影像時(shí)代戲劇電影化的可行性淺析
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【摘要】隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，有關(guān)戲劇與電影彼此融合的討論越來(lái)越多，同時(shí)，戲劇改革的浪潮讓傳統(tǒng)戲劇的跨媒介嘗試成為可能。筆者將從傳統(tǒng)戲劇的影像化形式介入以及電影語(yǔ)言的跨媒介敘事入手，以形式和內(nèi)容為主體，試談電影元素引入戲劇的聯(lián)動(dòng)發(fā)展價(jià)值和傳統(tǒng)戲劇電影化改革的意義。戲劇電影化作為戲劇發(fā)展的延伸和創(chuàng)新，通過(guò)合理利用新媒體技術(shù)拓展傳播途徑、電影式的空間元素構(gòu)筑現(xiàn)代化舞臺(tái)、電影的視聽(tīng)語(yǔ)言豐富戲劇內(nèi)容，同時(shí)又不拋棄傳統(tǒng)戲劇的獨(dú)立性特征，為再造觀劇體驗(yàn)和觀劇方式提供創(chuàng)新性實(shí)踐。
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲?。浑娪霸?；跨媒介敘事；戲劇電影化
一、危機(jī)背景下戲劇實(shí)施電影化的必要性
（一）戲劇的“時(shí)代危機(jī)”
戲劇和電影同屬于綜合藝術(shù)，然而，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，二者卻有著截然不同的發(fā)展軌跡。電影依靠科技和新媒體的支持而不斷發(fā)展，而戲劇則出現(xiàn)了明顯的滯后性和“時(shí)代危機(jī)”，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是大眾審美觀念的轉(zhuǎn)變給戲劇帶來(lái)挑戰(zhàn)。當(dāng)前高速快捷的信息傳遞使藝術(shù)真正脫離了自身的象牙塔，從精英文化走進(jìn)世俗生活，成為大眾文化的一角，藝術(shù)作品也開(kāi)始接受來(lái)自大眾的、生活化的、更具現(xiàn)實(shí)感的價(jià)值判斷和藝術(shù)批評(píng)。在此基礎(chǔ)上，以舞臺(tái)為基礎(chǔ)的劇場(chǎng)性戲劇藝術(shù)開(kāi)始逐漸淡出人們的視野，大眾對(duì)此失去興致。原因是信息的碎片化以及快節(jié)奏、瞬時(shí)性的時(shí)代特點(diǎn)成為人們生活的常態(tài)，人們更需要“令人尖叫”的視覺(jué)體驗(yàn)，追求刺激和新鮮感使“安安靜靜”看出戲變得困難，同時(shí)，為了迎合時(shí)代的需求，戲劇作品在創(chuàng)作過(guò)程中也充滿了“浮躁”，流于淺層化。這種傳統(tǒng)審美觀念的變化以及大眾審美意識(shí)的泛化要求戲劇轉(zhuǎn)型。如何在保留文化價(jià)值內(nèi)核的基礎(chǔ)上，貼近新時(shí)代人們的心理需求？這是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的考驗(yàn)。二是戲劇傳統(tǒng)文化內(nèi)核的漸趨式微和商業(yè)戲劇的泛化。隨著時(shí)代的發(fā)展，商業(yè)化的思維和運(yùn)作方式已經(jīng)遍布各個(gè)行業(yè)。原本值得人“慢慢咀嚼”的經(jīng)典作品不再是大眾所追隨的文化形式，取而代之的是快時(shí)尚、娛樂(lè)價(jià)值突出的“消遣”型藝術(shù)作品。戲劇的商業(yè)化發(fā)展又使戲劇本身的文化價(jià)值被擠壓到邊角，成為作品成型的次等考慮對(duì)象。目前小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展窘境可以說(shuō)明商業(yè)化對(duì)戲劇的沖擊。小劇場(chǎng)戲劇是在傳統(tǒng)戲劇的基礎(chǔ)上，具有創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)性的戲劇。它為傳統(tǒng)戲劇提供具有時(shí)代前瞻性的發(fā)展方向。就目前的發(fā)展趨勢(shì)而言，小劇場(chǎng)并沒(méi)有發(fā)揮其特性，先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的作品較少，更多的是利益化的產(chǎn)物，雖然催生了大量的戲劇作品，但是能被奉為經(jīng)典的作品寥寥無(wú)幾，例如，近些年不斷涌現(xiàn)的改編作品和小劇場(chǎng)戲劇作品，如青春版《牡丹亭》《雷雨2.0》《莎姆雷特》等。盡管這些“變化”了的傳統(tǒng)戲劇，在形式、內(nèi)容方面加入了年輕人熟悉的元素，可以說(shuō)是專門為滿足年輕觀眾而進(jìn)行的一種文化消費(fèi)，[1]但是，就戲劇的發(fā)展而言，這也只是“靈光一現(xiàn)”，并沒(méi)有體系化、實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)新。反觀同一時(shí)代迅速發(fā)展起來(lái)的電影行業(yè)，雖然也受到商業(yè)化影響，催生了大量作品，但是因?yàn)槠渥陨淼奶刭|(zhì)，經(jīng)典作品層出不窮。在時(shí)代背景下，如何保持戲劇本身的深刻內(nèi)涵，又為其注入新的活力？借鑒電影的形式，將二者有效融合將成為戲劇發(fā)展的時(shí)代性選擇。
（二）以電影拓寬戲劇
既然時(shí)代的多元化發(fā)展趨勢(shì)要求藝術(shù)不再“神秘”，那么要緩解戲劇危機(jī)最重要的就是跳出自我發(fā)展的圈子，汲取百家所長(zhǎng)，順應(yīng)新時(shí)代的要求進(jìn)行融合和再造。電影作為融媒體時(shí)代的“寵兒”，以傳播力更強(qiáng)和接受度更高的特征不斷走入大眾視野。就戲劇而言，在其與電影的互動(dòng)融合中，所接收到的最迅速、最直接的影響便是通過(guò)電影來(lái)擴(kuò)大自身的傳播效應(yīng)，從受限于空間、地點(diǎn)的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)轉(zhuǎn)為以記錄和銀幕放映為手段的傳播藝術(shù)。如此一來(lái)，戲劇藝術(shù)便不再是部分戲劇愛(ài)好者的“欣賞品”，而是能逐漸滿足大眾審美要求的娛樂(lè)產(chǎn)物。運(yùn)用貼合電影的新媒體技術(shù)打消大眾對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)的“陌生感”，同時(shí)營(yíng)造大眾更為熟悉的放映式氛圍，讓更多的人看到并且接受戲劇藝術(shù)將成為戲劇電影化的初步嘗試。目前，這一方面的實(shí)踐主要有兩種呈現(xiàn)方式。第一個(gè)是將戲劇內(nèi)容轉(zhuǎn)化為利用電影語(yǔ)言和電影手段改編的戲劇電影，這一類型片在長(zhǎng)時(shí)間的融合和發(fā)展中已經(jīng)成熟并且日趨完善，人們可以通過(guò)這種電影作品來(lái)了解戲劇，關(guān)注戲劇。第二個(gè)就是迅速發(fā)展起來(lái)的“直播戲劇”和線上戲劇，例如英國(guó)國(guó)家劇院NTLive的大量戲劇作品，線上公益戲劇《等待戈多》，線上直播的經(jīng)典戲劇作品《雷雨》及其改編作品《雷雨·后》等。線上戲劇在保持戲劇原有的劇場(chǎng)空間、演員、舞臺(tái)演出的基礎(chǔ)上，省去了人們親臨劇場(chǎng)的時(shí)間以及相對(duì)高昂的觀劇費(fèi)用，同時(shí)，在線上直播過(guò)程中，人們可以通過(guò)彈幕對(duì)話的方式參與演出，不僅維持了戲劇的觀演關(guān)系，同時(shí)使觀眾從被動(dòng)接受轉(zhuǎn)為主動(dòng)參與，這種創(chuàng)新形式很大程度上增強(qiáng)了戲劇的傳播力，拓寬了戲劇的輻射面，戲劇可以不再“閉門造車”，從而融入大眾生活。戲劇通過(guò)電影的形式增強(qiáng)自身的傳播力，這只是戲劇創(chuàng)新發(fā)展的前提條件。戲劇在走向大眾的基礎(chǔ)上，改造自身來(lái)迎合大眾需求才是其走出時(shí)代危機(jī)的關(guān)鍵。本文從外在形式和內(nèi)容敘事兩個(gè)方面探討戲劇電影化的初步實(shí)踐和創(chuàng)新之處。
二、戲劇形式電影化
（一）舞臺(tái)電影化的成功范例
就目前而言，戲劇電影化的發(fā)展和實(shí)踐還是一個(gè)新的課題。雖然在部分戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了電影化手法，但也只是作為一種呈現(xiàn)手段，在傳統(tǒng)戲劇形式的基礎(chǔ)上刺激觀眾的視覺(jué)感官。這些電影化元素在戲劇舞臺(tái)上的“曇花一現(xiàn)”并不能說(shuō)明電影化在舞臺(tái)上的使用達(dá)到成熟。說(shuō)起電影化在舞臺(tái)上的成功落地，最具代表性和影響力的是國(guó)內(nèi)外的大型歌舞演出和“秀”場(chǎng)表演。以國(guó)內(nèi)來(lái)說(shuō)，“千古情”和“印象”系列的大型實(shí)景演出是在具有地方特色和獨(dú)特地域文化的景點(diǎn)所開(kāi)發(fā)的大型歌舞娛樂(lè)項(xiàng)目。它們同樣以舞臺(tái)表演為平臺(tái)，在此基礎(chǔ)上融入大量的科技手段和現(xiàn)代元素，讓這些宣揚(yáng)地方文化的歌舞演出變得別具一格，抓人眼球。近些年來(lái)，這些演出遍地開(kāi)花，主要分為兩類：一類是依靠山水自然實(shí)景和景區(qū)景觀建設(shè)，同時(shí)加入群體性的演員表演而形成的戶外實(shí)景演出，如《禪宗少林·音樂(lè)大典》《印象·劉三姐》《夢(mèng)里老家》等。第二類是對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行大規(guī)模改造和革新的室內(nèi)歌舞演出，如《宋城千古情》《又見(jiàn)平遙》等，這些室內(nèi)劇場(chǎng)式的演出形式對(duì)戲劇形式電影化改編有一定的借鑒作用。本文以世界三大名秀之一的《宋城千古情》為例，分析其中的電影化舞臺(tái)設(shè)置。首先，舞臺(tái)去除了傳統(tǒng)劇場(chǎng)中供演員上下場(chǎng)的幕布布置，用大量包圍式的LED屏作為替代。通過(guò)在LED屏上放映電影式片段，達(dá)到了傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)形式無(wú)法實(shí)現(xiàn)的目的：一是將傳統(tǒng)戲劇中以旁白來(lái)介紹故事背景的形式轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)播放影像片段，以人聲和字幕相結(jié)合的方式來(lái)交代故事背景。這種電影放映手段給觀眾帶來(lái)了豐富的視聽(tīng)體驗(yàn)，增強(qiáng)了戲劇的感染力和觀眾的融入感。二是根據(jù)不同情節(jié)的需要，通過(guò)放映畫(huà)面來(lái)創(chuàng)設(shè)場(chǎng)景，并且通過(guò)“連環(huán)畫(huà)”式的畫(huà)面跳躍實(shí)現(xiàn)時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，充分利用有限的演出時(shí)間容納更多的故事內(nèi)容，并且打破了舞臺(tái)上的空間局限性，觀眾可以在觀看不同畫(huà)面時(shí)實(shí)現(xiàn)視角的自我轉(zhuǎn)換。大量的聲、光、道具、特效的結(jié)合呈現(xiàn)，使觀眾的目光不再局限于舞臺(tái)。四面八方的燈光和特效場(chǎng)景將整個(gè)劇場(chǎng)變成表演舞臺(tái)，演員和道具從觀眾席出現(xiàn)，重新定義觀演關(guān)系，打破了觀演位置的局限，使觀眾在同樣是假定性的劇場(chǎng)演出中感受到電影式的逼真和身臨其境。最后要提到的是電影的科技手段融入舞臺(tái)。在《西子傳說(shuō)》中，白素貞和青蛇實(shí)現(xiàn)了真假蛇身轉(zhuǎn)換，舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)真假四個(gè)角色，其中兩個(gè)角色由全息投影技術(shù)呈現(xiàn)，在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)舞臺(tái)上呈現(xiàn)出“裸眼3D”的效果。這種表演形式是電影化手段在舞臺(tái)中運(yùn)用的成功范例。
（二）傳統(tǒng)戲劇的電影化實(shí)踐
大型歌舞演出的電影化舞臺(tái)為傳統(tǒng)戲劇的電影化改編提供了方向，但是這種實(shí)景歌舞演出也有自身的局限性，它們的劇場(chǎng)和舞臺(tái)設(shè)置耗資較高，同時(shí)舞臺(tái)的“量身打造”和故事的固定性特征并不符合多種體裁戲劇作品的演出要求。如果要將電影化的元素真正融入戲劇，不僅需要電影手段走進(jìn)戲劇舞臺(tái)，同時(shí)需要加入獨(dú)立的電影語(yǔ)言，從而用電影語(yǔ)言改變傳統(tǒng)的戲劇形式。在電影發(fā)展早期，電影語(yǔ)言還不夠完善，電影向戲劇“取經(jīng)”，形成了以戲劇傳統(tǒng)形式為依托的電影作品和呈現(xiàn)模式。但是當(dāng)鏡頭元素和蒙太奇結(jié)構(gòu)思維出現(xiàn)，完整的、框架式的電影語(yǔ)言走向成熟，電影真正脫離戲劇成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。因此，電影獨(dú)特的表現(xiàn)形式和內(nèi)容架構(gòu)是其區(qū)別于戲劇的關(guān)鍵之處。在戲劇的“時(shí)代危機(jī)”下，通過(guò)電影反哺戲劇，首先要從形式的結(jié)合入手，其一是舞臺(tái)布景的“空間感”。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，“電影化”戲劇最直觀的呈現(xiàn)方式是通過(guò)電影手段的介入，改變傳統(tǒng)舞臺(tái)布景，拉長(zhǎng)固定舞臺(tái)的空間，不再死守“三一律”的舞臺(tái)程式，在空間的自由轉(zhuǎn)換中，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)上的時(shí)空跨越，形成寫(xiě)意性的空間舞臺(tái)。例如，新版川劇《塵埃落定》就是在傳統(tǒng)舞臺(tái)布景下的“電影化”嘗試。《塵埃落定》通過(guò)“銀幕式”的舞臺(tái)背景和少量的道具呈現(xiàn)極簡(jiǎn)舞臺(tái)，銀幕使臺(tái)前表演與影像之間存在細(xì)膩的二重線索敘事，影像承擔(dān)了部分?jǐn)⑹碌娜蝿?wù)，與前景的戲劇融為一體，清晰呈現(xiàn)或放大演員表演的細(xì)節(jié)，增加了單位信息量，給予觀眾在單位時(shí)間內(nèi)更豐富的觀賞視角。[2]同時(shí)，大屏幕投放的動(dòng)態(tài)舞臺(tái)背景實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景的切換，這種快速轉(zhuǎn)換空間的方式應(yīng)用于戲劇舞臺(tái)，大大減少了舞臺(tái)換場(chǎng)、換景的時(shí)間，促進(jìn)了整體的連貫和統(tǒng)一。燈光的明暗變化和色彩的合理使用，在固定的舞臺(tái)營(yíng)造出一種電影“景深”的效果，在保持“一桌二椅”的寫(xiě)意性、虛擬性、夸張性的基礎(chǔ)上，通過(guò)這種“鏡頭化”的舞臺(tái)呈現(xiàn)，為戲劇增加了更完整的視覺(jué)化效果，刺激觀眾感官，呈現(xiàn)出具有立體感和層次性的新舞臺(tái)。其二是蒙太奇手法在舞臺(tái)上的合理運(yùn)用。蒙太奇在電影中的運(yùn)用主要表現(xiàn)在不同鏡頭的剪輯和組合當(dāng)中。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，可以將不同的場(chǎng)景進(jìn)行蒙太奇式的拼接和組合，使兩個(gè)場(chǎng)景的并列意義大于單個(gè)場(chǎng)景的意義，甚至在兩個(gè)場(chǎng)景的共存和碰撞中，產(chǎn)生新的矛盾沖突點(diǎn)。例如舞劇《永不消逝的電波》就是近期戲劇電影化的成功之作。該劇開(kāi)場(chǎng)后，字幕式人物簡(jiǎn)介通過(guò)電子屏投放的形式展現(xiàn)，并且加入了動(dòng)畫(huà)和特效元素，人物角色和屏幕上的信息相互對(duì)應(yīng)，讓人有觀看電影人物出場(chǎng)的即時(shí)感。在群戲和串場(chǎng)中，該劇“廣泛運(yùn)用特寫(xiě)、閃回以及疊化等電影技法，擴(kuò)展戲劇的目擊感召力，增強(qiáng)故事的闡釋力和性格的揭示力?！盵3]最具有電影蒙太奇風(fēng)格的是劇中李俠和蘭芬的離別。該劇通過(guò)蒙太奇的剪輯手法展現(xiàn)不同時(shí)段，將四個(gè)時(shí)間段二人的行動(dòng)同時(shí)展現(xiàn)于舞臺(tái)，形成固定舞臺(tái)上的流動(dòng)畫(huà)面。同時(shí)，該劇大量地使用燈光和隔板來(lái)切割舞臺(tái)，將一個(gè)完整的舞臺(tái)切割成幾部分獨(dú)立的個(gè)體，透過(guò)每一部分，我們可以看到一個(gè)情節(jié)或人物，但是將所有的部分組合起來(lái)，早已經(jīng)超出了整個(gè)舞臺(tái)所塑造的故事情節(jié)。這帶給觀眾一種平行時(shí)空下的多維思考。
三、戲劇內(nèi)容電影化
“電影與戲劇互動(dòng)交融的原因，莫過(guò)于兩者都具有敘事與表達(dá)人物情感的藝術(shù)屬性，這也是戲劇和電影內(nèi)在交互的本源?！盵4]如果說(shuō)電影化形式的介入是戲劇改變的外在表現(xiàn)，那么對(duì)于傳統(tǒng)戲劇來(lái)講，如果能在其內(nèi)容部分加入電影化的構(gòu)思，那么戲劇的電影化才算系統(tǒng)和完整。羅伯特·麥基曾說(shuō)過(guò)：“戲劇作家可能會(huì)將一個(gè)場(chǎng)景寫(xiě)成“一個(gè)整體”，因?yàn)閼騽∥枧_(tái)的局限性通常會(huì)迫使我們保持時(shí)間和地點(diǎn)的統(tǒng)一性；而另一方面，小說(shuō)家或銀幕作家則可能會(huì)令場(chǎng)景游移，將其在時(shí)空內(nèi)拆解，以建立未來(lái)的場(chǎng)所?！盵5]傳統(tǒng)戲劇劇本適用于舞臺(tái)，受空間和時(shí)間限制，主要強(qiáng)調(diào)觀眾的聽(tīng)覺(jué)感受，而電影劇本受空間和時(shí)間的限制較小，以鏡頭畫(huà)面為主，強(qiáng)調(diào)觀眾的視覺(jué)感受，所以其力求畫(huà)面中一切事物的真實(shí)感。戲劇劇本主要依靠大量的對(duì)話、獨(dú)白來(lái)進(jìn)行敘事。在沒(méi)有演員進(jìn)行二度創(chuàng)作和舞臺(tái)呈現(xiàn)的前提下，單看一部戲劇劇本，我們只能得出一個(gè)故事的大致輪廓，更深入一點(diǎn)，我們可以看到故事的起承轉(zhuǎn)合。但是，要看到很多關(guān)鍵的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，只有將劇本搬上舞臺(tái)，進(jìn)行表演。因此，劇本創(chuàng)作方式的改變是戲劇內(nèi)容電影化的重要部分之一。這主要通過(guò)兩種方式體現(xiàn)。其一是利用電影蒙太奇手法打碎復(fù)雜的長(zhǎng)篇人物對(duì)話，將高強(qiáng)度的敘述性對(duì)話合理分割為幾個(gè)部分，同時(shí)，在這些部分中插入場(chǎng)景的片段式描寫(xiě)，這樣不僅可以使觀眾擺脫長(zhǎng)對(duì)話單一的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)和“乏味感”，同時(shí)可以構(gòu)建場(chǎng)景化描述的視覺(jué)體驗(yàn)，形成視聽(tīng)結(jié)合的劇本創(chuàng)作形式。其二是電影元素中特寫(xiě)鏡頭的劇本式介入，以此來(lái)表現(xiàn)某一事件或某一人物的重要性，使觀眾的注意力集中。這主要由必要的舞臺(tái)動(dòng)作提示進(jìn)行呈現(xiàn)。在戲劇封閉的舞臺(tái)表演空間中，演員的任意一個(gè)動(dòng)作都會(huì)轉(zhuǎn)移觀眾的目光焦點(diǎn)。利用這一點(diǎn)，可以在人物對(duì)話中加入動(dòng)作描寫(xiě)，用行動(dòng)來(lái)代替繁雜的對(duì)話，傳達(dá)相同或更深層次的含義以及更加具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。利用動(dòng)作傳遞信息，可以提升整體畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)性和觀眾的視覺(jué)感。加入這兩部分內(nèi)容，可以形成畫(huà)面、動(dòng)作、語(yǔ)言之間的相互連接和配合，達(dá)到電影和戲劇劇本二者之間的相互交融。戲劇劇本內(nèi)容的電影化具有可行的實(shí)踐方式。結(jié)合戲劇的整體內(nèi)容來(lái)看，其中最核心、也最能體現(xiàn)戲劇藝術(shù)獨(dú)特性的便是戲劇表演，這也是戲劇藝術(shù)審美特色的集中體現(xiàn)。不論是通過(guò)電影化形式來(lái)輔助戲劇表演的多元化發(fā)展，還是通過(guò)劇本創(chuàng)作方式的改變來(lái)創(chuàng)新戲劇表演模式，這都無(wú)法代替戲劇藝術(shù)最基本的觀演關(guān)系。劇場(chǎng)的“假定性”環(huán)境和戲劇表演的“一次性”呈現(xiàn)是戲劇藝術(shù)不可缺失的獨(dú)立性特征，觀眾對(duì)于故事情節(jié)的主動(dòng)介入感以及觀演雙方共同實(shí)現(xiàn)的作品升華是電影中被動(dòng)接受式的信息傳遞所不能替代的。因此，電影元素是手段，但不是取代舞臺(tái)藝術(shù)的工具，戲劇電影化的實(shí)踐是構(gòu)建新時(shí)代戲劇內(nèi)容的必要嘗試。
四、結(jié)語(yǔ)
盡管戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)分屬于不同的門類，但戲劇電影化的創(chuàng)新實(shí)踐說(shuō)明電影的多重表達(dá)元素和呈現(xiàn)形式可以被戲劇吸收采納。不論是形式上的聯(lián)合互動(dòng)還是內(nèi)容上的互文共通都可以說(shuō)明，在新媒體時(shí)代，戲劇和電影可以發(fā)展成為混合體，這使戲劇有機(jī)會(huì)打破傳統(tǒng)觀念和大眾的刻板印象，走向歷史發(fā)展的新階段。
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作者:曹一楠 單位:西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)
