戲劇藝術(shù)下舞蹈創(chuàng)作作用探討
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摘要：西方戲劇體系是在基督教文化圈域里的戲劇樣式，它與歐洲技術(shù)革命以來所建立起來的近、現(xiàn)代工業(yè)文明相對應(yīng)，是在古希臘、羅馬戲劇和中西紀宗教戲劇的影響下，逐步走向現(xiàn)代話劇、歌劇、舞劇三種形態(tài)的分流。東方戲劇體系是在佛教文化圈域里形成的戲劇樣式，它對應(yīng)于傳統(tǒng)文明，奠基于印度梵劇、中國戲曲和日本能樂，具有一致的詩歌舞渾融一體的舞臺藝術(shù)特征和許多相通的美學(xué)風(fēng)范。東西兩大戲劇體系的接觸，是在19世紀后期發(fā)生的，它使東西兩大戲劇體系的概念得以確立。
關(guān)鍵詞：戲劇表導(dǎo)體系;舞蹈創(chuàng)作;作用
英國哲學(xué)家羅賓、科林伍德曾說：“舞蹈是一切藝術(shù)之母，也是一切語言之母。”藝術(shù)包括文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、建筑等藝術(shù)。在藝術(shù)劃分越來越細的今天，舞蹈作為一門動覺藝術(shù)，雖然以人的身體動作為主要表現(xiàn)手段，但是從它產(chǎn)生的那天起就離不開音樂、詩歌、美術(shù)等因素。它們同樣也是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，我選擇從戲劇藝術(shù)入手闡述其在舞蹈編創(chuàng)中的實際作用，以便總結(jié)經(jīng)驗，借鑒學(xué)習(xí)，因為編舞最重要的是通過舞蹈動作表達一種思想。在舞蹈創(chuàng)作過程中，對其他藝術(shù)種類的觸類旁通和吸收借鑒，同樣都是為舞蹈作品服務(wù)的。戲劇藝術(shù)作為藝術(shù)的一個分支，有許多值得舞蹈學(xué)習(xí)和借鑒的地方。本文采用總—分—總的分析方法，通過各種現(xiàn)實中的舞蹈和舞劇等實際例子剖析戲劇藝術(shù)在舞蹈創(chuàng)作中的作用。
一、三大戲劇藝術(shù)體系
戲劇藝術(shù)融合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、建筑等藝術(shù)元素。戲劇主要是人物的語言和行動，通過一定的故事情節(jié)的戲劇性沖突展現(xiàn)。舞蹈編導(dǎo)向戲劇表演學(xué)習(xí)有益于舞蹈自身的發(fā)展。世界戲劇藝術(shù)體系主要有三大類，即前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基體系、德國的布萊希特體系和中國的梅派體系。當(dāng)然，除了以上三種戲劇體系外，還有“啞劇”體系。斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲劇美學(xué)思想———真實反映生活。在與演員的合作上，斯坦尼體系強調(diào)演員在舞臺上的重要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動性，通過整體演出來體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，同時也強調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。斯坦尼體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，斯坦尼斯拉夫斯基被稱之為體驗派。要求演員投身“我就是”這個角色，要生活在人物原形中，并要求在創(chuàng)造過程中有真正的體驗。簡單來說，斯坦尼斯拉夫斯基體系主張體驗，主張演員與角色合一［1］。俄國舞蹈受斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表導(dǎo)體系影響，在1927-1957年創(chuàng)作的大量舞劇都有很強的戲劇性，這個時期被稱為戲劇芭蕾時期。代表作如《巴黎的火焰》。我國舞蹈的最高學(xué)府北京舞蹈學(xué)院，在其舞蹈編導(dǎo)系四年的學(xué)習(xí)中，當(dāng)中有一學(xué)期的話劇表演課，這從另一個側(cè)面反映出舞蹈作為一門綜合性藝術(shù)，需要從各門藝術(shù)中吸取營養(yǎng)為我所用。話劇的戲劇性沖突，這在舞蹈創(chuàng)作中，尤其是在舞劇的布局上可以很好地借鑒和利用。布萊希特體系既反對演員完全進入角色，又反對觀眾完全入戲，不斷地用陌生化或間離的效果打破演員和觀眾的共鳴。其最主要的目的是使觀眾能對角色進行理性的批判而不是被動地跟著戲走，從而在角色、演員、觀眾三者之間建立一種相互依存而又彼此間離的辯證關(guān)系。這種辯證關(guān)系使觀眾深思劇中故事所蘊含的道理［2］。中國的梅派體系主要是因為最先由梅蘭芳代表中國戲曲藝術(shù)在國內(nèi)和國際上獲得承認及榮譽而得其名。戲曲是一種傳統(tǒng)民間文化，它是一種包含了音樂、文學(xué)、舞蹈、雜技、表演和舞臺美術(shù)等多種表現(xiàn)藝術(shù)手段的綜合性藝術(shù)形式。它以劇本為主體，以音樂和表演為中心，表現(xiàn)形式為唱、念、做、打［3］。中國古典舞便是從中國傳統(tǒng)戲曲中吸取養(yǎng)分，自成一派。比如中國古典舞中的身韻，便是從戲曲中的身段，包括氣息的運用都是從中發(fā)展提煉出來的。中國戲曲具有寫意性和虛擬化的表演藝術(shù)風(fēng)格，因此影響了中國舞編導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)特點。三大戲劇體系都在不同層面上影響了舞蹈的創(chuàng)作，尤其在舞劇創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯，因此在這里對這三大戲劇體系進行分析和探討，通過實際例子剖析戲劇藝術(shù)在舞蹈創(chuàng)作中的應(yīng)用，通過舉一反三，更好地借鑒和學(xué)習(xí)，為以后的創(chuàng)作提供寶貴的經(jīng)驗。
二、三大戲劇藝術(shù)體系在舞蹈創(chuàng)作中的作用
（一）斯坦尼斯拉夫斯基體系在舞蹈創(chuàng)作中的作用
1995年，現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》（男版）誕生了。編導(dǎo)馬修•伯恩，舞劇講述了在宮廷中長大的王子從小缺少母愛，長大后遇到的女友竟也是管家操縱下的陰謀。在他對生活徹底絕望準(zhǔn)備投湖自殺時，遇到了他兒時夢中的頭鵝，讓他鼓起了對生的勇氣。可在一次皇家舞會上，頭鵝卻變成了一個邪惡的男人出現(xiàn)在他面前，并讓他目睹了頭鵝和皇后及貴婦們的丑惡行徑，忍無可忍的王子拔槍準(zhǔn)備向眾人開火，他的女友卻為保護他被管家殺害，頭鵝面對痛不欲生的王子深感懊悔，更為保護王子而獻出自己的生命。王子因為痛失真愛而悲傷地離開了人世。該舞劇作品以獨具個性的表達方式和深刻的思想藝術(shù)性成為20世紀芭蕾舞劇中的經(jīng)典。編導(dǎo)馬修•伯恩對戲劇有深入的研究和分析。身為戲劇和舞蹈的全能編導(dǎo)，在現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》（男版）中，編導(dǎo)充分發(fā)揮在戲劇方面的功力。比如第一幕中，編導(dǎo)在塑造人物時大量運用一些啞劇和生活化的動作，使每個人物都顯得親切、真實，體現(xiàn)出現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，尤其是戲劇沖突的應(yīng)用，編導(dǎo)基本以某個人物為中心生發(fā)出與他（她）人之間的關(guān)系，情節(jié)推進的同時也刻畫人物。編導(dǎo)馬修•伯恩成功運用斯坦尼表導(dǎo)體系，斯坦尼體系被稱為體驗派，即要求演員深入角色，斯坦尼派的導(dǎo)演最經(jīng)常做的就是要求演員深入生活，認真觀察、體驗、感受，捕捉生活中的特有細節(jié)，以便在舞臺上形成獨特的人物形象。而舞蹈編導(dǎo)則是在深入體驗觀察生活后，通過對生活細節(jié)的提煉、加工，高度的概括，然后在舞臺上生動呈現(xiàn)出來。編導(dǎo)馬修•伯恩融合了二者之特長，充分運用了戲劇沖突和細膩的人物表達，在舞臺上進行了集中的體現(xiàn)。該舞劇在英國獲得了“奧利爾獎”和“戲劇課桌”獎，還在美國獲得了最佳音樂劇導(dǎo)演、最佳編舞和最佳服裝的百老匯托尼大獎。我們在作品的創(chuàng)作過程中，可以著重吸取斯坦尼表演體系二點：一是戲劇性沖突。沒有沖突的戲劇表演不叫表演，有了戲劇沖突，就有了舞臺的摩擦和表現(xiàn)，無論是《羅密歐與朱麗葉》還是《哈姆雷特》，幾乎所有悲劇都是以死亡結(jié)束，這就增強了戲劇效果，讓觀眾回味思考。二是吸取斯坦尼體系訓(xùn)練的精華。斯坦尼體系的訓(xùn)練，有助于演員細膩地刻畫人物性格和內(nèi)心情感，增強演員在舞臺上的表演功力和角色塑造能力，為整體作品效果的強化發(fā)揮重要的推進作用。
（二）布萊希特體系在舞蹈創(chuàng)作中的作用
現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽光下的石頭———夢紅樓》改編自我國古代四大名著之一的《紅樓夢》。該舞劇于2007年歲末首演于廣州，肖蘇華任總編導(dǎo)。該舞劇最大的特點便是，雖然以《紅樓夢》這部世界名著為載體，卻使用完全的顛覆手法和間離效果，既表達了作者想說的話，又采用間離效果讓觀眾理性、積極地思考編導(dǎo)想要說的話［3］55?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《陽光下的石頭———夢紅樓》不斷給我們制造驚愕和新奇。比如，當(dāng)寶玉出現(xiàn)在十二釵面前時，她們拿著斗牛士斗篷誘惑寶玉，寶玉卻像小牛一樣對著斗篷沖來沖去。而當(dāng)寶玉一氣之下把通靈玉丟掉時，眾小廝卻拿著放大鏡和探照燈尋找通靈玉，編導(dǎo)不斷用陌生化和間離手法闡述劇情，看似沒有一處和原著相符，實際上卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如賈母扮圣誕老人哄寶玉開心一場，賈母不惜調(diào)動世界上一切好玩的東西哄寶玉開心，有迪士尼的流氓兔、加菲貓、米老鼠等卡通玩偶，還搬來音樂盒里跳葛蓓莉婭木偶舞的寶釵等。這些東西根本不可能出現(xiàn)在200多年前的大觀園里，然而編導(dǎo)安排在舞劇中，完全為劇情服務(wù)，同時又讓觀眾達到間離的效果。我們在今后的創(chuàng)造過程中，可以吸收和部分借鑒布萊希特體系的間離效果，讓觀眾一直處于思考狀態(tài)，跟著演員和編導(dǎo)一起完成整個作品，了解編導(dǎo)的構(gòu)思和所要表達的內(nèi)容。同時，布萊希特的間離效果還可以用于舞臺上的調(diào)度和幕與幕之間的轉(zhuǎn)換，值得好好借鑒、研究。
（三）中國的梅派體系在舞蹈創(chuàng)作中的作用
梅蘭芳曾說：“從傳統(tǒng)的表演方法中，可以看出京劇的舞臺設(shè)計不是寫實的設(shè)計風(fēng)格，而是有一種民族戲曲歌舞化的寫意風(fēng)格?！保?］（梅蘭芳，《談?wù)劸﹦∷囆g(shù)》）由此可以看出，寫意是中國古典美學(xué)的一個重要范疇?！赌咎m歸》便是這樣的作品。該作品的編導(dǎo)是陳維亞，而舞蹈的音樂就是根據(jù)豫劇《花木蘭》唱段改編的。整個舞蹈的構(gòu)架、情形和人物形象也是根據(jù)著名敘事詩《木蘭辭》和豫劇《花木蘭》提煉、改編的。在一段唱腔的伴奏下，展現(xiàn)了一個特定的場景。木蘭跑馬飛馳，自豪嫵媚，活脫脫一個假小子的個性特點。戲曲的手、眼、身、法、步之韻味在作品中展現(xiàn)無遺［4］。但編導(dǎo)并沒有讓戲曲進入舞蹈創(chuàng)作天地便跟著戲曲走，而是讓戲曲成為舞蹈的加工材料，為舞蹈作品所服務(wù)。
三、結(jié)語
戲劇藝術(shù)有許多方面值得我們借鑒學(xué)習(xí)。有話劇劇本改編的舞劇，如曹禺先生的話劇《雷雨》由眾多編導(dǎo)改編成舞劇，最著名的莫過北京舞蹈學(xué)院王玫老師的現(xiàn)代舞劇《雷和雨》。另外，不同的戲劇體系也給舞蹈和舞劇創(chuàng)作提供了廣闊的天地，如再現(xiàn)、戲劇沖突、二重空間、間離效果、意向、情景，等等。舞蹈的最高峰舞劇是大部分汲取了戲劇的養(yǎng)分。比如在作品結(jié)構(gòu)上、節(jié)奏上的處理，時空上的營造，以及悲劇、喜劇等審美類型上的劃分也是如此。對戲劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)，有利于我們開闊思路，更好地為舞蹈創(chuàng)作服務(wù)。
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作者:鄭美玲 單位:長樂市玉田中心小學(xué)
