戲曲文學(xué)與文言小說(shuō)表述方式對(duì)比

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本文作者：魯茜 單位：湖南科技大學(xué)人文學(xué)院

中國(guó)的筆記小說(shuō)與傳奇小說(shuō)都是文言小說(shuō),它們是作家創(chuàng)作在紙上,形成文本,讀者們通過(guò)閱讀來(lái)獲得審美體驗(yàn)的,是純文學(xué)形態(tài)。但戲曲卻是一門綜合藝術(shù),是“以歌舞演故事”[1],“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全”[2],觀眾主要是通過(guò)觀看演員二度創(chuàng)作來(lái)獲得審美愉悅,它的劇本──戲曲文學(xué),必然暗含了多種表演性元素在內(nèi),它的“曲”和“白”具有假想性的“唱”和“說(shuō)”在里面,它的科介含假想性的動(dòng)作在里面。因此,雖然我們同樣是閱讀劇本,但作為閱讀者(有點(diǎn)類似觀眾的接受者),一定程度上,會(huì)不自覺地呈現(xiàn)出“聽”演員唱曲說(shuō)白、“看”演員表演動(dòng)作神態(tài)的接受狀態(tài),劇本具有強(qiáng)烈的直觀形象性與假定表演性。

那么,文言小說(shuō)與戲曲文學(xué),它們的敘述方式是什么?

我們選取集唐筆記小說(shuō)、宋傳奇、元雜劇、明傳奇于一身,時(shí)代跨度大、題材連貫一致、歷朝都有代表性敘事文學(xué)樣式,屬傳統(tǒng)典型文本而又?jǐn)?shù)量不多的題材———“紅葉題詩(shī)”,從小說(shuō)到戲曲嬗變,來(lái)探討文言小說(shuō)與戲曲文學(xué)的敘述方式。

一、文言小說(shuō)的形象性敘述與戲曲文學(xué)的意象性敘述

我們可通過(guò)對(duì)“紅葉傳情”這一關(guān)鍵性情節(jié)的不同敘述話語(yǔ),來(lái)感受該題材戲曲文學(xué)與文言小說(shuō)的不同敘述方式。唐五記小說(shuō)里,刻畫得較好的是兩篇:

貞元進(jìn)士賈全虛者,黜于春官。春深臨御溝,忽見一花流至全虛之前,以手接之,香馥頗異,連數(shù)葉,上有一詩(shī),筆跡纖麗,言詞幽怨,詩(shī)曰:“一入深宮里,無(wú)由得見春。題詩(shī)紅葉上,寄與接流人?！比摰弥?悲想其人,涕泗交墜,不能聞溝上。(《小名錄•鳳兒題葉》)[3]

侯繼圖尚書本儒素之家,手不釋卷,口不停吟。秋風(fēng)四起,方倚檻于大慈寺樓。忽有木葉飄然而墜,上有詩(shī)曰:“……”后貯巾篋,凡五六年,旋與任氏為婚,嘗念此詩(shī)。(《玉溪編事•侯繼圖》)[4]小說(shuō)敘述了士子見葉、拾葉過(guò)程,對(duì)拾葉前的環(huán)境、紅葉、拾葉心理都進(jìn)行了陳述描繪,有一定的描繪與渲染筆調(diào),但屬客觀敘述的成分多。而在宋傳奇《流紅記》里我們可看出敘述技巧的發(fā)展:

于時(shí)萬(wàn)物搖落,悲風(fēng)素秋,頹陽(yáng)西傾,羈懷增感。視御溝浮葉,續(xù)續(xù)而下。祐臨流浣手,久之,有一脫葉差大于他葉,遠(yuǎn)視之若有墨跡載于其上,浮紅泛泛,遠(yuǎn)意綿綿。[5]

這里最重要的,是把主觀情思融入了客觀敘述,所見的景是士子羈旅落拓心境下所見到的悲風(fēng)頹陽(yáng)之景,而浮紅泛泛、遠(yuǎn)意綿綿,也是士子心中所見含情脈脈、意深雋永之御溝流水和題詩(shī)紅葉,文中情景交融,描繪細(xì)致綿綿。

但我們卻也可以看出,這三篇小說(shuō),雖然敘事技巧在逐漸發(fā)展中,漸趨細(xì)膩生動(dòng),情景交融,但對(duì)“紅葉傳情”情節(jié),還只是停留在形象描繪的探索層面上,與元雜劇和明傳奇所達(dá)到的意象渲染與鋪排景致是完全不一樣的。

我們?cè)嚺e《李云英風(fēng)送梧桐葉》(所引皆出原文)[6]的精彩片斷:

(正旦同小旦引梅香上云)秋風(fēng)颯颯,落葉飄飄,秋間天道,刮起這般大風(fēng),越感動(dòng)我思鄉(xiāng)煩惱。妹子,你看是好大風(fēng)也呵!(唱)敘述到這里,和小說(shuō)里的手法是一樣的,同屬觸景生情的描繪。但不同的是下面對(duì)秋風(fēng)的描繪方式:[正宮•端正好]薦新涼,消殘暑,落行云頃刻須臾。翻江攪海驚濤怒,搖脫秋林木。[滾繡球]蕩岸蘆,撼庭竹,送長(zhǎng)江片帆歸去,動(dòng)群山萬(wàn)籟喧呼。他翻手云,覆手雨,沒定止性兒難據(jù),亂紛紛敗葉凋梧。則為你分開丹鳳難成侶,吹斷征鴻不寄書,使離人感嘆嗟吁。[滾繡球]卷三層屋上茅,度幾聲砧上杵。颼颼颼吹散了一天煙霧,送扁舟飄蕩江湖。破黃金菊蕊開,墜胭脂楓葉舞。向深山落花滿路,去時(shí)節(jié)長(zhǎng)則是向東南異位藏伏。入羅幃冷清清勾引動(dòng)懷怨閨中女,渡關(guān)河寒凜凜傒落殺思?xì)w塞下夫。驚起老樹啼烏。

這里所述秋風(fēng)之景,根本不是描述劇中當(dāng)時(shí)的實(shí)景,也不是心中情與外之景的交融,它早已超越了兩者,而完全成為主人公心中“秋風(fēng)颯颯、落葉飄飄”蕭殺之景,是她心中的“秋間天道”之撲天大風(fēng)。正因?yàn)橥耆切闹械奶摂M之景,所以她完全可以用各種意念中的秋風(fēng)秋景心象大肆鋪排,盡情渲染,來(lái)表達(dá)這“翻手云、覆手雨”的無(wú)常命運(yùn),吹斷征鴻、絕決離人的凄涼蕭殺心境。

所以,她會(huì)寄希望于:“風(fēng)呵,可憐見妾身流落他鄉(xiāng),愿借一陣知人心解人意慈悲好風(fēng),吹這葉子到俺兒夫行去。”所以,她在題葉后還會(huì)意余未盡要表達(dá)自己的全部?jī)A訴:[倘秀才]風(fēng)呵,你略停止呼號(hào)怒,容咱告覆;暫定息那顛狂性,聽咱囑付。休信他剛道雌雄楚宋玉。敢勞你吹噓力,相尋他飄蕩的那兒夫,是必與離人做主。[呆骨朵]你與我起青蘋一陣陣吹將去,到天涯只在斯須。休戀他醉瓊姬歌扇桃花,休搖動(dòng)攪離人空庭翠竹。休入桃源洞,休過(guò)章臺(tái)路。遞一葉起商飚梧葉兒,恰便似寄青鸞斷腸書。

本為自然現(xiàn)象的風(fēng)起風(fēng)落,但在云英的眼里心里,那方才還撼山拔樹,飛沙走石般的大風(fēng),似乎有著靈性,靜靜聽完她的傾訴后,會(huì)又一陣大風(fēng)起,將滿載著她渴望希翼的題葉詩(shī)吹走,云英接著又是如此描述的:[伴讀書]順手兒吹將去,一葉兒隨風(fēng)度,刮馬兒也似回頭不知處。謝天公肯念俺離人苦,飄然有似神靈助,旋起階除。[笑和尚]忽、忽、忽,似神仙鳴佩琚,颼、颼、颼,似列子登云路,疏、疏、疏,王吉玎珰檐馬兒聲不住。嗤、嗤、嗤,鳴紙窗,吸、吸、吸,度天衢,刷、刷、刷,墜落斜陽(yáng)暮。

顯然的,這里的秋風(fēng)秋景,它的情、它的態(tài),它的夸張與擬人化,早已超越了現(xiàn)實(shí)的景致和一般性的情景交融,它托物起興,成為女主人公心中意念的心象,是溶注著強(qiáng)烈情感的主體精神在客觀景物上的外化,這完全是一種意象的敘述方式,不同于前三篇小說(shuō)對(duì)秋風(fēng)紅葉的形象性描述。《李云英風(fēng)送梧桐葉》中的這種意象性敘述方式,還多處可見,如第一折中對(duì)云英思念丈夫的心理活動(dòng)的描述,對(duì)侯繼圖題詩(shī)大慈寺字體的描述,云英和詩(shī)時(shí)的自述,對(duì)金哥的外貌描寫,彩樓的描寫等等,都是追求一種夸張性的意象描述。在明傳奇《題紅記》中,這些意象性敘述的筆調(diào)則更為普遍了。

二、文言小說(shuō)與戲曲文學(xué)敘述方式下的不同審美態(tài)勢(shì)

“紅葉題詩(shī)”題材所表現(xiàn)的形象性與意象性的敘述方式,可能跟小說(shuō)與戲曲的不同接受方式與審美追求有關(guān)。戲曲與小說(shuō)的閱讀方式不同,戲曲文學(xué)是供演員進(jìn)行二度創(chuàng)作以供觀眾欣賞的文學(xué),而且是在極其空曠簡(jiǎn)單布景的舞臺(tái)上來(lái)表現(xiàn)有山有水、千軍萬(wàn)馬等各種環(huán)境與生活情境,其中最重要的就是演員根據(jù)曲白來(lái)進(jìn)行唱腔、動(dòng)作的表演,這是一種虛擬性寫意性的表演。因此,它必然要求適應(yīng)形式的內(nèi)容,而這,中國(guó)戲曲是通過(guò)追求人物內(nèi)心世界的真實(shí)來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)上的大千世界與客觀外在。它通過(guò)人物的這種不著實(shí)相、隨心所欲地采擷宇宙萬(wàn)物之美以構(gòu)筑意象的方法,為抒情言志的戲曲人物形象提供豐富情境,而且必從多角度、多側(cè)面、多層次進(jìn)行抒發(fā),來(lái)引領(lǐng)觀眾盡情品味人物發(fā)抒的酣暢淋漓之情、美妙絕倫的景致意境與人生眾相,這是與戲曲“聽”與“看”的傳播媒介有關(guān)的。戲曲文學(xué)要成為“場(chǎng)上之曲”,而不是“案頭之文”,劇作家在創(chuàng)作時(shí)就會(huì)追求把表演性因素蘊(yùn)含其間,所以它與小說(shuō)表現(xiàn)出的審美形態(tài)可能就會(huì)呈現(xiàn)區(qū)別。

我們認(rèn)為:在“紅葉題詩(shī)”中,戲曲主要通過(guò)意象性敘述,來(lái)追求一種意象之美;而小說(shuō)則主要通過(guò)形象性敘述,追求一種形象之美;同為注重情節(jié)與人物的藝術(shù)境界,“紅葉題詩(shī)”的雜劇與傳奇追求一種詩(shī)境之美,而該題材的唐筆記小說(shuō)與宋傳奇小說(shuō)追求一種敘事之美;同為揭示人生眾相、生活領(lǐng)悟,《李云英風(fēng)送梧桐葉》與《題紅記》更傾向一種暢快淋漓的情趣,而《李茵》、《流紅記》等更傾向一種深沉嚴(yán)肅的理趣。

《辭海》是這樣表述“形象”的:“文學(xué)藝術(shù)把握現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)作家、藝術(shù)家主體思想感情的一種美學(xué)手段;是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活各種現(xiàn)象加以藝術(shù)概括所創(chuàng)造出來(lái)的負(fù)載著一定思想情感內(nèi)容、因而富有藝術(shù)感染力的具體生動(dòng)的圖畫。社會(huì)生活和自然界都是文藝作品的描寫對(duì)象,但文藝作品中的形象主要是指人物形象。文藝作品是通過(guò)人與人以及人與環(huán)境的關(guān)系來(lái)描寫人物形象的?！盵7]對(duì)“意象”,《辭海》定義為:(1)表象的一種。即由記憶表象或現(xiàn)有知覺形象改造而成的想像性表象。文藝創(chuàng)作過(guò)程中意象亦稱“審美意象”,是想象力對(duì)實(shí)際生活所提供的經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)行加工生發(fā),而在作者頭腦中形成的形象顯現(xiàn)。(2)中國(guó)古代文藝?yán)碚撔g(shù)語(yǔ)。指主觀情意和外在物象融合的心象?！盵7]

“形象”與“意象”來(lái)自于不同的審美觀照,便產(chǎn)生不同的審美效果。描繪形象應(yīng)追求“能”與“妙”的“形似”效果,精妙入微地創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)形象,以筆取客觀物象的惟妙惟肖。而意象表現(xiàn)則講求“神”與“逸”“、思與神合”而“臻于化境”的效果,更樂(lè)于用“象外”、“盡意”來(lái)表達(dá)自己的“內(nèi)心觀照”。二者有著直觀與象外,再現(xiàn)與表現(xiàn)的區(qū)別。

小說(shuō)與戲曲便鮮明地反映出再現(xiàn)形象之美與表現(xiàn)意象之美的不同趣旨。如“紅葉題詩(shī)”小說(shuō)里,《北夢(mèng)瑣言•李茵》便是通過(guò)順敘─停頓─順敘─倒敘,激烈的矛盾沖突卻用巨大的敘事空白一筆帶過(guò),在新的矛盾沖突里才揭示出原來(lái)的懸念,這種巨大的反差與敘事節(jié)奏的激蕩,體現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的悲劇意蘊(yùn),而作者對(duì)社會(huì)的憤懣批判情緒便通過(guò)云芳子這一極其豐滿復(fù)雜的悲劇人物形象深蘊(yùn)其間。這就是該題材小說(shuō)體現(xiàn)的敘事之美,以及形象之美、主旨之美。云芳子這一忠貞、剛烈、有才情、有俠義的奇女子形象[8],并不因筆記小說(shuō)含蓄雋永的簡(jiǎn)短篇幅而有文化意蘊(yùn)上的減損,巨大的敘事空白與情節(jié)斷裂反可給讀者無(wú)限的遐想空間,當(dāng)然,如果孫光憲能把這么好的一個(gè)獨(dú)特題材、這么深刻的悲劇意蘊(yùn)用類似元稹《鶯鶯傳》的傳奇筆法寫出,那它將會(huì)毫不遜色于《李娃傳》、《霍小玉傳》、《非煙傳》等唐小說(shuō)經(jīng)典名篇。而小說(shuō)的敘事之美、形象之美、理趣之美,在中國(guó)古典小說(shuō)的集大成之作《紅樓夢(mèng)》中便達(dá)到了巔峰的藝術(shù)高度,雖然它在環(huán)境、人物、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等描寫上有無(wú)數(shù)經(jīng)典意象和整體詩(shī)意境界,但作品本身所蘊(yùn)含的嚴(yán)肅深沉的批判主旨是不言而喻的。

相對(duì)“紅葉題詩(shī)”小說(shuō)的形象、敘事、理趣,該題材元雜劇、明傳奇更傾向于追求一種意象之美,詩(shī)境之美和酣暢痛快的情趣。對(duì)于意象之美,《李云英風(fēng)送梧桐葉》的“秋風(fēng)”意象已舉諸詳細(xì)。戲曲所追求的意境是“:何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是,元曲亦然?！盵2]元曲所達(dá)到的這種藝術(shù)至境被后世優(yōu)秀的戲曲家奉為圭皋。較之詩(shī)詞曲賦,戲曲文學(xué)在托物比興、情景交融的造境深度廣度上有了更大的開拓,更為豐富,更為酣暢。只要是能引起人物生發(fā)的一切客觀事物,都可以作為寄寓情感的載體,發(fā)抒情感的媒介。而戲曲家在塑造人物時(shí),往往或借助多種景物,或一種景物,從多角度、多側(cè)面、多層次進(jìn)行抒情。景物場(chǎng)景的渲染鋪排與人物的刻劃總是融為一體的,人物的身份、教養(yǎng)、性格、心境不同,對(duì)景物的領(lǐng)會(huì)、體驗(yàn)和描述也就不同。而能夠充分體現(xiàn)人物性格、發(fā)抒心性的景物場(chǎng)景,戲曲家自然也就無(wú)不欲罄盡而后已。這種“惟恐其蓄而不言,言之不盡”[9]的極情極態(tài)鋪敘手法,正是戲曲文學(xué)的突出特征。明王驥德言:“此在高手,持一‘情’字”[10];清洪昇言:“從來(lái)傳奇家非言情之文,不能擅場(chǎng)”[11]。因?yàn)椤扒椴恢?一往而深。生者可以死,死可以生”[12]的人間至情至性,正是“非奇不傳”[9]、“因情成夢(mèng),因夢(mèng)成戲”[13]的戲曲本質(zhì)文學(xué)性所在,也是戲曲家發(fā)揮藝術(shù)情思與才華的最好機(jī)會(huì),也正是廣大觀眾在戲曲中獲得的通俗娛樂(lè)與精神食糧。