戲曲元素對小提琴藝術(shù)的啟示

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［摘要］小提琴是由西方國家傳入我國的一門藝術(shù)形式，在我國已經(jīng)有上百年的發(fā)展歷史，從傳入初期的陌生到逐漸被人們了解、接受、普及，經(jīng)過了一個漫長的發(fā)展時期，并取得了卓越的藝術(shù)成就。在小提琴的創(chuàng)作中，不僅傳承了西方樂器的創(chuàng)作特點，同時也融入了我國的藝術(shù)元素，使小提琴藝術(shù)向民族化的方向發(fā)展。本文主要對戲曲元素對小提琴藝術(shù)的民族化啟示進(jìn)行分析。

［關(guān)鍵詞］戲曲元素;小提琴藝術(shù);民族化;啟示

一、我國戲曲元素在小提琴藝術(shù)中的融入分析

隨著小提琴藝術(shù)形式在我國的發(fā)展，小提琴藝術(shù)逐漸加入了很多民族化的元素，比如戲曲元素，使得小提琴發(fā)展中逐漸體現(xiàn)出民族特色。

(一)在珠江三角洲地區(qū)的起源

當(dāng)前小提琴與我國戲曲藝術(shù)元素的融入已經(jīng)比較完善，二者的結(jié)合最早始于我國珠江三角洲地帶，由著名小提琴演奏家司徒夢巖創(chuàng)作，他也是我國第一位將小提琴與戲劇進(jìn)行融合的藝術(shù)家。在小提琴曲樂的彈奏中，他利用小提琴對廣東的粵劇等地方小調(diào)進(jìn)行模仿，使得傳統(tǒng)的民族音樂聽起來更加婉轉(zhuǎn)，具有獨特的廣東地區(qū)韻味，通過將小提琴與地方戲曲結(jié)合的嘗試，開啟了小提琴民族化發(fā)展的新篇章，為廣東音樂以及粵劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

(二)“”時期加速戲曲元素在小提琴藝術(shù)的發(fā)展

隨著我國“”的爆發(fā)，小提琴等國外引進(jìn)的藝術(shù)練習(xí)曲以及樂曲等都被全面禁止，因此當(dāng)時的樂曲主要以革命歌曲以及樣板戲等為主，比如用小提琴演奏的《仇恨怒火燃胸懷》(《白毛女》選段)、《紅色娘子軍》等樂曲［1］。在這個特殊的時期，小提琴通過與世俗的抗?fàn)幰约皩Ｖ茐浩鹊姆纯?，不僅沒有銷聲匿跡，反而使藝術(shù)之花更為鮮艷。通過小提琴藝術(shù)家的創(chuàng)作，小提琴與戲曲藝術(shù)的聯(lián)系更為緊密，同時也奠定了小提琴在我國發(fā)展的基礎(chǔ)。

二、戲曲元素促進(jìn)小提琴藝術(shù)的創(chuàng)新

“”后，小提琴與戲曲的結(jié)合更為密切，不僅促進(jìn)了小提琴的民族化發(fā)展，而且在全國范圍內(nèi)推廣。隨著小提琴與戲曲結(jié)合的完善，小提琴藝術(shù)在我國的藝術(shù)表演舞臺上逐漸占據(jù)非常重要的地位，在各個時期都創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的作品，比如《慶豐收》《春節(jié)序曲》以及《喜相逢》等，并拉開了小提琴藝術(shù)家大膽創(chuàng)作的序幕，通過對民族樂器演奏方式的借鑒，創(chuàng)作出更多新的演奏方法和音樂符號，比如揉音、滑音以及抹音等，充分體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)音樂的特點，使小提琴演奏中能夠有效地體現(xiàn)出音樂的韻味［2］。

(一)彈性節(jié)奏的應(yīng)用

彈性節(jié)奏在樂譜中的呈現(xiàn)為留白和散板等形式，是我國傳統(tǒng)音樂中特有的一種音樂節(jié)奏形式，比如《豐收漁歌》這部樂曲中的引子部分，或者《梁?！返目迚灢糠值榷际遣捎眠@種彈性節(jié)奏的演奏形式，其中融入了我國戲曲中緊拉慢唱的彈性節(jié)奏形式。

(二)滑音的應(yīng)用

我國傳統(tǒng)的民族樂曲都是以管弦樂為主，所以在樂曲的演奏中存在很多滑音，在滑音的演奏中還包括快滑音、慢滑音、硬滑音等音節(jié)，因此在演奏的過程中民族特色特別濃。比如在《梁?！返男√崆傺葑嘀芯痛嬖诤芏嗷舯憩F(xiàn)形式，能夠體現(xiàn)出獨特的民族韻味。

(三)裝飾音的應(yīng)用

在樂曲的演奏中包含很多裝飾音，比如回音、顫音以及波音等，這些裝飾音能夠起到提升音樂表現(xiàn)力的作用。同時在我國音樂作品的創(chuàng)作中還普遍運用揉音的表現(xiàn)方式，在節(jié)奏處理、演奏方式以及力度的控制等方面存在比較細(xì)微的差別。

(四)笛子花舌的應(yīng)用

笛子花舌是笛子演奏的主要形式，在樂器的演奏中借鑒和模仿笛子的聲音，比如在《苗嶺的早晨》這部作品的演奏中，通過笛子花舌演奏方式的應(yīng)用體現(xiàn)出百鳥鳴唱的熱鬧場面，進(jìn)而使小提琴的演奏中融入笛子的應(yīng)用技巧，體現(xiàn)出濃烈的民族氣息。

(五)抖弓的應(yīng)用

抖弓是我國戲曲中最常見的表現(xiàn)形式之一，主要用于對人物內(nèi)心的表達(dá)以及氣氛的烘托，比如在《梁祝》這部作品中就多次應(yīng)用了抖弓的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過演奏力度的把握和變化，使得整個演奏方式和效果更加具有感染力。此外，小提琴演奏中除了對上述技術(shù)的借鑒，當(dāng)代小提琴曲藝的創(chuàng)作中還在節(jié)奏、音色以及音準(zhǔn)等方面進(jìn)行借鑒和創(chuàng)作。比如《土韻》這部作品，在音準(zhǔn)上對戲曲元素進(jìn)行大量的借鑒，并采用“自由的十二音序列”使小提琴的演奏更具韻味［3］。同時在音色的演奏中也大量地運用了琴弓敲擊琴弦以及撥弦等演奏方式，豐富了小提琴的演奏技巧和形式。

三、戲曲元素融入小提琴藝術(shù)的民族化啟示

通過將戲曲元素融入小提琴藝術(shù)中，提升了小提琴民族化發(fā)展的步伐，同時也為小提琴的民族化發(fā)展提供了一定的啟示。筆者接下來將從小提琴的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表演以及藝術(shù)評價等方面對小提琴民族化發(fā)展的啟示進(jìn)行具體分析。

(一)藝術(shù)創(chuàng)作方面的啟示

隨著小提琴藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)前小提琴的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的民歌改編形式，逐漸向凝練、吸收以及加工等方面發(fā)展。在小提琴音樂作品中不再采用傳統(tǒng)的民歌曲調(diào)，而是融入更多的民族味元素。比如《小提琴協(xié)奏曲》《幻想?yún)f(xié)奏曲》等樂曲。在這些小提琴作品的創(chuàng)作中，在素材以及和聲等方面的采集和編排都采用了多元化的方式，大量地運用平行、復(fù)合和弦，保證音樂作品音響的豐富性，不僅突出西方樂曲的特點，同時也將民族風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致［4］。比如《小提琴協(xié)奏曲》這部曲目中，其轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)單一的對民族素材進(jìn)行移植的方式，加入了多元化的元素，從其演奏的曲風(fēng)中可以發(fā)現(xiàn)，其中蘊含著大量的西方元素，同時通過消減和聲的方式為樂曲的演奏添加了更濃重的色彩，但是在旋律的演奏以及情感的抒發(fā)中，仍然可以感受到民族傳統(tǒng)的韻味。在小提琴的演奏中，通過G弦向E弦再到G弦的演奏方式，與整個樂段形成鮮明的對比，從而展現(xiàn)出我國傳統(tǒng)戲曲中緊打慢唱的藝術(shù)形式。再如，在《土韻》這部作品中，對十二音序列技法的應(yīng)用，采用的并不是無序的十二音，而是利用民族曲調(diào)所創(chuàng)作的十二音序列，所以整個曲目中展現(xiàn)出濃厚的民族色彩。而小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展不斷地向更深的層次進(jìn)行，包括曲調(diào)的素材、民族的調(diào)式、戲曲的唱腔和民樂的創(chuàng)作思維等。小提琴的民族化發(fā)展，為小提琴藝術(shù)在我國的創(chuàng)新提供了更多元化的途徑。

(二)藝術(shù)表演方面的影響

隨著小提琴表演藝術(shù)的發(fā)展，具有民族特色的曲目唱片越來越多，而且小提琴藝術(shù)家們也紛紛錄制了自己創(chuàng)作或者經(jīng)典的小提琴曲目，比較著名的包括《梁?！穼］?、《梁祝小提琴協(xié)奏曲》專輯等。這些專輯也是小提琴藝術(shù)民族化的主要曲目表，其中收錄的所有曲目都具有民族化的烙印。而且小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的版本也達(dá)到了19種。此外，當(dāng)前很多小提琴藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中產(chǎn)生很多的新技法，比如弓子在琴碼后進(jìn)行演奏，可以產(chǎn)生一種特殊的音色，從而使樂曲可以營造出一種詭異的氛圍。此外，還可以通過打擊樂的方式進(jìn)行小提琴演奏。通過現(xiàn)代藝術(shù)技法在小提琴藝術(shù)中的應(yīng)用，提升了小提琴的演奏方式和技巧，為小提琴的民族化發(fā)展提供了更濃厚的民族化色彩，使小提琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加多元化。但是從我國小提琴演奏的民族化發(fā)展情況來看，其中還存在很多需要繼續(xù)完善的問題。小提琴在我國樂曲的演奏中與西方樂曲的演奏存在較大的區(qū)別，中國樂曲演奏具有濃重的民族特色，但是在這種民族化的演唱技巧中，沒有形成完善、系統(tǒng)的曲目集，因此中國樂曲的演奏還需要很多亟待完善之處。

(三)藝術(shù)評價方面的影響

針對小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展，很多評論家都提出了各自的看法，比如李西安針對小提琴的民族化發(fā)展情況曾經(jīng)評論道:當(dāng)前隨著中西方文化的交流，也促進(jìn)了中西方文化的融合，藝術(shù)文化呈現(xiàn)出趨同性。而世界的發(fā)展可以劃分為兩大潮流，分別為趨同性和求異性，兩者呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一的關(guān)系，也就是說中西方文化是共存的，但是又具有各自的個性，而中國文化個性的具體表現(xiàn)形式則為民族性;還有的評論家認(rèn)為，當(dāng)前在我國文化的評論中，往往都會采用“傳統(tǒng)”這個詞匯，但是將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逦幕蛟S更加貼切。民族文化并不是一個動態(tài)的意識形態(tài)，而是不斷積累、前進(jìn)和生長的，本身具有一定的生命力。而如果只是單純地強調(diào)傳統(tǒng)，則會導(dǎo)致對文化的理解出現(xiàn)偏差，將文化視為一種僵硬的、沒有生命的東西，譚盾在對“梁祝”的評論中表示，如果在藝術(shù)的創(chuàng)作中只是從政治方面強調(diào)民族化，忽視藝術(shù)化的發(fā)展，那么其起到的作用也會降低。由此可見，小提琴在我國的發(fā)展中，對民族化的強調(diào)是從藝術(shù)方面來說的，而不是政治層面，如果單純地追求政治層面的民族化會導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)作刻板、生硬。而在藝術(shù)的民族化追求中必須要從我國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。通過以上的分析可知，音樂家以及評論家在創(chuàng)作的過程中都強調(diào)民族化的導(dǎo)向，并在小提琴藝術(shù)的創(chuàng)作中有意識地進(jìn)行民族化，進(jìn)而凸顯藝術(shù)作品的民族性特征。所以在小提琴藝術(shù)作品中融入中國戲曲元素，進(jìn)行民族化創(chuàng)作，對小提琴藝術(shù)的發(fā)展具有明確的指導(dǎo)意義，是引領(lǐng)小提琴發(fā)展的重要方向。

結(jié)語

戲曲元素融入小提琴藝術(shù)中，促進(jìn)了小提琴的民族化發(fā)展，對小提琴在我國的發(fā)展起到推動和啟示作用。同時隨著文化的多元化發(fā)展，小提琴藝術(shù)也發(fā)出更加璀璨的光芒。特別是隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展以及文化思想和藝術(shù)形式的完善，對小提琴藝術(shù)在文化融合以及藝術(shù)交流中提出更高的要求，同時在藝術(shù)的格局上表現(xiàn)出求同存異的特點，使中國戲曲與小提琴藝術(shù)能夠互相促進(jìn)，實現(xiàn)共同發(fā)展。

［參考文獻(xiàn)］

［1］周媛媛．戲曲元素對小提琴藝術(shù)的民族化啟示［J］．戲劇之家，2016(05):104．

［2］李瑤．中國小提琴作品與戲曲音樂融合的運用和實踐［D］．河南大學(xué)，2014．

［3］李倩．論戲曲元素在中國小提琴作品中的運用［J］．黃河之聲，2016(09):55—56．

［4］張唯佳．小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展研究［J］．北方音樂，2015(06):170．

作者：張娟娟 單位：呼倫貝爾學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院