論杜夫海納的文學(xué)批評觀
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杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)從描述審美對象切入，進而討論“審美經(jīng)驗”。杜夫海納首先將審美對象的存在看作是自明的，進而推導(dǎo)出對審美對象的感知也是自明的。由對審美經(jīng)驗的肯定，進一步推導(dǎo)出使審美經(jīng)驗之所以可能的先驗基礎(chǔ)，即情感先驗和情感范疇。這就完成了現(xiàn)象學(xué)還原的完整過程。在他的現(xiàn)象學(xué)還原中，主體與客體的界限被超越而趨向統(tǒng)一。以此為出發(fā)點，杜夫海納建構(gòu)了自己獨特的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)批評觀。
文學(xué)批評模式的批判與建構(gòu)
19世紀的兩大批評觀(社會學(xué)批評以及實證主義批評)———對于文藝作品外部結(jié)構(gòu)————諸如作家生平、作家情感、時代背景、讀者心理———的關(guān)注要遠遠超過作品自身?！半m然‘外在的’研究可以根據(jù)產(chǎn)生文學(xué)作品的社會背景和它的前身去解釋文學(xué)?？墒窃诖蠖鄶?shù)情況下，這樣的研究就成了‘因果式的’研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價和詮釋作品，終至于把它完全歸結(jié)于它的起因(此即‘起因謬說’)。”③出于對這種批評方式的反撥，俄國形式主義批評認為文學(xué)研究的對象應(yīng)該是文學(xué)作品本身，去研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)等形式上的特點和功能，反對只根據(jù)作家生平、社會環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)的外部因素去研究文學(xué)作品。形式主義之后的新批評反對實證主義批評和浪漫主義批評，因為“實證主義批評只注重作家個人的生平與心理、社會歷史與政治等方面因素對文學(xué)的影響，浪漫主義則強調(diào)文學(xué)是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談?wù)撿`感、激情、天才、想象和個性。”④
杜夫海納首先對當時就批評的意義與使命而展開的辯論作了分析。他認為，這場辯論有兩種基本的解釋理論:心理學(xué)的解釋和社會學(xué)的解釋。這兩種批評模式即我們常說的心理批評和社會批評。心理批評注重讀者對作品的感受，社會批評注重從作品中尋找作家個人的情況及作品所處的時代環(huán)境，它們的共同點是從文學(xué)的外部去研究文學(xué)及文學(xué)現(xiàn)象。杜夫海納認為，這兩種批評模式解釋作品時，只關(guān)注作者，在作品之外尋找有關(guān)作者的信息。杜夫海納并不否認作品能夠表現(xiàn)作者，因為作者通過作品表現(xiàn)的世界表現(xiàn)來自己的。但他認為，作者的真實性絕不是作為傳記對象的那個真正的人的歷史真實性，而是呈現(xiàn)于作品之中的，我只是通過作品認識的那個人的真實性。杜夫海納也不否認文學(xué)作品的歷史性:“審美對象由于被創(chuàng)造它的人的動作標上了日期，便被人的目光帶進了歷史的時間。”⑤但這并不妨礙杜夫海納對外部文學(xué)批評模式的否定性批判，因為文學(xué)作品畢竟不是歷史文獻，在他看來，從作品之外找到的不過是一個憑經(jīng)驗得來的人，他與作品提供的形象可能是極不符合的。新批評認為:“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身?！雹薜?，新批評的理論卻有矯枉過正之嫌，從一個極端走向了另一個極端。于是，杜夫海納又對新批評及結(jié)構(gòu)主義提出了自己的不同意見。
杜夫海納認為，結(jié)構(gòu)主義受形式主義思想的啟發(fā)而首先“拋開意義”，即排除語言中詞義的判斷內(nèi)容，只著重從語法、從是否符合詞的使用與操作規(guī)則這兩方面去給意義下定義。在結(jié)構(gòu)主義批評看來，作品即物體，一個自律的物體，批評家給予這一對象的存在是言語的存在。此時的作品，是一個完成的和給定的整體，一個盲目的場所和一個封閉的體系，它自身帶有自己的意義，這種意義并不要求參照外部現(xiàn)實，它完全存在于能指的組織架構(gòu)之中。在杜夫海納看來，這種方法割斷了作品與作家之間以及作品通過作家與世界之間的聯(lián)結(jié)。而且，作品與世界聯(lián)系的另一種方法———觀照世界、在觀照中發(fā)現(xiàn)它的真理的方法同樣被撇開了。杜夫海納認為，批評家期待于一部作品的，是想理解它，欣賞它。正確的批評，不是把自己的標準強加給對象，而是讓對象用自己的標準去衡量自己，去自己承認圓滿或不圓滿、成功或失敗。杜夫海納在建構(gòu)自己的文學(xué)批評觀的時候，特別強調(diào)了現(xiàn)象學(xué)對文學(xué)批評的啟示。批評家可以將現(xiàn)象學(xué)的口號“回到事物去”接過來，改造成“回到作品去”，去描述它，說明它是什么?，F(xiàn)象學(xué)返回事物，是為了更好地掌握結(jié)合主、客體的意向聯(lián)系，而現(xiàn)象學(xué)的批評既有對前者的參照，也有對后者的參照?，F(xiàn)象學(xué)批評既注重作品自身意義的欣賞，又注重對作品結(jié)構(gòu)的讀解。杜夫海納認為，意義的現(xiàn)象學(xué)與結(jié)構(gòu)形式主義是相輔相成的。⑦
文學(xué)批評的作用
文學(xué)批評模式既然已經(jīng)確立，那么文學(xué)批評的作用是什么呢?杜夫海納將文學(xué)批評的作用歸結(jié)為三種:說明、解釋與判斷?！罢f明，就是揭示作品的意義，教育公眾?！庇膳u家去辨認存在于文學(xué)作品中的不明確的或隱蔽的意義，并將其翻譯成更清楚的語言，使之能被公眾掌握。解釋，是把作品看作一個物品，一個創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，一個文化世界中的產(chǎn)品。判斷:作品像任何產(chǎn)品和消費品一樣，有一種價值，而批評家就是鑒別這種價值的專家。⑧而在現(xiàn)象學(xué)文學(xué)批評中，首先肯定的是第一種功能:說明，認為它指引其他兩種。同時不否認第二種功能，但要求它分清主觀化的解釋和客觀化的解釋。
杜夫海納認為，置身于作品面前的批評家要運用的審美態(tài)度與現(xiàn)象學(xué)還原相類似———即運用“懸置法”，把注意力轉(zhuǎn)向?qū)ο髮ξ覀冋故镜姆绞缴先?。審美態(tài)度意味著一種中立化:當我接近作品時，我取消了外部世界;另一方面，我所進入的那個作品世界似乎被中立化了，中立化將作品的世界與外部世界區(qū)分開來，使它具有自己的輪廓，這種中立化即是懸置。對于新作品，批評家應(yīng)該完全地存在，以便給作品以最寬大的包容和最深刻的反響，他又應(yīng)該完全地不存在，以便作品中不摻雜任何他自己的東西。因為，批評家如果把自己的記憶加諸作品，用自己的經(jīng)驗去衡量作品，那就會背離作為自在存在的作品的原意。在杜夫海納看來，文藝作品是作為準主體而存在的。它是一種自在的和為我們的存在，它存在著，而要求被感知，要求從符號的潛在狀態(tài)被現(xiàn)實化為對象。但是，另一方面，它對對象化是持對抗態(tài)度的，因為它有自己的主觀性，有自己尚待表現(xiàn)的世界，它不完全順從于感知的對象化。杜夫海納認為，任何現(xiàn)象本身都帶有一種意義，這一方面是因為主體總是呈現(xiàn)于“被給定之物”中以便組織它、評價它;另一方面是因為“被給定之物”從來不會以感覺———材料的方式作為原始的和無意義的東西被給定。作品的真理是在意義的說明之中，而批評的任務(wù)就在于解釋這種意義。
杜夫海納的文學(xué)批評觀是在他的現(xiàn)象學(xué)思想指導(dǎo)下的批評觀。他將現(xiàn)象學(xué)“回到事物去”的口號改造成“回到作品去”，渴望超越心理批評與社會批評建立起真正科學(xué)的文學(xué)批評理論。在文藝作品做為自在－為我們的存在的前提下，杜夫海納認為文學(xué)批評所能做的只是，而且只能夠是還原作品的原意，而不能將批評者的意愿強加給作品。作品是準主體，它能夠表現(xiàn)自己的世界，所以，應(yīng)該根據(jù)對象自己的標準，去描述它，去說明它。由于作品既與創(chuàng)作者的主觀性相連，又與感知者的主觀性相連，所以現(xiàn)象學(xué)的批評既有對前者的參照，也有對后者的參照?，F(xiàn)象學(xué)批評既注重作品自身意義的欣賞，又注重對作品結(jié)構(gòu)的讀解。杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)批評避開了心理批評與社會批評所執(zhí)的兩個極端，試圖將二者的優(yōu)點(同時也是缺點)加以彌合，無疑是更為合理的。（本文作者：鄭義 單位：鄭州師范學(xué)院）