油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作的主觀性表達(dá)

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【內(nèi)容摘要】油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作，不僅是對(duì)客觀事物進(jìn)行簡(jiǎn)單、直接的描繪，而且需要油畫風(fēng)景藝術(shù)家根據(jù)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)行畫面的藝術(shù)再創(chuàng)造，即主觀概括與藝術(shù)的表現(xiàn)。因此，油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作在美術(shù)專業(yè)技術(shù)層面上的要求，也無(wú)不體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)自然風(fēng)景的解構(gòu)與重構(gòu)過(guò)程中的美學(xué)觀念、文化素質(zhì)與人格體現(xiàn)，以及個(gè)人情緒的表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】油畫風(fēng)景寫生創(chuàng)作主觀表達(dá)

一、藝術(shù)家對(duì)油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作色彩的主觀性處理

對(duì)于油畫風(fēng)景寫生或創(chuàng)作而言，首先打動(dòng)藝術(shù)家的便是自然界的色彩，而油畫風(fēng)景畫面色彩的處理與把握，直接構(gòu)成藝術(shù)作品的視覺(jué)沖擊力，形成畫面主體的整體色調(diào)，因此，這也是風(fēng)景藝術(shù)家首先思考的重要部分。也可以說(shuō)，一幅油畫作品的色彩是油畫風(fēng)景寫生的重要技術(shù)構(gòu)成部分，對(duì)于自然界色彩的觀察、理解與表現(xiàn)，既是油畫風(fēng)景寫生的技術(shù)性處理部分，又是油畫風(fēng)景畫家藝術(shù)修養(yǎng)、文化內(nèi)涵等多方面素質(zhì)的集中體現(xiàn)。無(wú)論是初學(xué)者作為習(xí)作的色彩寫生訓(xùn)練，還是藝術(shù)家不間斷地對(duì)自然的寫生創(chuàng)作，所創(chuàng)作出的不外乎是對(duì)自然界固有色、環(huán)境色、光源色的對(duì)比、觀察和表現(xiàn)，以及這些于畫家頭腦中的再思考。作為一名藝術(shù)家，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期風(fēng)景寫生的藝術(shù)實(shí)踐后，會(huì)逐步形成自己自覺(jué)的、對(duì)自然景物的選擇性判斷、理解與直觀性概括的情感抒發(fā)表達(dá)，而這種主觀性也恰恰拉開(kāi)畫家之間、作品之間的品位與距離，其也正是畫面的趣味與內(nèi)涵所在。至于主觀處理程度的把握與畫家如何再現(xiàn)自然，是一個(gè)較為復(fù)雜的心理因素與客觀人文環(huán)境要素的整體制約過(guò)程，其中特定的社會(huì)歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)條件，美術(shù)史的上下語(yǔ)境，承前啟后的文脈學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)，都成為藝術(shù)家主觀選擇性的制約條件與原始創(chuàng)作動(dòng)力。在油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作作品中，不可能脫離畫家本人的個(gè)性特征、審美趣味、主觀愿望，呈現(xiàn)出缺少溫度而冰冷的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，即使是以超寫實(shí)著稱的畫家們對(duì)自然景物的純粹客觀描述，也是畫家的主觀態(tài)度的一種能動(dòng)性選擇。在中西方美術(shù)史上，可供參考的例子有很多，如俄羅斯知名風(fēng)景畫家阿•伊•庫(kù)因吉的一系列風(fēng)景繪畫作品，畫家在遵照自然風(fēng)景的基礎(chǔ)上，對(duì)色彩的把握與控制到了出神入化的程度，形成畫面唯美、抒情的溫情意境，被稱為神秘的色彩，這其中較有代表性的作品有《厄爾布魯士山》（36cm×62cm，1898-1908年）、《第聶伯河上的月夜》（105cm×144cm，1880年）、《烏克蘭的傍晚》（81cm×163cm，1878-1880年）等，這些作品在色彩方面呈現(xiàn)出較大的開(kāi)創(chuàng)性風(fēng)格特征。再如荷蘭知名畫家文森特•凡•高（1853-1890年），令大家熟悉的是他畫面的色彩熾烈、暴躁、尖銳，充滿著明亮的檸檬黃色、中黃色、群青色、鈷藍(lán)色等強(qiáng)明度與色相，給人們留下極深的造型藝術(shù)視覺(jué)記憶，在他的相關(guān)油畫風(fēng)景作品中，如《黃色房屋》（72cm×91.5cm，1888年）、《夜間露天咖啡館》（81cm×65.5cm，1888年）、《麥田與烏鴉》（50.5cm×103cm，1890年）、《普羅旺斯夜間的鄉(xiāng)村路》（92cm×73cm，1890年），從主觀色彩角度以及筆觸兩個(gè)方面，都呈現(xiàn)出大跨度的專業(yè)性探索。關(guān)于色彩的主觀藝術(shù)視覺(jué)的畫面處理，也可從法國(guó)后印象主義畫家保羅•高更的一幅風(fēng)景作品《有豬和馬的風(fēng)景》（75×65cm，1903年）中得以充分說(shuō)明與論證。當(dāng)觀者翻閱畫冊(cè)，或徜徉于美術(shù)館駐足此畫前，感受到最多的是畫面強(qiáng)烈的朱紅色、翠綠色與檸檬黃色的大面積對(duì)比，除去對(duì)自然界固有色的直觀描繪表達(dá)，藝術(shù)家有意識(shí)地強(qiáng)化油畫色彩的主觀性處理，提高色彩明度與純度，也恰到好處地表達(dá)了鮮明的地理氣候特征，與藝術(shù)家熾烈度等同的火熱情感，和憨厚質(zhì)樸的人格特征所形成同步的準(zhǔn)確參與和表達(dá)。由此可見(jiàn)在一幅油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作中，油畫家的主觀性色彩處理對(duì)畫面的重要意義。

二、藝術(shù)家對(duì)油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作筆觸的主觀性處理

筆觸是一幅油畫風(fēng)景中最容易打動(dòng)人的部分，也是一名藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的集中體現(xiàn)，同時(shí)也是美術(shù)史論學(xué)者、專家研究畫家本人與流派藝術(shù)風(fēng)格、學(xué)術(shù)文脈傳承的重要理論與實(shí)踐的依據(jù)之一。油畫風(fēng)景畫畫面表層筆觸肌理的平靜、光滑、細(xì)膩，抑或筆觸的震顫、涌動(dòng)、激昂，留給畫布上面不同的視覺(jué)造型效果與藝術(shù)感染力。這些筆觸所承載色彩的薄與厚、濃與淡，書寫的快與慢，疾速的旋轉(zhuǎn)，有力的擰動(dòng)，激情的劃痕，無(wú)不記錄了當(dāng)時(shí)油畫家的心理軌跡與情緒的波瀾起伏。在法國(guó)印象派畫家喬治•修拉的繪畫作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的筆觸，以及保羅•西涅克、保羅•塞尚的油畫風(fēng)景畫的用筆習(xí)慣風(fēng)格，都可謂各具特色，每一位畫家的藝術(shù)風(fēng)格特征極其鮮明。如修拉1889年所作《巴黎鐵塔》（24cm×15.2cm），西涅克1901的作品《塞納河上的汽船》，塞尚《通往湖邊的路》（81cm×60cm），較有代表性地提供給我們研究這方面學(xué)術(shù)風(fēng)格特征的實(shí)踐范例。筆者以為，像美術(shù)史學(xué)者一貫認(rèn)為的，以寫實(shí)著稱的現(xiàn)實(shí)主義為主流特征的俄羅斯油畫，其中以我國(guó)美術(shù)界熟知的寫實(shí)功底扎實(shí)的風(fēng)景畫家伊•伊•希什金為例，這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)風(fēng)格的風(fēng)景畫家，在寫實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度指揮下穩(wěn)健的筆觸痕跡，暴露出的不僅僅是畫家高超的寫實(shí)功夫與造型造色的能力，同時(shí)也表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人細(xì)膩、縝密的思維方式與留學(xué)德國(guó)的德意志式的思維慣性和斯拉夫民族的東西方文化跨度兼具的藝術(shù)家雙重性格特征。任何一名藝術(shù)家都不可能完全致力于對(duì)自然的刻板機(jī)械描繪，而失去自我獨(dú)特個(gè)性的主觀表達(dá)，藝術(shù)流派與風(fēng)格的不同之處在于強(qiáng)調(diào)的主客觀程度比重的多少。過(guò)于主觀的畫面藝術(shù)效果的專業(yè)性處理并不等于不寫實(shí)、不寫真。如同人的性格一樣，有的畫家大幅度夸張地過(guò)度寫實(shí)，將寫實(shí)推向極致，甚至到超級(jí)照相寫實(shí)主義；與其對(duì)立的是極度夸張的變形，從而走向主觀的抽象。最為典型的實(shí)例是前面提到的凡•高的作品《普羅旺斯夜間的鄉(xiāng)村路》與《麥田與烏鴉》這兩幅作品，以及非常有名的《星夜》（72.5cm×92cm，1888年）。畫家涌動(dòng)飛揚(yáng)的筆觸，有效地表達(dá)出其桀驁不馴、特立獨(dú)行的性格特征。另一位俄羅斯知名油畫家阿•阿•梅爾尼科夫的風(fēng)景作品《涅瓦河上》（55cm×60cm，1956年）中，畫家所用筆觸采用中國(guó)畫大寫意的飛揚(yáng)筆意，筆斷意連，氣韻生動(dòng)。

三、藝術(shù)家對(duì)油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作構(gòu)圖的主觀性處理

油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作的構(gòu)圖，是一位油畫家藝術(shù)才氣集中的全面體現(xiàn)，也是構(gòu)成藝術(shù)作品的時(shí)代性、趣味性、現(xiàn)代感的形式美語(yǔ)言的造型視覺(jué)數(shù)據(jù)之一。尤其在具有當(dāng)代性審美意義的油畫風(fēng)景藝術(shù)作品上，表現(xiàn)得較為突出。油畫藝術(shù)家根據(jù)不同的藝術(shù)角度，不同形式的油畫風(fēng)景寫生構(gòu)圖，采用仰視、平視、俯視、近距離、遠(yuǎn)距離的主體刻畫與造型表述，強(qiáng)化、削弱、概括等造型視覺(jué)美的主觀藝術(shù)與技術(shù)的處理方法等手段，由此形成了自己獨(dú)特鮮明的藝術(shù)風(fēng)格特征。如俄羅斯知名畫家馬•謝•薩里揚(yáng)（1880-1972年）的油畫作品《埃及椰棗》（106cm×71cm），能使人感受到畫家畫面構(gòu)圖的藝術(shù)匠心獨(dú)運(yùn)，藝術(shù)家突出強(qiáng)調(diào)主體椰樹部分，夸張的仰視構(gòu)圖，占據(jù)近乎整幅畫面的椰樹，突出強(qiáng)化了主體的視覺(jué)藝術(shù)沖擊力，以及畫面所傳遞出來(lái)的熱帶濃郁地域風(fēng)光。與之類似的藝術(shù)構(gòu)圖還有俄羅斯畫家尼•尼•杜博夫斯科依（1859-1918年）的風(fēng)景作品《暴風(fēng)雨前的沉寂》（86cm×143cm，1890年），畫面構(gòu)圖以夸張的大朵的卷云占據(jù)大部分的畫面，云朵以寫實(shí)的手法，變幻突破傳統(tǒng)的寫實(shí)構(gòu)圖，既增加了畫面的形式美感，又沒(méi)有脫離寫實(shí)的技巧法則，在大的寫實(shí)語(yǔ)境里完成畫面趣味性的主觀變化，使寫實(shí)繪畫語(yǔ)言變得生動(dòng)有趣，有效地突出該作品風(fēng)景繪畫主題的抒情性描繪。一幅油畫風(fēng)景藝術(shù)作品構(gòu)圖的獨(dú)特視角，會(huì)更有利于突出風(fēng)景繪畫藝術(shù)作品的主題與主體，也便于發(fā)揮油畫藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性進(jìn)行藝術(shù)化處理，從畫面藝術(shù)構(gòu)圖角度給油畫家?guī)?lái)更為廣闊的創(chuàng)作空間。

結(jié)語(yǔ)

油畫風(fēng)景寫生與創(chuàng)作課程如同其他油畫基礎(chǔ)課程一樣，在高等藝術(shù)院校美術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)油畫教學(xué)中具有極其重要的教學(xué)意義和作用。而油畫風(fēng)景寫生自由開(kāi)闊的空間藝術(shù)表達(dá)形式，也為油畫藝術(shù)家的寫生與創(chuàng)作提供了廣大的思考維度與無(wú)限發(fā)揮的藝術(shù)可能性。縱觀中外美術(shù)發(fā)展史，任何一種藝術(shù)形式與繪畫造型表現(xiàn)語(yǔ)言的呈現(xiàn)，終究是藝術(shù)家個(gè)人情感與性格的產(chǎn)物。油畫藝術(shù)家與大自然的情感交流，本能地反映在構(gòu)圖、色彩、用筆等主觀的藝術(shù)性畫面處理上，其中既有風(fēng)景藝術(shù)家的個(gè)性使然，同時(shí)也會(huì)帶來(lái)藝術(shù)史中繪畫技巧上的創(chuàng)新與革命。有時(shí)藝術(shù)家無(wú)意識(shí)的實(shí)驗(yàn)性、技術(shù)性的學(xué)術(shù)探索，往往能夠帶來(lái)美術(shù)史上承前啟后的里程碑似的創(chuàng)作，這既需要藝術(shù)家的藝術(shù)膽識(shí)和學(xué)術(shù)勇氣，也源自于對(duì)藝術(shù)無(wú)與倫比的摯愛(ài)。

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作者：李亞平 趙婉彤 單位：吉林藝術(shù)學(xué)院