戲劇藝術(shù)現(xiàn)狀及傳承教育體系建構(gòu)

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摘要：本文嘗試從中國(guó)戲劇藝術(shù)的民族特征與文化品格、中國(guó)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力與美學(xué)價(jià)值、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲曲藝面臨的生存困境、中國(guó)戲劇藝術(shù)的扎根沃土與創(chuàng)新源泉、中國(guó)戲劇藝術(shù)傳承教育體系的涵蓋人群及學(xué)科范圍等五個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)要論述，提出個(gè)人的淺見(jiàn)：文化界、藝術(shù)界、教育界、社科界人士應(yīng)聯(lián)合攻關(guān)，研究探索，以振興民族文化、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化、傳承民間文藝為己任，以塑造國(guó)民文化品格、提升國(guó)民藝術(shù)素質(zhì)為長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)，盡早謀劃建構(gòu)具有傳統(tǒng)文化特征、東方美學(xué)意蘊(yùn)、民族民間特色的中國(guó)戲劇藝術(shù)傳承教育體系。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戲劇藝術(shù)；傳承教育體系；建構(gòu)意義；途徑

新文化運(yùn)動(dòng)至今的100年，是以儒家文化為代表的中華傳統(tǒng)文化涅槃重生的100年。僅以戲劇藝術(shù)為例，100年來(lái)，文化藝術(shù)界關(guān)于戲劇藝術(shù)的探討從未停止。期間經(jīng)歷了質(zhì)疑、反思、否定，再經(jīng)歷了借鑒、交流、融合，又經(jīng)歷了守正、創(chuàng)新、發(fā)展幾個(gè)階段。在百年流變中，中國(guó)傳統(tǒng)文化不斷兼收并蓄，融會(huì)貫通，走出了一條上下求索、創(chuàng)新發(fā)展的道路，形成了中西合璧、百家爭(zhēng)鳴、百花競(jìng)放、蔚為大觀的繁榮景象。其中，戲曲、曲藝堅(jiān)守“虛擬寫意、行當(dāng)程式”的藝術(shù)傳統(tǒng)；話劇、歌劇、舞劇等借鑒歐美戲劇“哲學(xué)思辨、詩(shī)性表達(dá)”的寫實(shí)風(fēng)格。在看到中國(guó)戲劇藝術(shù)欣欣向榮的同時(shí)，我們也應(yīng)看到，本土戲劇藝術(shù)后繼乏人，傳承艱辛，創(chuàng)新艱難，觀眾人群流失嚴(yán)重，尤其是少數(shù)民族稀有曲種、地方小劇種隨時(shí)有可能失傳、斷流，湮滅在歷史的塵煙中。而另一個(gè)文化現(xiàn)象是，以西方美學(xué)、戲劇觀為理論基礎(chǔ)制作的影視、戲劇、舞臺(tái)作品，以及文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、雕塑、服飾、造型等藝術(shù)形式正深遠(yuǎn)影響著中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美與走向。

一、中國(guó)戲劇藝術(shù)的民族特征與文化品格

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，包括曲藝、音樂(lè)、舞蹈、雜技、武術(shù)等民族民間藝術(shù)形式，又稱“百戲”，繼承了先秦詩(shī)論、樂(lè)論、書畫理論中的美學(xué)思想，重在抒情表意，追求“簡(jiǎn)淡寫意，虛擬假定”的藝術(shù)境界，申揚(yáng)“仁義禮智信”“忠孝節(jié)義”的儒家思想，具有程式化、臉譜化、規(guī)范化的表演風(fēng)格。隨著新文化運(yùn)動(dòng)思潮的興起，傳統(tǒng)戲曲、曲藝由于宣揚(yáng)封建禮教、禁錮人性自由，表演程式刻板僵化，情節(jié)內(nèi)容千篇一律，加之劇團(tuán)班社等級(jí)森嚴(yán)的師徒父子關(guān)系，傳統(tǒng)藝人不思進(jìn)取、因循守舊的不良習(xí)氣等諸多因素，從而受到了當(dāng)時(shí)知名文化學(xué)者、年輕知識(shí)分子的普遍詬病、質(zhì)疑甚至聲討。與此同時(shí)，一種新的戲劇表演形式由赴日本、歐美的文化學(xué)者、留學(xué)生等引入中國(guó)，其中有影響力的戲劇先驅(qū)有：歐陽(yáng)予倩、洪深、李叔同等。后來(lái)學(xué)界普遍采納了戲劇家洪深先生的建議，將只有對(duì)話的戲劇稱為話劇，將只歌不舞的戲劇稱為歌劇，將只舞不歌的戲劇稱為舞劇，將且歌且舞的戲劇稱為歌舞劇，后來(lái)又出現(xiàn)了更加時(shí)尚、現(xiàn)代風(fēng)格的音樂(lè)劇。以上源自歐美的戲劇藝術(shù)形式在題旨、表演風(fēng)格、舞臺(tái)呈現(xiàn)等方面與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)存在著較大文化差異，它以西方戲劇理論和表演體系為指導(dǎo)，追求現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)真實(shí)的生活感受與生命體驗(yàn)。這種“時(shí)裝戲”在當(dāng)時(shí)迅速風(fēng)靡中國(guó)，也引起了梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生等一批劇壇名家的關(guān)注與思考，繼而也直接推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的自我革命與對(duì)外文化交流，向以歐美為代表的西方世界有力地展示了中國(guó)戲劇的藝術(shù)魅力、表演理念、美學(xué)價(jià)值。因?yàn)闅v史、文化、宗教、倫理、社會(huì)、自然環(huán)境的差異，東西方之間的世界觀、人生觀、價(jià)值觀、藝術(shù)觀、審美觀、戲劇觀均存在不同程度的差異，甚至產(chǎn)生了互相矛盾、互相對(duì)立、互相否定的現(xiàn)象，當(dāng)然也有互相欣賞、互為借鑒的情況。出現(xiàn)這種文化差異是很正常的，我們不必產(chǎn)生焦慮，應(yīng)學(xué)會(huì)互相欣賞，互相包容，增強(qiáng)交流互鑒，同時(shí)也應(yīng)倍加珍惜保護(hù)和傳承弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)。本文的中國(guó)戲劇概念，泛指中華各民族傳統(tǒng)戲曲、曲藝和地方劇種，以及借鑒西方戲劇理論創(chuàng)作的中國(guó)文化元素的話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇、音樂(lè)劇等各種戲劇形式。由于其充分繼承發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、曲藝的程式與科范，因此普遍具有了中國(guó)文化特征與民族美學(xué)風(fēng)格。比如北京人民藝術(shù)劇院在建院之初，以郭沫若、曹禺、老舍先生等劇作家的劇本創(chuàng)排了話劇《龍須溝》《雷雨》《屈原》《茶館》《蔡文姬》《日出》等劇目，焦菊隱、歐陽(yáng)山尊、夏淳等導(dǎo)演藝術(shù)家和刁光覃、朱琳、于是之、蘇民、鄭榕、呂中、英若誠(chéng)、黃宗洛、林連昆、藍(lán)天野等一大批表演藝術(shù)家，在充分學(xué)習(xí)莫斯科藝術(shù)劇院演劇風(fēng)格、丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基導(dǎo)演理論、表演體系的基礎(chǔ)上，堅(jiān)持“話劇民族化”演劇風(fēng)格，認(rèn)真學(xué)習(xí)研究中國(guó)本土戲曲、曲藝的表演程式與技法，從而確立了北京人藝70年來(lái)始終堅(jiān)守的民族文化品格與美學(xué)特質(zhì)。在當(dāng)代“戲劇觀”和“現(xiàn)代戲創(chuàng)作”討論中，曾有專家主張傳統(tǒng)戲應(yīng)當(dāng)卸下歷史包袱探索新路；還有主張現(xiàn)代戲、新編古代戲的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)去“程式化”，從而推進(jìn)戲劇藝術(shù)審美的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。以上論調(diào)不得不引起我們文化、藝術(shù)、教育、社科工作者的審慎思考———中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)面臨的危機(jī)是什么？民族文化藝術(shù)應(yīng)該怎樣傳承弘揚(yáng)？中國(guó)戲劇藝術(shù)如何守正創(chuàng)新？其實(shí)，無(wú)論是以中國(guó)京劇“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生為領(lǐng)軍人物探索出的演劇形式，還是延安時(shí)期以歌劇《白毛女》、秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》、豫劇《小二黑結(jié)婚》、秦腔《血淚仇》為代表的演劇形式，以及著名劇作家、戲劇活動(dòng)家田漢提出的戲曲改革建議，戲曲教育家王瑤卿探索出的戲曲傳承教學(xué)體系，還有北京人藝焦菊隱導(dǎo)演提出的“話劇民族化”“心象說(shuō)”戲劇理論，再有中國(guó)藝術(shù)研究院張庚、郭漢城為代表的戲曲理論家群體創(chuàng)立的“前海學(xué)派”，等等，都已經(jīng)在他們所處的那個(gè)時(shí)代進(jìn)行了不懈的藝術(shù)探索，用他們的藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)作品、理論學(xué)說(shuō)做出了最好的解答———扎根本土，繼往開(kāi)來(lái)，才能鉆探出民族文化的源頭活水！

二、中國(guó)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力與美學(xué)價(jià)值

中國(guó)戲曲、曲藝，和民族音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、書法、美術(shù)、建筑、中醫(yī)、武術(shù)、服飾、飲食習(xí)慣等一樣，血脈里都流淌著中華傳統(tǒng)文化的基因。外來(lái)的文化藝術(shù)形式一旦在中華文化的深厚土壤中生根發(fā)芽，融合交匯，就逐步具有了中華文脈的共有特征和東方審美的獨(dú)特意蘊(yùn)，體現(xiàn)在戲劇藝術(shù)方面就是———追求“自然空靈，虛擬寫意”的美學(xué)意境。戲曲，源自中華民族悠久的說(shuō)唱、樂(lè)舞藝術(shù)的長(zhǎng)期沉淀和積累，它建立在前人探索總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，有其嚴(yán)格的藝術(shù)規(guī)范，遵循其內(nèi)在的藝術(shù)規(guī)律。無(wú)論是被譽(yù)為“百戲之祖”的秦腔，還是被譽(yù)為戲曲“活化石”的昆曲，包括豫劇、粵劇、黃梅戲、越劇、評(píng)劇、梨園戲、晉劇、京劇、高甲戲、梆子戲以及少數(shù)民族戲劇為代表的300多個(gè)戲曲劇種，都有其特有的程式之美，意蘊(yùn)之美，千百年來(lái)吸引著無(wú)數(shù)觀眾為之傾倒著迷。戲曲“生旦凈末丑”每個(gè)行當(dāng)都有一整套完備成熟的表演程式，比如：戲曲的服飾、扮相、科介等，演員在臺(tái)上一舉手，一投足，一念白，一開(kāi)嗓，觀眾就能清晰區(qū)分出人物的形象、性格、年齡、身份來(lái)，非常講究，科學(xué)規(guī)范。近年來(lái)，在“戲曲進(jìn)校園”公益教學(xué)演出中，傳統(tǒng)戲曲、曲藝常常會(huì)引起中小學(xué)生的好奇與喜愛(ài)，大學(xué)生群體中還一度出現(xiàn)了“昆曲熱”“京劇熱”“越劇熱”“粵曲熱”“黃梅戲熱”等文化現(xiàn)象。說(shuō)明傳統(tǒng)戲曲、曲藝并沒(méi)有過(guò)時(shí)，它蘊(yùn)含在中華民族的精神血脈里，根植于炎黃子孫的鄉(xiāng)愁記憶中，值得我們中國(guó)的戲劇工作者為之付出和探索。雖然每個(gè)時(shí)代的人們對(duì)美的理解、美的認(rèn)知、美的表達(dá)方式不盡相同，但是人們對(duì)美的追求、美的探索、美的感受總能驚喜相逢，殊途同歸。

三、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲曲藝面臨的生存困境

由于政府重視、藝術(shù)基金、項(xiàng)目扶持、賽事評(píng)獎(jiǎng)等各種利益鏈條的驅(qū)動(dòng)，原本“門前冷落鞍馬稀”的戲曲行當(dāng)一下子涌入各方才俊，“八仙過(guò)海各顯神通”，成了“一時(shí)之盛”。但在政策導(dǎo)向和資金扶持下，各個(gè)戲曲院團(tuán)、藝術(shù)院校都熱衷于編創(chuàng)現(xiàn)代戲或新編古代戲，而不愿復(fù)排、學(xué)演、創(chuàng)作傳統(tǒng)戲，原因就是：一是現(xiàn)代戲、新編古代戲更符合題材要求，更容易爭(zhēng)取到劇目立項(xiàng)和扶持資金；二是新創(chuàng)劇目獲獎(jiǎng)幾率更高，評(píng)獎(jiǎng)面積也更大，有利于演職人員評(píng)聘職稱，容易獲得雙贏效果。但就戲曲、曲藝的傳承保護(hù)生態(tài)來(lái)看，基層市縣區(qū)劇團(tuán)轉(zhuǎn)企改制后，由于缺經(jīng)營(yíng)場(chǎng)地、缺扶持資金、缺人才梯隊(duì)、缺市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，面臨諸多生存困難；大中專學(xué)歷的戲曲、曲藝學(xué)校辦學(xué)規(guī)模小，招生難，待遇低，留住優(yōu)秀師資更難，學(xué)生畢業(yè)后就業(yè)艱難。其中專業(yè)突出、業(yè)務(wù)拔尖的優(yōu)秀演員、優(yōu)秀教師紛紛“跳槽”，被條件更好、級(jí)別更高、平臺(tái)更廣的藝術(shù)院校或院團(tuán)引進(jìn)。有些專業(yè)人員被分流到行政事業(yè)單位，有些則自謀出路，轉(zhuǎn)行做起了生意。所以近年來(lái)，傳統(tǒng)戲曲變得不像戲了，失去了戲韻，缺少了戲味，出現(xiàn)了話劇化、歌劇化、舞劇化、音樂(lè)劇化、音樂(lè)交響化、唱腔美聲化的趨向。表面上看，傳統(tǒng)戲曲的音樂(lè)與聲腔似乎發(fā)展了，表演形式似乎豐富了，舞臺(tái)觀賞性似乎增強(qiáng)了，但其實(shí)丟失了戲曲的靈魂與意蘊(yùn)。尤其在現(xiàn)代戲的創(chuàng)新形式中，還出現(xiàn)了不懂傳統(tǒng)、丟掉規(guī)律、去掉程式、外行指導(dǎo)內(nèi)行的種種亂象。有些劇目的舞美、道具設(shè)計(jì)過(guò)于繁復(fù)寫實(shí)，比如一些新編古代戲里帝王將相的宮殿華屋、才子佳人的閨房花園，現(xiàn)代戲里城市農(nóng)村的真實(shí)景物等；燈光設(shè)計(jì)追求視覺(jué)沖擊、氣氛渲染；舞臺(tái)成了美術(shù)、燈光、音響、服裝、造型、背景視頻設(shè)計(jì)師競(jìng)相展示才華的秀場(chǎng)，演員淪為了秀場(chǎng)中的“模特”甚至“提線木偶”。嚴(yán)重破壞了中國(guó)戲曲空靈曼妙的意境，也限制了演員造境的能力和觀眾參與創(chuàng)作的想象力。這種戲劇創(chuàng)作思維既與中國(guó)戲曲“虛擬，寫意，程式，行當(dāng)”的創(chuàng)作理念不相符合，也與西方戲劇“神圣、莊嚴(yán)、肅穆、簡(jiǎn)約”的貧困戲劇觀背道而馳。一方面是中國(guó)戲劇藝術(shù)表象的創(chuàng)作繁榮，一方面是傳統(tǒng)戲曲、曲藝的表演傳承后繼乏人，稀有劇種、傳統(tǒng)劇目的逐漸失傳，戲曲觀眾人群的老化萎縮。以上這些伴隨著時(shí)代變遷、觀念更新出現(xiàn)的問(wèn)題，困擾和影響著中國(guó)戲劇生態(tài)的健康發(fā)展。民族文藝如何在時(shí)代發(fā)展中留住鄉(xiāng)愁記憶？如何傳承延續(xù)文化根脈？應(yīng)是當(dāng)代中國(guó)的文藝工作者需要研究、思索和破題的地方。

四、中國(guó)戲劇藝術(shù)的扎根沃土與創(chuàng)新源泉

戲劇藝術(shù)，涉及文學(xué)、說(shuō)唱、音樂(lè)、美術(shù)、表演、舞蹈、雜技、武術(shù)、服裝、舞美、道具、檢場(chǎng)等各個(gè)門類。各少數(shù)民族傳統(tǒng)戲劇、地方戲曲、民間曲藝有著悠久的形成歷史，是中華民族取之不盡、用之不竭的文化寶藏和精神家園，是新時(shí)代建構(gòu)中國(guó)戲劇藝術(shù)傳承教育體系的扎根沃土與創(chuàng)作源泉。當(dāng)代戲劇影視工作者，應(yīng)該向傳統(tǒng)戲曲、地方曲藝、各民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人虛心學(xué)習(xí)，向民間老藝人取經(jīng)，向藝術(shù)家求教，研究總結(jié)傳統(tǒng)劇種的表演風(fēng)格與藝術(shù)特色，探索出新的藝術(shù)道路，鍛造出新的精品力作。這一點(diǎn)，20世紀(jì)80年代央視拍攝的電視劇《紅樓夢(mèng)》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》就做出了很好的示范，在今天看來(lái)，它們依然是中國(guó)戲劇影視作品中的經(jīng)典代表。時(shí)代在進(jìn)步，社會(huì)在發(fā)展，傳統(tǒng)文化藝術(shù)并不是一成不變的，它也需要隨著時(shí)代的進(jìn)步而創(chuàng)新發(fā)展。比如：新文化運(yùn)動(dòng)之后興起的“時(shí)裝戲”就是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新，王瑤卿先生將青衣、花旦、刀馬旦等旦角行當(dāng)融為一爐，創(chuàng)造出的“花衫”行當(dāng)也是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新，梅蘭芳先生創(chuàng)編的京劇《霸王別姬》《貴妃醉酒》、程硯秋先生新編的京劇《荒山淚》《鎖麟囊》等劇目都是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，前人這種勇于探索的精神是非?？少F的，值得我們后輩學(xué)習(xí)和效仿，但創(chuàng)新必須建立在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、傳承經(jīng)典、舞臺(tái)實(shí)踐、理論總結(jié)的基礎(chǔ)之上。在延安文藝座談會(huì)講話精神的號(hào)召下，新中國(guó)戲劇創(chuàng)作空前繁榮，初步探索出戲劇民族化的藝術(shù)道路，積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，比如：民族歌劇《白毛女》、民族舞劇《寶蓮燈》、秦腔《血淚仇》、豫劇《朝陽(yáng)溝》、京劇《智取威虎山》《紅燈記》、評(píng)劇《劉巧兒》《花為媒》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、京劇《白蛇傳》、豫劇《花木蘭》、黃梅戲《天仙配》、話劇《雷雨》《茶館》《屈原》《蔡文姬》《關(guān)漢卿》等。當(dāng)代戲劇舞臺(tái)也涌現(xiàn)出一批經(jīng)典作品，如《曹操與楊修》《趙氏孤兒》、梨園戲《董生與李氏》、話劇《狗兒爺涅槃》《桑樹(shù)坪紀(jì)事》、民族歌劇《運(yùn)河謠》、越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》等，構(gòu)成了海納百川、蔚為大觀的中國(guó)戲劇藝術(shù)。中國(guó)戲劇一個(gè)鮮明的創(chuàng)作導(dǎo)向就是：尊重傳統(tǒng)，守正創(chuàng)新，注重傳統(tǒng)意蘊(yùn)表達(dá)，保留民族藝術(shù)特色。綜上所述，中國(guó)戲劇藝術(shù)亟需開(kāi)展起本土的、民族的、民間的傳承保護(hù)與研究教育工作。文化界、藝術(shù)界、教育界、社科界的有識(shí)之士應(yīng)全方位開(kāi)展起針對(duì)本土戲劇藝術(shù)、民族民間曲藝的深入研究與系統(tǒng)歸納，和各劇種、各曲種、各表演流派的傳承人一道密切協(xié)作，合力建構(gòu)起以傳統(tǒng)文化藝術(shù)為核心內(nèi)容、國(guó)民藝術(shù)素質(zhì)教育為主要目標(biāo)的中國(guó)戲劇藝術(shù)傳承教育體系。

五、中國(guó)戲劇藝術(shù)傳承教育體系的涵蓋人群及學(xué)科范圍

中國(guó)戲劇藝術(shù)傳承教育體系的建構(gòu)，根本宗旨是為中華民族培根鑄魂。體系應(yīng)涵蓋全體國(guó)人，其中按照年齡階段劃分為：戲劇啟蒙階段（幼兒園、小學(xué)），戲劇傳習(xí)階段（初中、藝術(shù)類中專），戲劇鑒賞階段（高中、職業(yè)技術(shù)中專），戲劇研學(xué)階段（大學(xué)、碩博研究生）四個(gè)階段。另外，應(yīng)制定國(guó)民戲劇藝術(shù)素質(zhì)提升規(guī)劃，具體由各地文化館、老年大學(xué)、群眾文藝團(tuán)體、自樂(lè)班等承擔(dān)公益教學(xué)任務(wù)，面向成年、中老年群眾開(kāi)展戲劇藝術(shù)的鑒賞觀摩、傳習(xí)交流活動(dòng)。中國(guó)戲劇藝術(shù)傳承教育體系涉及學(xué)科應(yīng)包含：戲曲、曲藝基礎(chǔ)知識(shí)、戲劇表演鑒賞、詩(shī)歌鑒賞、戲劇美術(shù)鑒賞、戲劇音樂(lè)鑒賞、美學(xué)鑒賞、戲劇導(dǎo)演學(xué)、哲學(xué)簡(jiǎn)史、中外戲劇文學(xué)、中外戲劇簡(jiǎn)史、少兒戲劇教育課程、國(guó)民戲劇教育課程等。文化主管部門、藝術(shù)院校、藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)應(yīng)在文化政策的扶持之下，做好頂層設(shè)計(jì)，充分調(diào)動(dòng)“國(guó)家隊(duì)”資源，發(fā)揮專家、學(xué)者、教授、教師學(xué)術(shù)專長(zhǎng)，團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)各省市區(qū)藝術(shù)院校、藝研機(jī)構(gòu)、院團(tuán)的人才隊(duì)伍，深入鄉(xiāng)村田野收集采風(fēng)，挖掘整理，歸納研究。以地方戲曲、曲藝為傳承保護(hù)對(duì)象，結(jié)合本地、本民族方言特點(diǎn)，開(kāi)設(shè)相應(yīng)門類的戲劇和曲藝傳承教育課程，形成常態(tài)化的傳承保護(hù)制度。類似我國(guó)周代、先秦時(shí)期的“采風(fēng)”和漢代的“樂(lè)府”制度，國(guó)家文化藝術(shù)部門的工作人員每年深入到民間，對(duì)民情、民俗、民風(fēng)進(jìn)行采集，對(duì)地方民歌、民謠、民舞進(jìn)行搜集，對(duì)文人詩(shī)詞歌賦進(jìn)行征集，再進(jìn)行提煉加工后，在國(guó)家重要慶典、節(jié)日、儀式上進(jìn)行演出，并結(jié)集出版發(fā)行。并由專業(yè)人員負(fù)責(zé)教習(xí)，傳之民間各地，群眾得以傳唱?！对?shī)經(jīng)》《漢樂(lè)府》之所以流傳至今，正是“采風(fēng)”制度綿延至今的鮮活例證，據(jù)說(shuō)圣人孔子也曾親自編訂《詩(shī)經(jīng)》（又稱《詩(shī)三百》）。今天，在中國(guó)戲劇藝術(shù)中，我們依然能夠得到《詩(shī)經(jīng)》、《漢樂(lè)府》、唐詩(shī)、宋詞、元雜劇的文學(xué)浸潤(rùn)，感受到中華文脈生生不息的生命力量。

六、結(jié)語(yǔ)

在國(guó)家層面的政策扶持之下，各省市區(qū)縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)的文化教育部門、群眾文化館站、幼兒園、中小學(xué)校、大專院校、老年大學(xué)、民間文藝團(tuán)體、非遺工坊積極傳承民族文化，培育文藝人才，涵養(yǎng)年輕受眾。我們期待著更多的文化、藝術(shù)、教育、社科工作者投身到戲曲美育、曲藝傳習(xí)、戲劇教育、理論研究的洪流中來(lái)，共同建構(gòu)具有傳統(tǒng)文化特征、東方美學(xué)意蘊(yùn)、民族民間特色的中國(guó)戲劇藝術(shù)傳承教育體系，以期更好地向世界講述中國(guó)故事，傳遞中國(guó)聲音，弘揚(yáng)中國(guó)文化，展示中國(guó)形象。

作者:曹文成 單位:甘肅省天水市文化館