吳冠中油畫藝術(shù)特點(diǎn)及成因探析

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摘要：我國當(dāng)代著名畫家吳冠中先生是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷史上一個(gè)不可逾越的高峰。在多年的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，吳冠中先生一直在對(duì)中西方繪畫的融合孜孜不倦，把中國的傳統(tǒng)水墨畫的隨性自然和西方油畫的寫實(shí)層次感的特點(diǎn)進(jìn)行結(jié)合。吳冠中先生用油畫傳承了中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。不僅如此，其在藝術(shù)創(chuàng)作思想方面的批判與創(chuàng)新也是可貴的，一生致力于油畫民族化，著名的“風(fēng)箏不斷線理論”正是這一思想的高度歸納，為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展指出了一條明路。本文將吳冠中先生的油畫作品特點(diǎn)進(jìn)行探究，深入挖掘其背后的成因。

關(guān)鍵詞：吳冠中；油畫；藝術(shù)特點(diǎn)

一、吳冠中作品中的藝術(shù)特點(diǎn)

吳冠中作品的氣韻首先蘊(yùn)含在作品表面的形式美，是點(diǎn)線面的巧妙貫穿與融合；其次是獨(dú)到的多角度透視的結(jié)合，使得畫面層次豐富；最后則是本土化的藝術(shù)意象高度提煉，以求形的簡(jiǎn)化達(dá)到寫意的高度。通過對(duì)吳冠中先生的所有作品進(jìn)行對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)的美學(xué)觀念上，吳冠中先生一直在創(chuàng)新自己的表達(dá)手法、寫實(shí)理念、寫意方法，本文通過以下三點(diǎn)來具體分析其藝術(shù)特點(diǎn)。

（一）注重形式美表達(dá)

吳冠中對(duì)于形式美的注重在1979年其發(fā)表的《繪畫的形式美》一文中表現(xiàn)得淋漓盡致：“形式美應(yīng)該作為教學(xué)的主體，描繪對(duì)象的能力只是繪畫的手法之一，它始終應(yīng)該服務(wù)于捕捉對(duì)象的美感，居于從屬地位[1]?！笨梢妳枪谥邪研问矫赖谋磉_(dá)是放在第一位的，而創(chuàng)作技法是為表達(dá)形式美服務(wù)的。在吳冠中長(zhǎng)達(dá)幾十年的創(chuàng)作中，所形成的形式美具有高度的個(gè)人風(fēng)格特征，在構(gòu)圖上對(duì)描繪意象的編排保持著一定的規(guī)律，注重畫面中各種形體的形狀、比例、走向等變化，把整體畫面當(dāng)作幾何來分割，為達(dá)到視覺上的和諧統(tǒng)一以及整體與局部的有機(jī)組合?？v觀吳冠中的作品，線條的表現(xiàn)總是變幻莫測(cè)的，走向多變，組合交錯(cuò)，體現(xiàn)出深刻的氣韻與張力。在線條上，吳冠中受古希臘陶罐與馬蒂斯的油畫啟發(fā)，開始在濃厚的油畫底色上用工具刮出流暢生動(dòng)的線條，并再鑲以色彩，使得不致與底色混為一團(tuán)，常用來表現(xiàn)彎曲的樹枝樹梢，這樣的表現(xiàn)手法在其許多作品中都能找到蹤跡。在色彩上也體現(xiàn)著高度概括，化繁為簡(jiǎn)。吳冠中善于利用黑白灰鋪平做底，再施以色彩明度高的點(diǎn)，這也是其作品具有立體感的原因。吳冠中把西方油畫的色彩關(guān)系與光影關(guān)系提煉到極致，到創(chuàng)作后期對(duì)與純色的運(yùn)用更上一層樓，白更純潔，黑則更徹底，使得畫面東方韻味更濃[2]。吳冠中十分善于把中國傳統(tǒng)水墨畫中的黑白灰與油畫中的點(diǎn)、線、面、色彩等元素結(jié)合形式規(guī)律加以組織，使得畫面和諧美與氣韻美。

（二）結(jié)合多種透視法

吳冠中在風(fēng)景寫生方面的造詣及其之高，這與其創(chuàng)作經(jīng)歷脫不開關(guān)系。1955年吳冠中從清華建筑系調(diào)動(dòng)至北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，因此，獲得了更多的外出寫生機(jī)會(huì)，這段時(shí)光也成為吳冠中創(chuàng)作的高峰期，從井岡山到海南、西藏，再到自己的江南故鄉(xiāng)，在不斷的寫生過程中，吳冠中探索出了獨(dú)到的透視法，取名為“移花接木”。該方法不拘泥于西方單一的焦點(diǎn)透視法，而是打亂現(xiàn)實(shí)中原有的意象位置并進(jìn)行主觀的排列組合，同時(shí)還利用中國傳統(tǒng)水墨畫中的散點(diǎn)透視法，如其著名的《長(zhǎng)江萬里圖》把各種自然風(fēng)光巧妙排列布置在一條長(zhǎng)卷中，達(dá)到畫面錯(cuò)落有致。在1977年的《魯迅故鄉(xiāng)》這幅油畫中，吳冠中采用全景式的表現(xiàn)手法描繪江南水鄉(xiāng)，從畫面俯視的角度可以得出藝術(shù)家寫生時(shí)處于比較高的位置，視角十分的廣闊。首先，是一道拱橋把畫面水平式的二八比例分割，其次，利用河網(wǎng)巧妙的穿梭其中達(dá)到淺色系與黑瓦白墻的建筑對(duì)比的目的，再向遠(yuǎn)眺遠(yuǎn)處的青山若隱若現(xiàn)。整幅作品雖然采用較大的視角進(jìn)行描繪，但是細(xì)節(jié)也沒有忽略，水面的船舶與橋上的行人寥寥幾筆盡顯生動(dòng)。

（三）寫意與寫實(shí)融合

如果說西方藝術(shù)注重形與質(zhì)，那么中國藝術(shù)則更珍視神與韻，這是蘊(yùn)含在中國幾千年來傳統(tǒng)繪畫里的根。吳冠中是如何做到兩者平衡的，第一，既是在對(duì)于景物的取、舍、提煉和概括，這是西方現(xiàn)代主義對(duì)于物象的分析和解構(gòu)；第二，則是中國傳統(tǒng)山水畫中創(chuàng)造者在自然游歷后，將現(xiàn)實(shí)中的美轉(zhuǎn)化為作者主觀情感與自然的相互交融的藝術(shù)美。作為一代宗師，吳冠中先生學(xué)貫中西，在傳承和創(chuàng)新中創(chuàng)造了屬于自己的風(fēng)格，在油畫的寫實(shí)基礎(chǔ)上添加了寫意的美學(xué)，不僅是讓寫意美學(xué)的柔和感對(duì)寫實(shí)的硬朗進(jìn)行了一定的柔化，也讓寫實(shí)的觀念把寫意的意念進(jìn)行了強(qiáng)化，使得作品不僅在表達(dá)本土的元素符號(hào)上有了更明顯的張力，也使得在民族觀念上有了更加明確的外放力。所以，吳冠中不僅是把美學(xué)中的認(rèn)知、想象、情感、意志等元素進(jìn)行了柔化處理和硬性的承載，還讓繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)綱架變得更加的有活力[3]。傳統(tǒng)意義上的“意境”二字不再束縛中國水墨，吳冠中將情感注入線條之中，將西方寫實(shí)性的線條作為承載體，把傳統(tǒng)的以意抒象拆解成更加細(xì)致的部分，使用但不局限的進(jìn)行單一場(chǎng)景或者視角的再現(xiàn)，把油畫的本土化進(jìn)行的更為的徹底，通過了取舍和概括的表達(dá)去體現(xiàn)主觀的情境和意境。所以，當(dāng)我們?cè)倏磪枪谥械淖髌罚瑢憣?shí)風(fēng)格經(jīng)過寫意理念的柔化后，我們就發(fā)現(xiàn)線條上附著筋肉，刻印著靈魂。

二、吳冠中繪畫作品特點(diǎn)形成的原因

我們?cè)趯?duì)一些藝術(shù)大師們的研究里可以發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)界的領(lǐng)軍人物，從出生到成長(zhǎng)為一代宗師往往都有著非凡的經(jīng)歷或者多方面的接觸才融合成完美的藝術(shù)領(lǐng)袖。這些宗師們往往都是取百家之長(zhǎng)補(bǔ)其短，使得自己的作品無論在經(jīng)過歲月的磨礪還是經(jīng)過藝術(shù)形式的變遷都具有明顯且獨(dú)樹一幟的特點(diǎn)[4]。而吳冠中之所以能形成上述所提到的鮮明藝術(shù)特點(diǎn)，同樣并不是偶然，而是與其一生的藝術(shù)經(jīng)歷有著緊密的聯(lián)系。

（一）師承關(guān)系影響深遠(yuǎn)

首先，如果說吳冠中沒有求學(xué)于林風(fēng)眠、吳大羽那就談不上對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙以及對(duì)形式美深刻的理解。在吳冠中青年時(shí)期求學(xué)于杭州藝專，除了都曾留學(xué)法國主教西畫的林風(fēng)眠與吳大羽兩位老師，還有一位老師正是中國水墨畫的集大成者潘天壽。在學(xué)習(xí)國畫中吳冠中繼承了潘天壽在繪畫構(gòu)圖上面的思想，這為日后吳冠中在“形式美”的探索上打下了基礎(chǔ)。在學(xué)習(xí)西洋畫時(shí)，林風(fēng)眠對(duì)吳冠中最大的影響體現(xiàn)在如何處理中西創(chuàng)作方法上的融合。吳冠中在仰慕西方藝術(shù)期間并沒有放棄對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，以至于在后半生的創(chuàng)作中，中國本土的審美元素一直是吳冠中主要描繪對(duì)象。他們之間不僅是一種師生關(guān)系，更是一種東方新興藝術(shù)的血脈關(guān)系，這里邊有著一條獨(dú)特而重要的歷史脈絡(luò)。其次，三年的留法學(xué)習(xí)經(jīng)歷奠定了吳冠中創(chuàng)作手法的成形。吳冠中從未停止過向西方后印象派藝術(shù)大師致敬的腳步，如凡·高、高更、賽尚。吳冠中曾經(jīng)說過“你一定要穿著大師的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脫的過程中，你就會(huì)找到自己。我就是這么走過來的”。在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院求學(xué)中，對(duì)吳冠中藝術(shù)路上啟發(fā)最大的人物是蘇菲爾皮教授（J.M.Souverbie），他是四五十年代巴黎重要的代表藝術(shù)家，風(fēng)格磅礴而厚重，主題大都是對(duì)人性的頌揚(yáng)。據(jù)吳冠中回憶，這位教授深刻影響了他對(duì)西方藝術(shù)的品位，造型結(jié)構(gòu)，色彩技巧的認(rèn)識(shí)。三年的留學(xué)生活使吳冠中真正認(rèn)識(shí)到西方現(xiàn)代藝術(shù)的精髓。面對(duì)西方藝術(shù)從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，吳冠中認(rèn)為，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的一些曖昧、荒誕而喧囂的表現(xiàn)方式肯定是不可取的。然而，西方現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是視覺體驗(yàn)的新穎性、藝術(shù)的敏感性、表現(xiàn)手法的多樣性、抽象形式的共性。這些領(lǐng)悟在其作品都得到了極大的體現(xiàn)。

（二）克服眾多干擾反而造就了充沛的藝術(shù)生命力

回顧吳冠中回國后的藝術(shù)創(chuàng)作之路，并不是一帆風(fēng)順的，甚至可以說異常的艱辛。吳冠中歸國后雖一直從事藝術(shù)教學(xué)，但是作品在當(dāng)時(shí)的美術(shù)權(quán)利場(chǎng)域處于一個(gè)邊緣化的地位，因?yàn)?，?dāng)時(shí)的主流是蘇聯(lián)社會(huì)主義藝術(shù)創(chuàng)作，采用寫實(shí)主義刻畫無產(chǎn)階級(jí)形象。在美院任職中經(jīng)歷文藝整風(fēng)，吳冠中把巴黎所汲取的藝術(shù)精華傳授給學(xué)生們卻遭到批判，被判為資產(chǎn)階級(jí)，是毒害青年。為紀(jì)念自己參觀湖南一帶后農(nóng)村積極參軍抗美援朝而創(chuàng)作的《爸爸的胸花》，卻被認(rèn)為是形式主義，后來又試畫別的題材，也總被說是丑化了農(nóng)民工，在那個(gè)年代吳冠中的藝術(shù)思想遭到孤立，藝術(shù)抱負(fù)實(shí)現(xiàn)之艱難。這正是吳冠中改變方向?qū)Ｗ?chuàng)作風(fēng)景畫的最現(xiàn)實(shí)的原因。但吳冠中堅(jiān)韌地在轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方向中夾縫求生，離開了美院的擂臺(tái)，吳冠中任教與清華大學(xué)建筑系，專門教授素描和水彩，這次的工作變動(dòng)雖然讓吳冠中暫時(shí)遠(yuǎn)離了文藝圈子，但卻好在終于能在無干擾中探尋自己的獨(dú)木橋，“建筑系像一把傘，庇護(hù)了我這個(gè)風(fēng)雨獨(dú)行人?！蓖瑫r(shí)，在教學(xué)中探索如何將他擅長(zhǎng)的水墨與水彩相結(jié)合，吳冠中在自述中提到：“群眾最先是從水彩認(rèn)識(shí)我的，我被認(rèn)為是一個(gè)水彩畫家。”水彩畫仿佛如一把鑰匙，正式打開了吳冠中藝術(shù)被認(rèn)可的大門。調(diào)動(dòng)至北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，由于多次的外出寫生機(jī)會(huì)這段時(shí)光成為吳冠中創(chuàng)作的高峰期，從井岡山到海南、西藏，再到自己的江南故鄉(xiāng)，這批風(fēng)景畫終于得到了極大的認(rèn)可。1979年，中國美術(shù)館舉辦吳冠中個(gè)展，這次展覽意義重大，之中的作品也被不少省市邀去巡展。從中可以看出吳冠中克服了眾多的干擾，在約束中不斷開辟新的創(chuàng)作領(lǐng)域，從人物轉(zhuǎn)向風(fēng)景，反而名聲大噪，自此在中國藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)站穩(wěn)腳跟。

（三）自身的鄉(xiāng)土情懷深刻

吳冠中自身的鄉(xiāng)土情懷與堅(jiān)韌低調(diào)的精神是形成其作品畫面氣韻最主要的原因。相比趙無極與群之所以選擇留在西方的藝術(shù)場(chǎng)域，一是由于兩位藝術(shù)家為了有一個(gè)更為開放與自由的創(chuàng)作的環(huán)境，彼時(shí)的中國百廢待興。二是擔(dān)心祖國是否能接受自己的藝術(shù)。而吳冠中對(duì)于是否歸國也曾猶豫再三，蘇菲爾皮教授也曾勸說吳冠中再延長(zhǎng)三年簽證，但在研究其與老師吳大羽的通信中便可得出吳冠中的故鄉(xiāng)情結(jié)極為深刻?！爱?dāng)別人畫圣誕節(jié)時(shí)，我想畫端午節(jié)，耶穌與我有什么相干！”每當(dāng)他想起自己所崇拜的凡·高、高更及賽尚等大師，便問自己為什么他們都——離開巴黎，或扎根與故鄉(xiāng)，或撲向原始質(zhì)樸的鄉(xiāng)村荒島，仿佛跨越時(shí)空成與他們成為知己，這種想回國為祖國的藝術(shù)做貢獻(xiàn)的念頭便深埋心中。這種情懷不僅促使他創(chuàng)作出對(duì)祖國飽含深情的藝術(shù)作品，更是勉勵(lì)他用低調(diào)與平民化的形象貫穿一生。相比同時(shí)期的群與趙無極，他們?cè)诎屠瓒加兄謨?yōu)裕的工作室，而吳冠中在藝術(shù)教育與創(chuàng)作事業(yè)中幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，甚至長(zhǎng)期都未有自己獨(dú)立的畫室，但是畫卻并沒有少畫，直到1979年在家中才有了一間11平方米的小畫室，也曾調(diào)侃道“海外朋友來訪時(shí)，我可以讓他們參觀我的袖珍畫室了?！笨梢钥闯鰠枪谥幸簧歼^著簡(jiǎn)樸的平民生活，即使后期藝術(shù)作品頻頻在拍場(chǎng)破億，吳冠中仍然保持著十分樸素的形象，一直到去世前還是潛心創(chuàng)作。離開巴黎的三十年后，吳冠中與熊秉明重逢，熊秉明問道：“如果你當(dāng)年也留在巴黎，大致也走在無極、德群他們的道路上，排在他們的行列里，你滿意嗎？”吳冠中微微搖頭：“我今日所感知的巴黎與三十年前的巴黎依舊，三十年前的失落感也依舊，這種失落感恐來自于故鄉(xiāng)農(nóng)村，我的出生地——苦瓜家園?！币虼?，在吳冠中內(nèi)心深處，始終有兩位觀眾，一位是西方的大師，一位是中國的大眾，他一直在做人民的藝術(shù)家描繪人民的藝術(shù)。同時(shí)，他既無法抹去西方藝術(shù)精神的烙印，更難以抗拒身上流淌著的中華文化血脈。兩種力量的相互作用造就了吳冠中藝術(shù)最深層次的蘊(yùn)意。三、結(jié)語作為中國近代史上的舉足輕重的繪畫藝術(shù)家，近代繪畫史上的開拓者和提燈人，吳冠中其在形式美的表達(dá)、繪畫透視的創(chuàng)新、寫意與寫實(shí)相融合的藝術(shù)造詣，深刻影響著當(dāng)代中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展。站在其恩師角度上看，自二十世紀(jì)初期以來林風(fēng)眠、吳大羽、潘天壽等人開創(chuàng)了中國現(xiàn)代藝術(shù)道路，如果說他們皆為奠基人，而吳冠中便是開拓者，穿梭于油畫與水墨兩種媒材，讓中國與西方兩種美學(xué)價(jià)值不斷追尋，互為牽引。站在其同窗角度上看，如果說趙無極和群在藝術(shù)上走過的是一條平坦的大道，盡管他們的內(nèi)心也曾在東西方藝術(shù)的交融問題上掙扎，那么吳冠中的藝術(shù)和人生之路則充滿荊棘，他克服各種干擾，在夾縫中奮力向上攀登，而這反而造就了他作品中獨(dú)特的張力和充沛的生命力。

參考文獻(xiàn)

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[4]盛嵐.淺析吳冠中繪畫藝術(shù)的形式美[J].美術(shù)教育研究,2021(08):14-15.

作者:趙劉柳 卞向陽 單位:東華大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院