當(dāng)前戲曲文學(xué)創(chuàng)作的問(wèn)題探討

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第八屆中國(guó)京劇節(jié)的現(xiàn)代戲劇目中，《青衣》給我留下很深的印象。引起我興趣的不是它藝術(shù)上的完美——它甚至還不是太完整，但是它的主題、人物不僅新，而且深。這種新和深是小說(shuō)的，畢飛宇小說(shuō)的，又是戲的，是經(jīng)過(guò)改編的再思考再創(chuàng)造。戲改編得很成功，既吸收了小說(shuō)在故事、人物、思想上的優(yōu)點(diǎn)，也有自己的想法、主題，而且更符合戲曲舞臺(tái)的要求。主人公筱燕秋的形象很新，她生活在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想（理想）之間，一邊服從于生活的原則、生活的邏輯，一邊又沉溺在夢(mèng)境中，按照自己的夢(mèng)境原則、夢(mèng)境邏輯行事，既是有意識(shí)的追求，又被追求所左右。人物既清醒又迷離。對(duì)夢(mèng)想的追求使她像在夢(mèng)中生活一樣，這種與現(xiàn)實(shí)的不適、沖突，構(gòu)成了她的命運(yùn)。戲?qū)λ目坍?huà)是很有深度的。她性格單純又復(fù)雜，復(fù)雜在于天才的異變、異常。筱燕秋追求、執(zhí)守于夢(mèng)想的完美，為了達(dá)到完美，她只能把自己純粹化、極簡(jiǎn)化，甚至神圣化：我就是嫦娥，嫦娥只能有一個(gè)，我一直也只能、必須生活在嫦娥里。但這種極致的完美與純粹使她與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生沖突，水至清則無(wú)魚(yú)，人生、人性方面就要放棄很多東西，人會(huì)變得狹隘、刻薄甚至危險(xiǎn)起來(lái)，不近人情，甚至殘酷，對(duì)自己對(duì)別人都是這樣。人的生態(tài)、心態(tài)都出了問(wèn)題。筱燕秋的理想帶有神性，神圣不可侵犯，有原教旨主義的味道，她因此變得過(guò)度敏感、過(guò)度反應(yīng)。她把理想神圣化，也就使自己進(jìn)入附魅狀態(tài)，也就被命運(yùn)所左右。這使人物具有一種迷狂的詩(shī)意，在寫(xiě)實(shí)的生活環(huán)境里有一種超然的寫(xiě)意姿態(tài)，小說(shuō)的人物于是可以轉(zhuǎn)化為戲曲的人物：可以在生活化的環(huán)境和敘事中有詩(shī)意的、寫(xiě)意的、程式性的表演。在本屆京劇節(jié)現(xiàn)代戲中，這個(gè)人物可能是最具戲曲性的。在選材上，這個(gè)戲天生有生活與戲曲、現(xiàn)代與傳統(tǒng)能結(jié)合好的條件。戲?qū)懙煤芗?，?jiǎn)約凝練，就寫(xiě)劇團(tuán)恢復(fù)排練《嫦娥》的一段時(shí)間，舍棄了小說(shuō)的很多內(nèi)容，使題材、故事充分戲曲化。戲與小說(shuō)不同，筱燕秋并沒(méi)有再次成功、轟動(dòng)的演出，生命里沒(méi)有理想的再次光芒耀眼，被耽擱的生命就是被耽擱了的，上帝并不會(huì)賜下奇跡，繆斯并不特別溫情和眷顧。在這里，繆斯是無(wú)情的，它寄身于天才藝術(shù)家，但永遠(yuǎn)自由選擇最純粹、最理想的載體，并不斷提醒你的過(guò)時(shí)，讓你自己都不能忍受自己。這是悲劇性的，又是可超越的，繆斯使藝術(shù)永遠(yuǎn)完美，藝術(shù)家使人性產(chǎn)生永遠(yuǎn)的光芒。與小說(shuō)不同，筱燕秋最后清醒了，超越了命運(yùn)，不為了自己占有夢(mèng)想而毀滅了夢(mèng)想，讓《奔月》成為絕唱。而是讓出舞臺(tái)，放飛《奔月》，讓《奔月》有自己的命運(yùn)，她也因此放飛了自己的執(zhí)念，獲得自己新的命運(yùn)。同樣，小說(shuō)花了相當(dāng)?shù)墓P墨在藝術(shù)傳承上，以及傳承過(guò)程中人物內(nèi)心的人性沖突。而在這個(gè)戲中，傳承就意味著祛魅，意味著讓渡出附體，對(duì)于主人公，這是非?？膳潞屯纯嗟模绯鋈ズ芷D難，是生命的選擇?！肚嘁隆返牡湫突瓌t與其說(shuō)是生活的、性格的，不如說(shuō)是心理的、人性的。通過(guò)人物寫(xiě)出人生，寫(xiě)出一類人的命運(yùn)，也寫(xiě)出人性的某種幽微、復(fù)雜的狀態(tài)。天才的藝術(shù)家，有極致追求的藝術(shù)家大抵如此，具有這樣的詩(shī)性，也逃脫不了這樣的命運(yùn)。導(dǎo)演闡述說(shuō)戲?qū)懥吮硌菟囆g(shù)家的爭(zhēng)臺(tái)、占臺(tái)、霸臺(tái)，還有小說(shuō)里沒(méi)有的讓臺(tái)；劇本里稱筱燕秋“不染風(fēng)塵的脫俗，自甘寂寞的孤傲，自斷后路的高潔”，從故事、人物表層看，的確是這樣，但是深層里或許還可以讓人感受到更多東西。?？思{在悼念加繆時(shí)說(shuō)：“就在他撞到樹(shù)上去的那一刻，他仍然在自我尋求和自我尋找答案……我不相信答案能夠找到。我相信它們只能被尋求，被永恒地尋求，而且總是由人類荒謬的某個(gè)脆弱成員。這樣的成員從來(lái)也不會(huì)很多，但總是至少有一個(gè)存在于某處。而這樣的人有一個(gè)也就夠了?！斌阊嗲锘蛟S可以讓我們從過(guò)于寫(xiě)實(shí)的生活中、過(guò)于執(zhí)著于利害關(guān)系的現(xiàn)實(shí)中，感受到“人類荒謬的某個(gè)脆弱成員”的淡淡的意思，感受到有的人的受難，是為了時(shí)代、為了我們靈魂的需要，感受到傳統(tǒng)戲曲即使命懸一線也能不絕如縷地存在下去的信心。就這點(diǎn)說(shuō)，小說(shuō)《青衣》通過(guò)筱燕秋力圖突入“青衣”——女性的命運(yùn)、夢(mèng)想的命運(yùn)、優(yōu)雅與古典的命運(yùn)，是從寫(xiě)實(shí)突入抽象，京劇《青衣》則集中在藝術(shù)家，集中在“嫦娥”，是從抽象回到現(xiàn)實(shí)。即使這樣，戲還是明顯地有審美第二項(xiàng)的效果，如同桑塔耶那在《美感》里說(shuō)的：審美的第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)的事物，第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象。戲曲與小說(shuō)不同，對(duì)第一項(xiàng)要求更具體更強(qiáng)烈更完整。這已經(jīng)很難得了，很見(jiàn)導(dǎo)演、編劇思想的功力。戲里還有很多精彩的場(chǎng)面、細(xì)節(jié)，如吃墮胎藥處理得就非常巧妙，筱燕秋盡管在理智上作出決斷，但在潛意識(shí)里、情感里還是非常困難、迷惑、混亂、畏懼、無(wú)法下手，最后只能讓自己進(jìn)入“嫦娥”狀態(tài)，追隨嫦娥仰藥，才能一飲而盡。夫妻的戲能提煉出雞湯的細(xì)節(jié)，并予以符號(hào)化運(yùn)用，也是相當(dāng)出色的。主題曲“廣寒宮”唱段的反復(fù)出現(xiàn)，使情緒、氛圍在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間交織彌散，既參與了全劇詩(shī)意的構(gòu)建，也消解、軟化了傳統(tǒng)唱腔與生活化表演的隔離，使戲氣韻流暢起來(lái)。但是劇本除了人物、主題的完整，自身的文學(xué)完整性還是有提升的空間，在滿足充分的舞臺(tái)化之后，還要有充分的文學(xué)化。此外，非常的人做非常的事——潑水、墮胎、打擊自己的學(xué)生等，劇本和舞臺(tái)處理時(shí)人物下意識(shí)的線索還不是很充分，人物的反常必須是可理解的，才能從不可愛(ài)中寫(xiě)出可愛(ài)來(lái)。這些復(fù)雜性不能太明寫(xiě)，又不能太斂藏。最后，這個(gè)戲的演出團(tuán)隊(duì)有些參差不齊，主演相當(dāng)好，但臨時(shí)組合的次要角色和群眾演員缺乏扎實(shí)的功底，也使戲在京劇化、程式化和生活化之間打得不夠通透。戲仍然是很成功的，很難得的，由此也可以見(jiàn)出戲是多么依賴導(dǎo)演的功力和才華。近年來(lái)全國(guó)戲曲劇本創(chuàng)作總體質(zhì)量回落，這大概是一個(gè)真實(shí)狀態(tài)。中間雖然出現(xiàn)極為優(yōu)秀的作品，如晉劇《傅山進(jìn)京》、京劇《成敗蕭何》、豫劇《焦裕祿》、秦腔《狗兒爺涅槃》等，但數(shù)量比例還是太少。而表演藝術(shù)方面，總體水平卻沒(méi)有下滑，并且在對(duì)傳統(tǒng)文化自信的時(shí)代共識(shí)背景下，有進(jìn)一步發(fā)展的趨勢(shì)。地方戲雖經(jīng)一輪改革，元?dú)獯髠?，但表演藝術(shù)方面現(xiàn)在整體上大致穩(wěn)定，元?dú)庠诨謴?fù)，根基在鞏固，至少在福建的情況，甚至沿海省份的情況是這樣。京昆的情況就更好了。總的來(lái)說(shuō)，戲曲文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)成了戲曲發(fā)展的瓶頸，而且困局一直無(wú)法破解。本屆京劇節(jié)劇目，京劇《青衣》也顯示了這一點(diǎn)：劇本不如表演。此外，劇種、戲曲本體的要求、自覺(jué)意識(shí)越來(lái)越明顯，而編劇尤其導(dǎo)演的泛劇種、泛戲曲傾向也越來(lái)越明顯。本屆京劇節(jié)劇本，改編自小說(shuō)、話劇、歌劇、地方戲、傳統(tǒng)戲的，超過(guò)一半，也說(shuō)明當(dāng)前劇本原創(chuàng)能力出了問(wèn)題。雖然我也很贊同創(chuàng)作萎靡不振時(shí)可濟(jì)以改編，甚至也可以治療因唯新而缺乏藝術(shù)的有效積累，但是改編之多，也真出乎意料。好在這幾年文化部、國(guó)家藝術(shù)基金想了很多辦法，出臺(tái)很多扶持劇本創(chuàng)作和編劇人才的政策，或許過(guò)幾年情況會(huì)有大的改變。究其原因，大約有三個(gè)方面。一是生活積累、思想深度不足。與上世紀(jì)80年代相比，老劇作家的生活積累日見(jiàn)單薄，新劇作家的生活積累不夠深厚，而且比較狹窄。現(xiàn)在大家都失去深入生活的急迫要求和欲望，大多不主動(dòng)探究、發(fā)現(xiàn)生活，而是坐著等生活來(lái)找我們；不是我自己要寫(xiě)什么，而是別人要我寫(xiě)什么。上不關(guān)心時(shí)政，不關(guān)心時(shí)代命運(yùn)，下不理解民間、農(nóng)村，懸在中間。80年代劇作家是身為草芥，心在家國(guó)。那時(shí)的思想是被生活擠壓出來(lái)的真實(shí)思想，是積極探索思考積累出來(lái)的思想，那時(shí)作品的思想多有震撼的力量和持久的力量。與當(dāng)時(shí)相比，那種“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”的文學(xué)痛苦、病蚌成珠的創(chuàng)作狀況已經(jīng)消失。歷史劇也是如此。80年代劇作家全身心潛入歷史，反思、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，尋找歷史規(guī)律，概括歷史人物典型，是為了認(rèn)識(shí)自身和現(xiàn)實(shí)，是生命本身、本能的需要，歷史識(shí)見(jiàn)都很深厚。現(xiàn)在各級(jí)政府對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作很重視，投入也大，這是好事。但是對(duì)創(chuàng)作要求很多，指定題材、指定人物，表面上看，寫(xiě)戲、用劇本的機(jī)會(huì)很多，但實(shí)際上創(chuàng)作的自由、創(chuàng)作的選擇空間反而更小了，大多數(shù)劇作家處于你要我寫(xiě)什么，而不是我想寫(xiě)什么的狀態(tài)。無(wú)論是現(xiàn)代戲還是歷史題材，寫(xiě)作上就題材寫(xiě)題材，就人寫(xiě)人，就事寫(xiě)事，大多劇本寫(xiě)的是冰山水面的部分，缺少水下的部分。原始積累、主動(dòng)要求的意識(shí)也缺乏。過(guò)去說(shuō)“選材要嚴(yán)，開(kāi)掘要深”，現(xiàn)在兩樣都很難做到。加上缺乏一鳴驚人的抱負(fù)，缺乏大作意識(shí)，和對(duì)自己作品的精益求精，使我們的創(chuàng)作從能力到意志品格，都出現(xiàn)有點(diǎn)自我降格的狀態(tài)。二是情感方面。創(chuàng)作總體上還是理性多于感性，在情感上打動(dòng)人，引起共鳴的少。原因在于，一方面是過(guò)去我們過(guò)于強(qiáng)調(diào)劇作家主體性、個(gè)性的自我表達(dá)，個(gè)性情感有時(shí)缺乏共同性、普遍性的沉淀和提煉，個(gè)人的情感積累、深度不足。另一方面是，傳統(tǒng)戲曲的情感往往是地方集體情感的表達(dá)，是一種久遠(yuǎn)的類型化情感。這方面我們過(guò)去批判、疏遠(yuǎn)多了些，鄙為模式化、概念化。其實(shí)即便是才子佳人、婦女命運(yùn)的悲歡離合，這樣的類型情感也都是幾千年無(wú)數(shù)人的經(jīng)驗(yàn)、命運(yùn)積淀而成的，是先于我們后天經(jīng)驗(yàn)的集體情感遺傳，我們忽略它們的原始召喚力量，忽略了這些情感的原始力量。傳統(tǒng)老戲這種情感的表達(dá)，會(huì)讓我們體驗(yàn)到古往今來(lái)多少運(yùn)命相同的靈魂，借著你的筆、你的口，附魂上來(lái)，爭(zhēng)相傾訴，古老而又真切地打動(dòng)人。滬劇《挑山女人》有這種力量。戲曲天生的是為了表達(dá)民族、地方集體情感，最傳統(tǒng)，也最深刻?，F(xiàn)在我們對(duì)這樣的地方集體情感、族群集體情感的理解和表達(dá)越來(lái)越少。我們追求個(gè)人情感直接成為人類情感的現(xiàn)代表達(dá)，我們的個(gè)人情感很少、很難融入地方、族群、民系的集體情感、原始情感，我們不再是地方集體情感的歌手。三是關(guān)于喜劇創(chuàng)作?，F(xiàn)在喜劇越來(lái)越少。這次京劇節(jié)是一個(gè)喜劇也沒(méi)有。會(huì)寫(xiě)戲曲喜劇的人越來(lái)越稀罕。地方戲本來(lái)還多一點(diǎn)，現(xiàn)在也很少了。福建原來(lái)的喜劇很多，尤其高甲戲、閩劇，現(xiàn)在也罕見(jiàn)了。沒(méi)有喜劇也就罷了，現(xiàn)在連正劇、悲劇中的喜劇成分也少見(jiàn)了。戲有悲、有正，沒(méi)有喜。戲曲不僅有悲劇、有喜劇，也悲中有喜，喜中有悲。沒(méi)有喜劇，缺少喜劇，是一個(gè)戲曲生態(tài)的大問(wèn)題，相生相成的生態(tài)不完整，題材、表現(xiàn)領(lǐng)域會(huì)狹窄很多。好像生旦凈丑缺了幾項(xiàng)一樣，失去其他行當(dāng)，剩下的行當(dāng)自身的表現(xiàn)力、豐富性不僅展示不出來(lái)，而且會(huì)萎縮、畸形。悲劇、喜劇，可以看作戲曲陰陽(yáng)兩極，可以看作戲曲生命的一呼一吸，沒(méi)有喜劇，戲曲的靈氣、靈性、智慧、狡猾就沒(méi)有了，趣味、機(jī)趣、風(fēng)趣就沒(méi)有了，甚至地方的特點(diǎn)都會(huì)大量消失。因?yàn)樵S多地方的傳說(shuō)、人物、故事、典故、隱喻、笑話，甚至很多語(yǔ)言特點(diǎn)，敘事、表達(dá)的特點(diǎn)也都被排除了。好的戲曲喜劇，往往都是生活智慧和藝術(shù)智慧的高度結(jié)合，是一種對(duì)生活的幽默、寫(xiě)意、夸張、洞穿的概括與表達(dá)。喜劇有時(shí)更接近戲曲的本質(zhì)。

作者:王評(píng)章 單位:福建省藝術(shù)研究院