論文學(xué)批評地位與形態(tài)的轉(zhuǎn)變

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作家和評論作者都被納人當(dāng)代傳媒語境，同時受控于傳播方式。而批評者較作家創(chuàng)作而言，身份更為復(fù)雜，因為他們又以其自身對某一作品具備評論性的價值需求，更容易依附于由市場因素決定的傳媒場。出版商作為調(diào)節(jié)作家與讀者之間生產(chǎn)與消費的中間環(huán)節(jié)，是強有力的杠桿，平衡著作品商業(yè)性需求和作家內(nèi)心的矛盾統(tǒng)一，而批評本身具有對話語權(quán)的要求，很難避免從單純的文學(xué)評論向商業(yè)化媒介場的依附。而這一方面加大了傳媒批評與傳統(tǒng)文學(xué)批評的鴻溝，使學(xué)院派的文學(xué)批評越來越曲高和寡，成為自己圈子里的獨語者。盡管有著豐富的學(xué)術(shù)觀點與創(chuàng)建，但高居廟堂之上，與實際的文學(xué)市場與消費脫節(jié)。另一方面，傳媒批評代替學(xué)術(shù)批評的聲音左右著圖書市場，如2012年10月熱映的電影《白鹿原》，由于其內(nèi)容的改編，以田小娥為主人公的角色選定取向等，形成“看過的、沒看過的，眾人紛說《白鹿原)’’①的熱鬧景象，各種評論之聲不絕于耳，也在很大程度上吸引了更多看客的眼球。不管電影最初的目的是否包含以味頭迎來炒作，但評論的跟風(fēng)不僅助長了票房，還使《白鹿原》這一茅盾文學(xué)獎的經(jīng)典著作在市場上以各種版本熱銷。這種經(jīng)典作品成為暢銷書進(jìn)人百姓之家的方式固然是一個喜人的景象，但其影響源卻讓人沮喪，而需要更進(jìn)一步思考的是我們的學(xué)術(shù)批評究竟該扮演怎樣一個角色。

評論在以數(shù)字媒介為代表的新媒體時代有了更為廣闊的平臺，這是毋庸置疑的，而文學(xué)評論可以更為自由地抒寫自身的話語體系，應(yīng)該是較之于傳統(tǒng)的進(jìn)步。但自由之火還未熊熊燃燒之時，產(chǎn)業(yè)化的文化運營模式已襲過文學(xué)這一本應(yīng)更為純粹的話語空間。而文學(xué)評論也因為與生俱來的言說與評判意義，在本應(yīng)大顯身手的自由空間失語，成為一種“沉默的存在”，或改頭換面轉(zhuǎn)換成一種偽文化評論，成為引領(lǐng)消費導(dǎo)向的娛樂增長點。可以說，批評想要獲得自身的話語權(quán)，試圖在找到實現(xiàn)引領(lǐng)社會思潮的立足點，卻在與媒介合作、被市場滲透的過程中實現(xiàn)了地位的攀升，也喪失了原有的價值立場。而這背后的推動機制包括受眾對文藝娛樂性的本能需要，也包括媒介出于產(chǎn)業(yè)利益的有意迎合。

(一)受眾對娛樂的感性訴求

對渴望通過文藝消遣的方式釋放心理壓力、緩解疲憊的受眾來說，媒介產(chǎn)業(yè)往往以其天時地利的傳播條件和味頭效應(yīng)，利用價值沖突的威脅，通過“泛文化評論”，誘導(dǎo)半推半就的公眾，使公眾對待文學(xué)作品的審美心理逐漸被娛樂心理取代。當(dāng)然，審美心理和娛樂心理是有著相似性的，兩種偷悅的獲得都需要從感官對象的接觸開始，接受刺激，對刺激形成反應(yīng)，最終引發(fā)主體身心的舒暢。然而，對于文學(xué)的詩性來說，美感并非單純的快感，如果排除悲劇的崇高、靈魂的震撼和洗滌，快感僅僅能作為一時的麻痹，久而久之，以致導(dǎo)向麻木。而文學(xué)評論本應(yīng)有的審美引導(dǎo)之意，在所謂文化評論的甚囂塵上之下，微弱到?jīng)]有號召力。而此時，被消費的不僅是經(jīng)過包裝和運營的暢銷書，也包括炒作中卷人其中的作者的私生活、評論家們之間的口水仗。這里，我們仿佛又一次看到公眾成為魯迅筆下的看客，被看的不僅是文學(xué)作品，還是分不清真假又帶著些許挑釁的言爭語斗，也仿佛正因這不明真假，才更滿足看客們的好奇心—畢竟，文本是否動人，在商業(yè)包裝之下往往并不能實至名歸，當(dāng)下隨著情節(jié)人戲，下一刻又會嘲笑自己人戲不免可笑，而同時被包裝和扮演者炒作角色的評論此時仿佛更有“人間煙火”，也因其或撲朔迷離包涵巨大懸念，或夾雜著足以發(fā)泄人心的某些道德譴責(zé)立場，引導(dǎo)讀者將作品作為一種談資，甚至比作者創(chuàng)作本身更有順著嘴回味的空間和余地。然而，從另一個角度講，受眾的心理需求固然存在，但不考慮傳播內(nèi)容的審美價值所在，為了賺得眼球一味地迎合，只要將不同姓名的人物鑲嵌其中，比依聲填詞更方便，這種引導(dǎo)受眾在已熟悉的套路上滿足的“看客意識”的泛濫，只會出現(xiàn)排斥其他話語模式包括審美思考的集體無意識?？梢哉f，大眾自身也被同化到這個本由少數(shù)人構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)運營圈，在這里，雖然表面看來讀者在消費著文學(xué)，但包裝后的作品和成為包裝一部分的評論也牽著受眾的鼻子走。本來也許僅僅是想通過閱讀獲得消遣，但是這種主導(dǎo)權(quán)卻在陷落之后，很難再受自己控制，也許娛樂之后，便也順便被人娛樂了。

(二)受眾的商品化

在阿爾多諾的觀念中，工業(yè)時代，大眾傳媒無所不在地滲透抹平了古典藝術(shù)與現(xiàn)實之間的距離和張力，也消餌了審美的存在。大眾出于獲得社會時尚認(rèn)同的心理需求，被整合成為失去個性的群體，反映出‘•社會上沒有嚴(yán)肅認(rèn)真的信念”。。據(jù)此，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)時代的今天，由于擁有著更快、更廣、更便捷的數(shù)字傳播平臺，“歡笑在娛樂工業(yè)中成了騙取幸福的工具”，③也更擁有了肥沃的滋生土壤，產(chǎn)業(yè)化運營對盈利的追求更輕易的將一切文化現(xiàn)象統(tǒng)攝于自身靡下，“表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)接在一起”。④盡管，就中國本土而言，還不能以發(fā)達(dá)國家服務(wù)型經(jīng)濟為特征的后工業(yè)社會的現(xiàn)實基礎(chǔ)來統(tǒng)攝衡量，但以媒介對消費的主導(dǎo)狀況而言，中國社會由于處在觀念和意識形態(tài)上在保守和開放的矛盾以及制度的不完善背景中，其實有著更為激烈的斗爭和更為復(fù)雜的文化消費觀念。因此，產(chǎn)業(yè)文化也更急于把個人對文化的需求塑造成營銷需要的樣子，以生產(chǎn)對消費的操縱代替消費對生產(chǎn)的引領(lǐng)。也正基于此，《通俗文化理論導(dǎo)論》中說:“大眾文化理論傾向于把受眾看成是被動的、因循的、無需求的、脆弱的、可操縱的、可利用的和多愁善感的大眾，他們抵抗理智的挑戰(zhàn)和激勵，容易成為他們不得不接受的消費主義、廣告、各種夢想和幻想的犧牲品，不自覺地受到壞趣味的折磨，在對大眾文化不斷重復(fù)的程式的虔誠中像機器人一樣?！萦纱?，加拿大學(xué)者達(dá)拉斯•斯密塞提出“受眾的商品化”這一概念，認(rèn)為閱聽人是一種商品，是傳媒工業(yè)的勞工，為傳媒工業(yè)生產(chǎn)著剩余價值。而美國學(xué)者艾琳•米漢進(jìn)一步將其解釋為:“傳媒真正出售的不是閱聽人，而是收視率和點擊率。”這種從控制論角度對傳播的闡釋，更進(jìn)一步指出媒介控制解構(gòu)了受眾作為活生生的個體，對文化的審美需求心理。當(dāng)然，也有學(xué)者提出反對意見，如約翰•菲里斯認(rèn)為，大眾有自己的判斷，并不是受傳媒擺布的木偶，營銷政策也并不總是為大眾買賬。但需要考量的是，大眾在有意識有策劃的迎合中，面對一種類別的消費產(chǎn)品，一個雖大卻并非無邊無際的選擇范圍，參與到對某一商品、某一文化現(xiàn)象的關(guān)注中，已經(jīng)開始為這一大的類別創(chuàng)造著剩余價值。熱切的關(guān)注與討論，引來病毒傳播似的轟動效應(yīng)，龐大的受眾群體盡管有各式觀點，包含各種對立，但眼球關(guān)照已是營銷成功的第一步，也已為關(guān)注點的擴散并最終為受眾買單營造出節(jié)慶期間商場大幅促銷般的熱鬧景象。與此同時，出于營銷需要打著經(jīng)典文化大旗進(jìn)人這一圈子的一切泛文化現(xiàn)象，只能在媒介的評論引導(dǎo)中已某種具有誘惑點和喊頭的形象存在。相應(yīng)的，出于營銷目的的“泛文化評論”由于自身的符號化，娛樂化和缺乏理性關(guān)照的膚淺化，使其中的美學(xué)內(nèi)蘊變質(zhì)，而啟蒙一旦淪為消費，其自身的深刻意蘊也隨之支離破碎。相同原理，以娛樂性代替審美愉悅的“泛文化評論”以其迎合性往往失去自我的本身意義。其自我是在消費的過程中被建構(gòu)的，在這一點上，“泛文化評論”以其流行性、刺激性、類型化、娛樂性等特質(zhì)底得廣泛銷售市場也毋庸置疑。但我們需要思考的是，得力于新的媒介平臺的大眾文化由于產(chǎn)業(yè)化運營對市場的無限追逐，對傳統(tǒng)主流文化和精英文化的沖擊能夠達(dá)到怎樣的程度，尤其是滲透理性沉思包涵社會批判及個性化追求的文學(xué)評論在這當(dāng)中面臨著的窘境，現(xiàn)在所提倡的文化產(chǎn)業(yè)的大力發(fā)展，背后的主力軍將會是什么。

事實上，如果任由新媒體之下的“泛文化評論”代替文學(xué)評論，進(jìn)而縱容其對美學(xué)意義和娛樂效果有意混淆的趨勢不斷蔓延，那么“觸手可及”，距離我們更近的媒介會使包含感官刺激、通過制造空洞賣點帶來的調(diào)笑充斥于生活，而“談美，談文學(xué)”卻古怪地被大眾視為象征著落寞甚至矯情的代名詞從而“落滿灰塵”。因此，擺正文學(xué)評論“鐵肩擔(dān)道義”的位置，尋找合理的訴求平臺，對媒介時代的文學(xué)工作者尋得文學(xué)和文學(xué)評論的立場與立足點都有著不可忽視的意義。否則，文學(xué)評論要么嚴(yán)肅地居于廟堂之上，要么只能以打著文化幌子實則助封為虐的方式進(jìn)人公眾視野。一方面，扼殺藝術(shù)創(chuàng)造的審美個性與創(chuàng)新力;另一方面，也加劇娛樂化與審美之間的進(jìn)一步對立。導(dǎo)致具備批判價值的傳統(tǒng)文學(xué)評論的生存空間進(jìn)一步被侵蝕，甚至為新媒體所排斥。到時，我們的社會真正成為娛樂的社會，更可悲的是或許將是—我們甚至無法分清究竟是誰娛樂了誰。作為文學(xué)這一集中諸多美學(xué)特質(zhì)的古老藝術(shù)的研究者，我們在面對社會領(lǐng)域的復(fù)雜狀況，在認(rèn)識貝爾納的“科學(xué)是一種建制”的基礎(chǔ)上，更應(yīng)該強調(diào)精神文化對世界的能動意義依然存在。正如曾繁仁所言:“社會文化的轉(zhuǎn)型就意味著當(dāng)代社會對文藝學(xué)科的需要發(fā)生了根本的變化，文藝學(xué)學(xué)科應(yīng)主動適應(yīng)這種需要和變化，而不是不聞不問，更不是去抵制，當(dāng)然也抵制不了。”甲人文科學(xué)作為一種知識和實踐都不是被動的，而是深刻而全面地建構(gòu)和蘊涵在現(xiàn)代性之中。正如莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，真正的文學(xué)理論工作者功不可沒，因為這是經(jīng)歷了理論工作者長期的探索、學(xué)習(xí)、總結(jié)，經(jīng)過作家不斷實踐、領(lǐng)悟，融匯而成的文學(xué)觀念—既立足民間傳統(tǒng)與民情，又符合世界文學(xué)的審美需求，因而取得為世人眼目也為國人側(cè)目的成績，而這更證明中國作家并不能靠炒作和包裝經(jīng)營來提高自己的創(chuàng)作水平。因此，如何利用媒介平臺，構(gòu)建合理評論話語權(quán)，讓文學(xué)評論的言說更接近公眾，其實是可以不斷探討的問題。或者可以說，正是在不斷地探討、完善和力圖尋求解決路徑的努力過程中，文學(xué)評論普遍性和公共性才得以體現(xiàn)，社會科學(xué)知識也才相應(yīng)地在參與現(xiàn)代社會制度的建構(gòu)中設(shè)計、變革和完善。（本文作者：李亞棋 單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）