jié)束正是由于鐵器時(shí)代的開(kāi)始。根據(jù)這一說(shuō)法上山春平有補(bǔ)充觀點(diǎn),他認(rèn)為日本鐵器時(shí)代的發(fā)端與水稻技術(shù)極速發(fā)展的彌生時(shí)代重合,因此日本照葉樹(shù)林時(shí)代可以被認(rèn)為是與彌生時(shí)代前的繩文時(shí)代重合。綜上,《幽靈公主》中打鐵的達(dá)達(dá)拉象征著日本彌生時(shí)代至室町時(shí)期人類(lèi)文明的發(fā)展,達(dá)達(dá)拉城邦的武器和服飾等都有明顯的人類(lèi)文明特征,這些特征也是鐵器時(shí)代人類(lèi)文明發(fā)際的隱喻;作為對(duì)立面的自然森林則可以看作日本繩文時(shí)代逐漸消亡的象征,女主角幽靈公主姍姍身披狼皮、臉畫(huà)圖騰的形象則表示她還沒(méi)有擺脫原始自然的影響。而森林與人類(lèi)的沖突,實(shí)際上隱喻了原始自然中心主義向人類(lèi)中心主義時(shí)代遷變的殘酷過(guò)程。于是,整個(gè)《幽靈公主》可以被看作是宮崎駿對(duì)“照葉樹(shù)林時(shí)代如何消失于日本”這一問(wèn)題的影像表達(dá)。為何宮崎駿如此癡迷照葉樹(shù)林文化論呢?這與宮崎駿的內(nèi)心深處的思想有什么關(guān)系呢?為了回答這個(gè)問(wèn)題,就必須明白日本繩文時(shí)代對(duì)于宮崎駿的意義。

二、《幽靈公主》的精神內(nèi)核———宮崎駿的靈魂避難所

除了中尾佐助,文化學(xué)家藤森榮一對(duì)宮崎駿的影響也很大。宮崎駿在1984年的一篇文章[3]中寫(xiě)道:“中尾佐助的《栽培植物和農(nóng)耕起源》讓我第一次聽(tīng)到了照葉樹(shù)林這個(gè)詞,同時(shí)藤森榮一提出繩文時(shí)代中期日本人就已經(jīng)有了農(nóng)耕文化這一觀點(diǎn)。我讀了這兩者的書(shū),非常開(kāi)心?？傊@兩個(gè)人,對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常巨大的一種存在?！碧偕瓨s一是日本的考古學(xué)家,他考證后提出日本文化的形成是在繩文時(shí)代的中期,標(biāo)志是農(nóng)耕文化出現(xiàn)。在這一點(diǎn)上,中尾和藤森的主張不謀而合?？梢哉f(shuō),宮崎駿的《幽靈公主》的靈感來(lái)源最主要的兩個(gè)關(guān)鍵詞就是:繩文時(shí)代和照葉樹(shù)林文化。為什么這個(gè)兩個(gè)文化概念給予宮崎駿如此深刻的影響呢?結(jié)合宮崎駿的成長(zhǎng)經(jīng)歷也許能得出答案。首先,童年的宮崎駿是一個(gè)癡迷于軍事的熱血少年,在其回憶錄中他寫(xiě)道:“我小時(shí)候是一個(gè)軍事迷,喜歡看戰(zhàn)爭(zhēng)電影,也喜歡畫(huà)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的畫(huà)。因此,那些在快要沉沒(méi)的艦艇上拼死抵抗發(fā)出最后一枚炮彈的男人、那些出入在槍林彈雨中的男人們,都讓我心潮澎湃?！庇纱丝梢?jiàn),童年的宮崎駿是一位熱血的軍國(guó)主義少年。然而青年的宮崎駿經(jīng)歷了戰(zhàn)后民主主義風(fēng)暴的洗禮,經(jīng)歷了脫胎換骨般的思想轉(zhuǎn)變。戰(zhàn)后民主主義全盤(pán)否定了日本民族思想的方方面面,提出日本東亞戰(zhàn)爭(zhēng)為侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、日本人是侵略他人的民族等觀點(diǎn),這使得在軍國(guó)主義和民族主義熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的宮崎駿產(chǎn)生了強(qiáng)烈的挫折感。童年的憧憬中美好的軍國(guó)主義與實(shí)際上罪惡丑陋的帝國(guó)主義的兩極分化,幾乎撕裂了宮崎駿的靈魂。于是徹底地自我否定、民族否定、國(guó)家否定使得宮崎駿陷入了沮喪、虛無(wú)、絕望的情緒漩渦。經(jīng)歷了長(zhǎng)期的靈魂漂泊,為宮崎駿靈魂指航的照葉樹(shù)林理論出現(xiàn)了。關(guān)于這一點(diǎn),宮崎駿在文章《〈龍貓〉并非為了懷古而作》[4]中寫(xiě)道:“日本人是犯了很多的錯(cuò)誤,但并非日本的一切都是有罪的,比如繩文時(shí)代制作陶器的人們,一想到還有這樣的人存在過(guò),心情變得晴朗了。因此,關(guān)于日本的歷史,關(guān)于自己的存在,關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的愚蠢等各種各樣的問(wèn)題包含在一起,現(xiàn)在的我與其說(shuō)樂(lè)觀地往前看,不如說(shuō)獲得了一絲自由思考的機(jī)會(huì)?！苯o予宮崎駿這份“自由”的,顯然是中尾佐助的照葉樹(shù)林文化論。照葉樹(shù)林理論中,把日本民族農(nóng)耕文化與中國(guó)云南、尼泊爾等文化視作同一源頭。這個(gè)文化超越了國(guó)境和民族,將日本和世界聯(lián)系到了一起。與照葉樹(shù)林文化理論的接觸,使宮崎駿從戰(zhàn)后民主主義對(duì)日本社會(huì)的全盤(pán)否定的沮喪中得到了一絲解脫。換句話說(shuō),宮崎駿在照葉樹(shù)林文化理論下找到了自己新的身份認(rèn)同,對(duì)自己身為日本人的負(fù)罪感有了緩解的出口和靈魂避難的港灣,然后他開(kāi)始通過(guò)動(dòng)畫(huà)構(gòu)建腦海中的理想世界。于是,1984年《龍貓》孕育而生,在《龍貓》中,宮崎駿首次描繪了理想中的照葉樹(shù)林的世界,一個(gè)既有傳統(tǒng)日本文化元素又有明顯帶有熱帶雨林氣氛的魔幻森林誕生了,這與《幽靈公主》的森林一脈相承,都是照葉樹(shù)林的森林影像表現(xiàn)。所以,宮崎駿才會(huì)以《〈龍貓〉并非為了懷古而作》這一標(biāo)題來(lái)解釋《龍貓》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),因?yàn)椤洱堌垺窐?biāo)志著宮崎駿靈魂的新生。在宮崎駿的世界中,照葉樹(shù)林所組成的森林,是一個(gè)超越國(guó)家國(guó)民意識(shí)、打破民族壁壘的世界。這里的人民以農(nóng)耕火種為主,與自然世界和諧一體,相互之間沒(méi)有侵略、沒(méi)有爭(zhēng)斗。實(shí)際上,宮崎駿在動(dòng)畫(huà)中刻意解構(gòu)了“民族”的概念,它把日本人從一個(gè)地域民族的概念解放出來(lái),將之融入進(jìn)一個(gè)擁有相同習(xí)俗的文化共同體中。這個(gè)共同體中沒(méi)有國(guó)籍、國(guó)家、血緣、宗族的界限,只有人與自然的和諧共存的統(tǒng)一思想。也就是說(shuō),在照葉樹(shù)林文化理論下的日本人應(yīng)該同云南人、尼泊爾人等人一樣,都屬于照葉樹(shù)林文化的人民。這樣的身份意識(shí)的確立,實(shí)際上推倒了現(xiàn)代日本人的國(guó)家意識(shí)形態(tài)所樹(shù)立的日本大和民族的民族觀,使得宮崎駿身上背負(fù)的戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡感得到了有效的解脫。因此,可以說(shuō)宮崎駿通過(guò)動(dòng)畫(huà)所構(gòu)造的森林世界,就是宮崎駿靈魂的避難所。在這個(gè)思想背景下再來(lái)考察《幽靈公主》思想核心的話,可以知道宮崎駿以風(fēng)土自然為視角,構(gòu)建了一個(gè)照葉樹(shù)林文化的歷史意識(shí)形態(tài),通過(guò)這個(gè)意識(shí)形態(tài)使宮崎駿獲得一種新的身份認(rèn)同意識(shí)。這個(gè)身份認(rèn)同意識(shí)把宮崎駿從之前的自我否定和虛無(wú)主義中拯救出來(lái),并重新構(gòu)筑了一個(gè)日本人的靈魂。由此,在宮崎駿的眼中,所有日本人都可以看作是照葉樹(shù)林文化的后代,一個(gè)新的日本民族身份便誕生了。然而,隨著人類(lèi)文明的發(fā)展,形成日本人身份意識(shí)的母胎———自然,遇到巨大的存亡危機(jī)。對(duì)于自然風(fēng)土的破壞,實(shí)際上就是在否定日本人作為照葉樹(shù)林文化理論的人民這一身份意識(shí)。所以,《幽靈公主》所呈現(xiàn)出的對(duì)自然世界深切的關(guān)心,究其本質(zhì),是宮崎駿對(duì)日本人身份認(rèn)同感危機(jī)的深切關(guān)心。破壞自然,就等同于否定自己的存在,日本文化、歷史、民族認(rèn)同都將在這種否定中崩塌。因此,戰(zhàn)后民主主義給宮崎駿所帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊,使宮崎駿經(jīng)歷了長(zhǎng)期的靈魂漂泊,與照葉樹(shù)林文化論的相遇,又使宮崎駿找到了自己靈魂的避風(fēng)港。他意識(shí)到整個(gè)日本民族在面臨身份危機(jī)時(shí)所可能遭遇的痛苦,進(jìn)而通過(guò)動(dòng)畫(huà)努力表達(dá)輸出自己關(guān)于日本民族身份意識(shí)的新思路。因此,宮崎駿動(dòng)畫(huà)中的自然,不僅是客觀物理存在的自然,他想要表達(dá)的也并非只有保護(hù)自然這種大而泛的議題。實(shí)際上,他的動(dòng)畫(huà)處處體現(xiàn)出他對(duì)日本民族精神的反思,和為日本民族身份意識(shí)尋找出口的迫切。而這也使得宮崎駿動(dòng)畫(huà)擁有了更加宏大而深刻的內(nèi)涵。

作者:禹秋實(shí) 單位:日本立教大學(xué)