戲曲創(chuàng)作中懦弱性格建構(gòu)的必要性

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本文作者：趙婷婷 單位：集美大學(xué)文學(xué)院

黑格爾說過:“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！保?］329作為理想藝術(shù)的戲曲，同樣把性格作為真正的表現(xiàn)中心。戲曲中的人物性格千差萬別，而這些形形色色的人物性格在戲曲故事中發(fā)揮著各自不同的作用。懦弱性格作為其中一種，在戲曲文學(xué)中同樣具有其獨(dú)特的價(jià)值。

一、戲曲人物關(guān)系中懦弱者的不可或缺

戲曲要表現(xiàn)人生，就離不開對(duì)人物的刻畫描寫。人物作為戲曲故事中的基本組成部分，既是構(gòu)建戲曲故事的平臺(tái)，也是作者表達(dá)各種情感的最終載體。然而人的性格多種多樣，有強(qiáng)悍者，亦有懦弱者，即便在同一個(gè)人的性格中，往往既會(huì)有強(qiáng)悍的成分，也會(huì)有懦弱的可能，且兩者在一定的情況下可能互相轉(zhuǎn)化。那么，在寫矛盾沖突時(shí)，經(jīng)常需要有懦弱者的出現(xiàn)。戲曲文學(xué)中懦弱者很普遍，如許宣、蔡伯喈、安秀實(shí)、裴少俊、唐明皇、蔡婆、王文舉、侯方域等等。清初孔尚任的《桃花扇》中，明末東林黨人侯方域因遭人陷害，被迫與名妓李香君分離外出逃難。李香君遭人逼婚，但卻堅(jiān)拒力排，絕不屈服，而侯方域最終卻變節(jié)降清，使李香君失望不已。元代關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，蔡婆迫于淫威，同意收留張?bào)H兒父子并勸告竇娥嫁給張?bào)H兒，竇娥誓死不從，最終含冤受屈而死。元代鄭光祖的《倩女離魂》中，王文舉面對(duì)老夫人的悔婚，逆來順受;面對(duì)倩女的執(zhí)著追隨，他懦弱迂腐;面對(duì)老夫人“鬼魅”的一面之詞，他拔劍而起，絲毫不顧念三年的夫妻情分。用一句話來概括王文舉的形象最恰當(dāng)不過了，那就是:熱衷功名，無情腐儒。清代方成培《雷峰塔》中的許宣更是懦弱者中的典型。他膽小怕事、懦弱被動(dòng)，一面盡情享受著白娘子的愛和付出，一面又薄情寡義。白娘子何曾有負(fù)于他，他卻三番五次地親自帶人捉拿白娘子。一旦遇到困難，總是把責(zé)任推到別人身上，然后逃跑。且只要有機(jī)會(huì)鎮(zhèn)壓白娘子，許宣都毫不留情，決不手軟。懦弱作為一種性格缺陷，在作品中卻屢屢出現(xiàn)，是因?yàn)榕橙跣愿裨诤芏鄳蚯适轮衅鹬豢苫蛉钡淖饔?。首先，作者通過它反映人生、針砭世事、表達(dá)情感。離開了懦弱的性格因素，作品的完整性就會(huì)受到影響，更談不上表達(dá)主題和情感。

再者，懦弱性格者能更好地襯托戲曲中其他人物的一些正面的、積極的品質(zhì)，以便更加鮮明和生動(dòng)地表現(xiàn)人物。如侯方域的懦弱和背叛，更加鮮明地烘托出李香君的品格和節(jié)操，使她的形象更加高大，加強(qiáng)了作者對(duì)人物歌頌和贊揚(yáng)的力度，使得李香君堅(jiān)貞不渝的形象深入人心。最后，人物性格的懦弱，在讓人扼腕嘆息的同時(shí)，也能激發(fā)觀眾和讀者的共鳴，使作品更能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，感染觀眾，讓觀眾在觀賞作品的過程中形成價(jià)值判斷，從而與社會(huì)價(jià)值觀相融合，使得作品能夠經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，保持更為長(zhǎng)久的生命力。如《竇娥冤》中的蔡婆在讓人痛恨的同時(shí)，也讓人感到可悲，在蔡婆懦弱性格的推動(dòng)下，竇娥一步步走向悲劇，悲劇產(chǎn)生的過程比悲劇結(jié)果更能激發(fā)人的同情悲憫。由此，竇娥的冤屈才得到充分的表現(xiàn)，成為“天下第一冤”。在這個(gè)過程中，觀賞者同情竇娥、痛恨懦弱的思想被充分調(diào)動(dòng)，與作品形成共鳴。正因如此，《竇娥冤》經(jīng)過時(shí)間的洗禮，至今還在感染著觀眾和讀者?？梢?，離開了懦弱的性格因素，很多經(jīng)典劇本無法形成完整的故事;離開了懦弱性格的推動(dòng)，故事的表現(xiàn)力便會(huì)大打折扣。懦弱者在戲曲故事中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，并成為戲曲人物關(guān)系中不可或缺的部分。

二、懦弱性格制約與推動(dòng)下故事的邏輯發(fā)展

戲劇對(duì)人物性格的塑造是有自己的特點(diǎn)的。在戲劇中，對(duì)于性格的刻畫最有效、最根本的手法就是通過具有直接表現(xiàn)力的故事情節(jié)。而情節(jié)和性格是密不可分的。一方面，故事情節(jié)隨著人物性格的表現(xiàn)逐步展開;另一方面，人物性格隨著情節(jié)的發(fā)展變化而體現(xiàn)出來，有什么樣的人物性格就推演生發(fā)出什么樣的故事情節(jié)。試想，如果讓張飛或者趙云把守華容道，斷斷不會(huì)放走曹操。如果讓張飛或趙云有意放走了曹操，就很難使讀者信服，因?yàn)樗麄兌巳狈Ψ抛卟懿俚男愿褚罁?jù)。懦弱性格對(duì)人物關(guān)系和故事發(fā)展既是制約也是推動(dòng)。在這種制約力和推動(dòng)力的雙重作用下，戲曲故事可能按照作者設(shè)定的邏輯方向發(fā)展，并形成特殊的思想表達(dá)與審美感染力。

《雷峰塔》中的許宣便是其中典型。劇中許宣原是個(gè)生藥鋪的小伙計(jì)，在一次游湖中偶遇白娘子，兩人一見鐘情。白娘子不嫌棄他出身寒微，家境貧窮，主動(dòng)提出與其結(jié)合。在許宣因家寒不肯應(yīng)承的情況下，白氏又贈(zèng)銀助其“央媒說合”［2］964。后因贓銀事敗，許宣雖覺白氏待他“情分不薄”［2］967，但終究“也顧他不得了”［2］967，于是逃往蘇州避難。這是故事的第一個(gè)波折。接著，許宣又聽信法師魏飛霞之言，懷疑白氏為妖精，并接受其所贈(zèng)靈符以“掃蕩妖氛”［2］985。后被白蛇高明化解，許宣則自認(rèn)“一時(shí)昏昧，為彼所惑”［2］987，并保證不會(huì)再妄聽讒言。這是故事的第二個(gè)波折。端陽佳節(jié)，許宣再三相勸白蛇共飲雄黃酒，待白蛇現(xiàn)形后被嚇?biāo)溃瑸榫仍S宣，白蛇舍身盜草。這是故事的第三個(gè)波折。而后，許宣因佩戴蕭太師府的八寶明珠巾而獲罪，再次懷疑白氏為妖孽。為避免再次被騷擾，只好前往鎮(zhèn)江。這是故事的第四個(gè)波折。許宣到金山寺拈香，聽信主持法海之言，認(rèn)定白蛇為妖，不肯歸去。待白蛇尋來，許宣因害怕不肯相見，無奈，白蛇只得與法海斗法，以便救出許宣。在《水斗》中，法海要收服白娘子，但因白蛇“腹中懷孕，不能收取”［2］1017。斷橋相會(huì)，青兒責(zé)怪許宣薄幸，許宣則把責(zé)任全推給法海，“都是那妖僧不肯放我下山”［2］1020，“叵耐妖僧忒煞狠，教人怎不心兒驚”。［2］1021這是故事的第五個(gè)波折，也是本故事的高潮。待白蛇分娩不久，許宣便暗請(qǐng)法海來驅(qū)除白蛇，以免“終為后患”［2］1025。白蛇終被法海鎮(zhèn)于雷峰塔下，而許宣也“太覺負(fù)心了些”［2］1028，于是出家于凈慈寺。

故事的結(jié)局是金科狀元許士麟祭塔喊冤，“感動(dòng)那古先生”［2］1037，救出白蛇。

至此，許宣的軟弱性格展露無遺。相比白娘子，許宣處處被動(dòng)，處處退卻。每次處于困境時(shí)，許宣總是首先想到推脫責(zé)任，官府只要稍一發(fā)威，他便連忙和盤托出，還三番五次地親自帶人捉拿白氏，之后，便逃之夭夭。由于恐懼、害怕，經(jīng)常懷疑并想辦法除掉白氏，全然不顧夫妻情義。作為一個(gè)男人，許宣不可謂不懦弱。正是許宣的軟弱，制約了情節(jié)平坦地向前發(fā)展，但同時(shí)在每個(gè)情節(jié)中都推動(dòng)了故事向前發(fā)展。他的每一次行動(dòng)，都會(huì)制造一個(gè)新的事端，制造一個(gè)又一個(gè)小高潮。如若沒有許宣的懦弱性格催生的行動(dòng)，那么故事的任何一個(gè)環(huán)節(jié)都無法進(jìn)行下去。通過這些生動(dòng)的情節(jié)，在我們面前展示出了一個(gè)懦弱的性格形象。在這里，事件和性格是融為一體的。正是這樣的性格，在這樣的境遇里，產(chǎn)生了這樣的行為;反過來，透過這樣的行為，我們看到了人物生動(dòng)的血肉豐滿的性格。這是情節(jié)與性格相互交融的最好例證。再如《墻頭馬上》中的裴少俊。裴尚書之子裴少俊與李千金一見鐘情，李千金勇敢地與裴少俊私奔，并匿居于尚書府的后花園中。裴尚書發(fā)現(xiàn)后怒斥李千金，并要“送到官司，依律施行者”［3］48。此時(shí)，裴少俊竟說道:“少俊是卿相之子，怎好為一婦人，受官司凌辱?情愿寫與休書便了，告父親寬恕!”［3］48雖然故事以喜劇收?qǐng)?，但裴少俊的軟弱性格表露無疑。他的妥協(xié)，使得一家團(tuán)圓的結(jié)局變得遙遠(yuǎn)，但同時(shí)也把故事推向了一個(gè)高潮，使情節(jié)與情節(jié)之間緊密聯(lián)系在一起，增加了故事的曲折性、趣味性。

其次還有《唐明皇秋夜梧桐雨》里的唐明皇。唐明皇寵愛楊貴妃，二人相約生生世世為夫婦。但好景不長(zhǎng)，安祿山叛亂，唐明皇攜楊貴妃倉皇入蜀。駐扎馬嵬驛時(shí)，陳玄禮請(qǐng)求誅殺魅惑君王的楊貴妃。在叛軍的逼迫下，唐明皇對(duì)楊貴妃說:“妃子，不濟(jì)事了，六軍心變，寡人自不能保。”［4］95當(dāng)楊貴妃哀求他時(shí)，他回復(fù)道:“寡人怎生是好?！保?］95楊貴妃被叛軍帶走時(shí)，他又說道:“卿，休怨寡人?！保?］95劇中的唐明皇是一個(gè)軟弱、無能的懦夫形象，幾乎不敢進(jìn)行抵抗。他的懦弱性格決定了楊貴妃命運(yùn)的悲劇性，最終被賜死也符合故事的邏輯發(fā)展，并形成了特殊的感染力。懦弱性格者雖然給自己和他人帶來了不幸，但這樣的行為又是符合故事邏輯發(fā)展的，使劇情有了向前發(fā)展的可能性，同時(shí)還增加了故事的曲折性，更能吸引觀眾。

三、懦弱性格的道德評(píng)判與觀賞影響

道德涉及的是對(duì)人和事的善惡判斷。人作為一種社會(huì)關(guān)系的總和，生活在一定的社會(huì)狀態(tài)下，對(duì)事物善惡的判斷是必不可少的。恰當(dāng)運(yùn)用道德因素會(huì)使作品具有一種審美張力，使人物形象更加飽滿鮮活，提升其藝術(shù)美感。對(duì)戲曲中懦弱的人物形象，作者往往通過批判其懦弱來表達(dá)對(duì)人性、對(duì)社會(huì)的種種理想化追求和想象。未遇白娘子之前，許宣只是個(gè)窮酸落魄的小市民，過著寄人籬下的生活。遇到白娘子之后的許宣雖然沒有大富大貴，但是卻告別了只身無靠的生活，還擁有了事業(yè)和家庭。白娘子不僅僅在物質(zhì)上拯救著許宣，更給了他真摯深厚的愛和家庭。正當(dāng)他們可以像童話中說的那樣“從此過上了幸福的生活”之際，多疑的許宣又聽信了法海的蠱惑，兩人安定的生活再次陷入危機(jī)。

最終，許宣引狼入室，協(xié)助法海收服了白娘子。許宣的這一行為，不僅毀滅了愛情，其家庭也以白娘子被鎮(zhèn)雷峰塔、許宣出家、許士麟痛失雙親而分崩離析。將自己和家庭一步步引向毀滅深淵的真正元兇就是許宣自己。多年之后許士麟祭塔時(shí)，稱“吾父誤信讒言，棄家方外，致令母親身遭鎮(zhèn)魘，抱恨重泉”［2］1033(《祭塔》)，對(duì)雙親的行為作出了公正的評(píng)判，毫不猶豫地將感情的天平重重地傾向了白娘子，指責(zé)許宣。白氏告誡兒子“但愿你日后夫妻和好，千萬不可學(xué)你父親薄幸”［2］1034。通過許士麟與白娘子的口，作者表達(dá)了對(duì)許宣之類薄幸之人的批判。作者在批判的同時(shí)，其實(shí)是在頌揚(yáng)白娘子重情重義，不畏強(qiáng)權(quán)的品質(zhì)。

同樣是懦弱之人，作者對(duì)待蔡伯喈更多的則是同情。《琵琶記》中作者站在封建道德的立場(chǎng)上，寫出了一個(gè)封建時(shí)代知識(shí)分子的苦衷，“三不從”而“從”，給予蔡郎以同情。在牛丞相家享榮華之時(shí)，蔡伯喈也無時(shí)無刻不思念父母和趙五娘，表現(xiàn)了一個(gè)孝子義夫的形象。遵循自然人格，他想攀龍附鳳，享受榮華;作為社會(huì)人他又受到各方面的壓力，良心的譴責(zé)。既想盡孝又想盡忠，更不想做一個(gè)忘恩負(fù)義之人。通過戲劇情節(jié)，作者的道德矛頭直接指向的是當(dāng)時(shí)封建落后、禁錮自由、扭曲人性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和主流意識(shí)形態(tài)，在更高的層次上激發(fā)了觀眾的思考力，從而成功地通過藝術(shù)作品，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)制度、社會(huì)文化的丑陋面、陰暗面給予重重一擊。戲曲作為一種文化產(chǎn)品，也有其社會(huì)功能和社會(huì)作用，其功能與作用的實(shí)現(xiàn)，依賴于對(duì)觀眾的價(jià)值引導(dǎo)?！皼]有觀眾，就沒有戲劇”。弗朗西斯庫•薩塞在《戲劇美學(xué)初探》中說:“不管什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的。這就是它的本質(zhì)。”［5］257

中國明末清初著名戲曲理論家李漁非常重視觀眾，其創(chuàng)作的最終目的是為了讓觀眾欣賞。作者在表現(xiàn)筆下人物的同時(shí)，又不忘表現(xiàn)他們性格中善的一面。他們雖不完美，卻是世俗而真實(shí)的人。能夠坦誠地道出他們的不完美，不以純潔神圣苛求他們，正是作者的寬容之處?，F(xiàn)實(shí)世界中，人的性格作為一個(gè)整體本來就具有多重性的特點(diǎn)，不能單純用好或壞來進(jìn)行界定，所以觀眾對(duì)戲曲中人物形象的評(píng)判更具彈性。沒有絕對(duì)的好人壞人之分，讀者就更容易根據(jù)自己的經(jīng)歷與喜好產(chǎn)生感情偏向，選擇自己所喜愛與支持的那一種人、那一種生活態(tài)度、那一種觀念，構(gòu)筑起他們?cè)敢庹J(rèn)同的那個(gè)主旨。因此，有一千個(gè)觀眾，就有一千個(gè)哈姆雷特。

在戲劇中，許宣、蔡伯喈自然不是大善之人，在他們身上流露出許多人性的弱點(diǎn)、缺陷，但他們亦不是大奸、大惡之人，他們身上表現(xiàn)出的種種情感，使得人物形象更顯真實(shí)。如當(dāng)白娘子被法海收入缽盂時(shí)，許宣還是表現(xiàn)出了不忍:“生見蛇，悲介”［2］1027。雖然只有五個(gè)字，但也足以勾畫出許宣雖想求全自保，卻也并非冷酷無情的矛盾而真實(shí)的心態(tài)。還有人認(rèn)為，處于弱勢(shì)地位的許宣，所表現(xiàn)出來的懦弱，是由那個(gè)特定的環(huán)境決定的，無可厚非。而蔡伯喈的形象，更是體現(xiàn)出其以孝為先的道德標(biāo)準(zhǔn)，兼有對(duì)趙五娘的夫妻情義。所以，從觀眾的道德評(píng)判角度出發(fā)，他們的行為還有待商榷。這種可供選擇的價(jià)值評(píng)判和道德判斷，使得對(duì)戲曲作品的多元化解讀成為可能。通過觀眾多元化的解讀，作品的藝術(shù)表現(xiàn)力得到質(zhì)的提升，從單純的戲曲作品欣賞上升到價(jià)值觀選擇。在種種價(jià)值道德判斷的碰撞和融合中，客觀上戲曲對(duì)社會(huì)文化進(jìn)步起到了推動(dòng)和促進(jìn)的作用。由此，戲曲作品的社會(huì)功用得以順利實(shí)現(xiàn)。

然而，戲劇作品在影響觀眾的審美情緒的同時(shí)，觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷對(duì)戲劇作品的創(chuàng)作也具有反作用。隨著時(shí)間的推移，白蛇故事中的人物形象在不斷地演變。劇中許宣的形象由猶豫動(dòng)搖轉(zhuǎn)向忠貞堅(jiān)定，法海則變成了破壞自由戀愛的惡勢(shì)力。在題材發(fā)展過程中，人物形象逐漸完美化，體現(xiàn)了人們的美好愿望，這也是思想上的一種進(jìn)步。再如早期南戲中的蔡伯喈是一個(gè)負(fù)心漢形象。蔡伯喈應(yīng)試上京長(zhǎng)期不歸，其家貧寒不堪。蔡伯喈父母死后，蔡妻趙貞女羅裙包土自筑墳?zāi)?，埋葬公婆。?dāng)趙貞女到京城找到蔡伯喈時(shí)，他卻拒不相認(rèn)，以馬踩之，最后蔡遭暴雷轟死?！杜糜洝分械牟滩粌H不再是原來那個(gè)該五雷轟頂?shù)牟滩炊闪艘粋€(gè)該同情的蔡伯喈。這一方面是作者為了宣傳儒家倫理觀念，另一方面是受到中華民族大團(tuán)圓心態(tài)的影響。“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”是華夏美學(xué)追求的理想境界。錢鍾書先生在《中國古代戲曲中的悲劇》一文中指出:“這些中國戲曲留給讀者的是對(duì)更美好事物的向往，而不是對(duì)萬物有更悲慘的感覺?！保?］觀眾的這種接受心理也深深地影響了劇作家的創(chuàng)作。綜上所述，引導(dǎo)觀眾形成一定的道德評(píng)判和價(jià)值判斷是戲曲作品實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功用的有效方法，反之，觀眾的審美觀和社會(huì)文化又會(huì)對(duì)戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生影響，戲曲中體現(xiàn)的價(jià)值觀和社會(huì)文化、觀眾審美三者之間是一種相互影響、相互制約的關(guān)系。

四、結(jié)語

人物的懦弱性格，通過推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，推動(dòng)觀眾進(jìn)行心理上的角色融入來取得良好的藝術(shù)表現(xiàn)效果，進(jìn)而發(fā)揮社會(huì)作用。在現(xiàn)實(shí)生活中，懦弱性格也普遍存在于每一個(gè)人的性格特征中，這樣的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，一方面給戲曲創(chuàng)作提供了大量素材，另一方面也更有利于觀賞者進(jìn)行現(xiàn)實(shí)融合。懦弱作為一種常見的人性特征，與戲曲創(chuàng)作相結(jié)合，誕生了無數(shù)經(jīng)典，在幾乎所有的戲曲作品中，都會(huì)或多或少出現(xiàn)懦弱者的影子。人性中的懦弱，是人格的多重性復(fù)雜性所決定的，戲曲要表達(dá)人性，就無法繞開人性中這種固有因素，因此懦弱者的形象將伴隨著戲曲創(chuàng)作的發(fā)展一直活躍在戲曲舞臺(tái)上。