國(guó)外現(xiàn)代藝術(shù)的引進(jìn)與傳播

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本文作者：王莉 單位：河南工業(yè)大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院

在新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)寫實(shí)繪畫之際，西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)通過(guò)一些報(bào)刊、雜志被介紹、引進(jìn)到中國(guó)。對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的介紹最先出現(xiàn)在綜合性雜志上。創(chuàng)刊于清光緒三十年（1904）的《東方雜志》，是中國(guó)近現(xiàn)代期刊史上一份重要的綜合性雜志，它由上海商務(wù)印書館出版，從東西方報(bào)章中擷取材料，對(duì)世界最新的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)動(dòng)態(tài)及學(xué)術(shù)思潮給予介紹。1917年7月出版的《東方雜志》，刊登了呂琴仲的《新畫派略說(shuō)》。文章講到，日本知道后印象派、新印象派、未來(lái)派和立體派等現(xiàn)代藝術(shù)流派已將近十年，而這些藝術(shù)流派在中國(guó)尚不為人所知。

隨著新式美術(shù)教育的創(chuàng)辦，專門性的美術(shù)雜志開(kāi)始出現(xiàn)。1918年10月，私立上海圖畫美術(shù)學(xué)校學(xué)報(bào)《美術(shù)》創(chuàng)刊，它是中國(guó)第一本美術(shù)類專業(yè)雜志。該刊內(nèi)容包括畫史、畫論、美術(shù)教學(xué)等專論，報(bào)道國(guó)內(nèi)外的重要美術(shù)活動(dòng)，側(cè)重西洋美術(shù)的推介，對(duì)西洋最新的藝術(shù)流派進(jìn)行介紹。第2卷第2號(hào)刊載了汪亞塵的《近代的繪畫》，這篇文章對(duì)印象派、后印象派的畫家及創(chuàng)作特點(diǎn)作了較多說(shuō)明，并對(duì)馬蒂斯、盧梭、未來(lái)派、立體派的藝術(shù)作了一定的論述。第3卷第1期刊載了呂琴仲的《后印象派的三先驅(qū)者》、劉海粟的《塞尚奴的藝術(shù)》、俞寄凡的《印象派繪畫和后期印象派繪畫的對(duì)照》等文章。美術(shù)類專業(yè)雜志的創(chuàng)辦其作用是不可低估的，它們“打開(kāi)了中國(guó)人民眺望藝術(shù)世界的窗戶，促進(jìn)了科學(xué)民主思想在美術(shù)陣地上的傳播，增進(jìn)了東西方美術(shù)思想的交流”[1]。這也是后來(lái)陸續(xù)創(chuàng)辦的大量美術(shù)刊物共同起到的作用。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)及其創(chuàng)作思想正是通過(guò)雜志刊物在中國(guó)美術(shù)界傳播開(kāi)來(lái)，并逐步進(jìn)入到社會(huì)公眾的視野。

由于最初引進(jìn)和傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要是留日中國(guó)學(xué)生，所以中國(guó)人對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解受到了日本學(xué)者的影響。那些曾經(jīng)留日的中國(guó)學(xué)生對(duì)西方現(xiàn)代畫家、作品及藝術(shù)思想的認(rèn)識(shí)、理解和評(píng)述，理論觀點(diǎn)多取自他們的日本老師或一些日本學(xué)者的著述，較少直接翻譯西方藝術(shù)理論著作。汪亞塵談到他對(duì)日本新藝術(shù)的印象時(shí)說(shuō)：日本青年畫家作了三個(gè)夢(mèng)，“第一個(gè)夢(mèng)中遇著的是莫奈，第二個(gè)夢(mèng)中遇著的是塞尚，第三個(gè)夢(mèng)中會(huì)見(jiàn)了馬蒂斯，他們仿佛在夢(mèng)中看見(jiàn)了莫奈、塞尚、馬蒂斯諸作家的動(dòng)作，所以在他們自己繪畫的外形上，都偏于歐洲畫家的類型?！盵2]日本自明治末年開(kāi)始介紹印象主義的繪畫；到了大正三四年間，又狂熱地輸入后期印象主義，同時(shí)還有未來(lái)派、立體派混雜其間；此后，又更為起勁地介紹表現(xiàn)主義繪畫。日本新藝術(shù)的“夢(mèng)”直接感染了留日的中國(guó)學(xué)生，他們將這些新藝術(shù)的“夢(mèng)”帶到了中國(guó)。

在引進(jìn)和傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)方面，豐子愷是一位代表性人物。1928年4月，豐子愷編著的《西洋美術(shù)史》由上海開(kāi)明書店出版。此書是豐子愷在立達(dá)學(xué)園畫科的講義，參考日本學(xué)者一氏義良的《西洋美術(shù)的知識(shí)》而寫成。書中列有“新興美術(shù)”一節(jié)，對(duì)立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派和抽象派等進(jìn)行了介紹。此后，上海開(kāi)明書店又出版了豐子愷翻譯的日本文學(xué)家上田敏的著作《現(xiàn)代藝術(shù)十二講》，豐子愷曾以此譯著為講義，為立達(dá)學(xué)園二年級(jí)的學(xué)生授課。該書內(nèi)容包括：現(xiàn)代的精神，現(xiàn)代生活的基調(diào)，現(xiàn)代諸問(wèn)題，現(xiàn)代諸問(wèn)題與藝術(shù)，現(xiàn)代的藝術(shù)，現(xiàn)代的文學(xué)，自然派小說(shuō)，自然派以后的文學(xué)，現(xiàn)代的繪畫，印象派繪畫，現(xiàn)代的音樂(lè)。上田敏是日本京都帝國(guó)大學(xué)文學(xué)教授，專攻文學(xué)。因此，該書以文學(xué)為主要對(duì)象闡述現(xiàn)代藝術(shù)的理論問(wèn)題，也涉及繪畫、音樂(lè)、雕刻、宗教、哲學(xué)和科學(xué)等內(nèi)容。

在引入西方現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上，中國(guó)畫家展開(kāi)了中西藝術(shù)的比較研究，提出中西藝術(shù)趨同論，并重新估定中國(guó)藝術(shù)的價(jià)值。1921年，陳師曾翻譯了日本美術(shù)史家大村西崖的《文人畫之復(fù)興》，并寫了《文人畫之價(jià)值》一文，以《中國(guó)文人畫之研究》為名將兩文合并起來(lái)出版。陳師曾在自己的文章中以西方畫壇上出現(xiàn)的立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派等藝術(shù)現(xiàn)象為例，說(shuō)明西方已深知“形似”一途不足以完全展現(xiàn)藝術(shù)的長(zhǎng)處，因此轉(zhuǎn)而尋求其他的表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)向主觀的藝術(shù)表達(dá)。由此，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)文人畫的特質(zhì)與世界藝術(shù)的潮流是相近的。1921年，大村西崖和另一位日本畫家小室翠云來(lái)到中國(guó)，兩人曾在上海與汪亞塵會(huì)晤面談，他們都感慨南畫的沒(méi)落，極力想聯(lián)合中日兩國(guó)藝術(shù)家共同倡導(dǎo)。因此，汪亞塵發(fā)表了《近五十年來(lái)西洋畫的趨勢(shì)》一文。在此文中，汪亞塵將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)南宗畫作類比，他說(shuō)：“最近西洋畫壇風(fēng)靡一時(shí)的畫派，是表現(xiàn)派。此派是德國(guó)文學(xué)界所主倡出來(lái)的，在近代歐洲藝術(shù)界宣傳甚盛。他們的主張，在畫面上單借物體的形式，表現(xiàn)作家的思想。因?yàn)橐乐矬w為主，不免有些受動(dòng)的性質(zhì)，表現(xiàn)派不過(guò)拿物體作一種形式上借助的東西，所以依表現(xiàn)派的骨子上來(lái)看，完全是依作家的精神，表現(xiàn)自己的思想?！盵3]

由此，他指出表現(xiàn)派的藝術(shù)主張與中國(guó)的南宗畫沒(méi)有什么差異，“在今日經(jīng)過(guò)了許多變遷的西洋畫壇上，漸漸接近到南宗畫的理想。要曉得他們自用了五十年來(lái)從暗中摸索的試驗(yàn)，不過(guò)剛才到了我國(guó)數(shù)百年前南宗畫的出發(fā)點(diǎn)。”盡管他注意到“東西洋的藝術(shù)上不謀而合的一件事”，但是他依然痛斥了南畫墮落和令人失望的一面：“現(xiàn)在的中國(guó)畫，都是一種因襲的東西，絕對(duì)說(shuō)不起創(chuàng)造兩字，把自家思想的表現(xiàn)，都丟得干干凈凈?！盵4]

在引入西方現(xiàn)代藝術(shù)、展開(kāi)中西藝術(shù)比較研究的基礎(chǔ)上，中國(guó)畫家還開(kāi)創(chuàng)了以西方現(xiàn)代藝術(shù)理論闡釋中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的先河。劉海粟在這方面的藝術(shù)探索是突出的。1923年，劉海粟先后發(fā)表了《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》、《論藝術(shù)上之主義》，以及《石濤與后期印象派》等文章。劉海粟的文章中反映出與柏格森相似的觀點(diǎn)。法國(guó)哲學(xué)家柏格森是生命直覺(jué)主義美學(xué)思想的代表人物，他認(rèn)為，整個(gè)世界體現(xiàn)著“生命的沖動(dòng)”，是“創(chuàng)造的進(jìn)化過(guò)程”。只有直覺(jué)才能本能、直接、整體地把握宇宙的精神實(shí)質(zhì)。因此，柏格森的美學(xué)主張表明，藝術(shù)家只描繪自己的內(nèi)心世界，只表現(xiàn)自我，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性在藝術(shù)創(chuàng)造中的重要性。

在《藝術(shù)是生命的表現(xiàn)》一文中，劉海粟說(shuō)：“任何一種藝術(shù)，必先有自己的創(chuàng)造精神，然后才能表現(xiàn)自己的生命……最高尚的藝術(shù)家，必不受人的制約，對(duì)于外界的批評(píng)毀譽(yù)，也視之漠然。因?yàn)槲业乃囆g(shù)，是我自己生命的表現(xiàn)，別人怎見(jiàn)得我當(dāng)時(shí)的情感怎樣呢？別人怎知道我的內(nèi)心怎樣呢？”[5]他還進(jìn)一步追問(wèn)：何以藝術(shù)能表現(xiàn)自己的生命呢？“因?yàn)樗囆g(shù)是通過(guò)藝術(shù)家的感覺(jué)而表現(xiàn)的，因感覺(jué)而生情，才能產(chǎn)生藝術(shù)……倘若沒(méi)有感受而造作，那就成虛偽的技巧化了。所以藝術(shù)表現(xiàn)，要內(nèi)部的激動(dòng)越強(qiáng)越好，越深刻越好。表現(xiàn)在畫面上的線條、韻律、色調(diào)等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面?！盵6]以表現(xiàn)內(nèi)在生命沖動(dòng)的美學(xué)觀點(diǎn)作為基礎(chǔ)，劉海粟將中西藝術(shù)并列起來(lái)加以討論，他說(shuō)：“不論是羅丹，或是八大，他們用幾條線、幾點(diǎn)墨，也能使人看出無(wú)限的趣味，這就是他們生命和靈感的表現(xiàn)?！盵7]

劉海粟表示，他雖然尊崇石濤的繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)，但并非是步石濤和后印象主義藝術(shù)的后塵。劉海粟這種創(chuàng)造意識(shí)不只是要沖決已經(jīng)腐朽的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，而且也要反叛不合時(shí)宜的西方藝術(shù)傳統(tǒng)，要在世界藝術(shù)涌動(dòng)變化的潮流中創(chuàng)造中國(guó)的新藝術(shù)。