創(chuàng)作手法論文：油畫藝術(shù)中的挪用手法探討

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本文作者：王蘊(yùn) 單位：揚(yáng)州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系

“挪用”的根源可追溯到20世紀(jì)后現(xiàn)代主義萌芽之初。當(dāng)時(shí)，杜尚對(duì)小便池等現(xiàn)成品的挪用，成為藝術(shù)史上里程碑式的事件。曾經(jīng)的關(guān)于藝術(shù)的邊界和本質(zhì)，似乎在一夜之間失去了存在的理由，變得混淆而模糊。這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)改變了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯：人們重視的不再是從無(wú)到有的創(chuàng)造，而是強(qiáng)調(diào)如何通過(guò)社會(huì)和文化中既有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出新的意義。他的一系列關(guān)于蒙娜麗莎的作品是對(duì)藝術(shù)史圖像的挪用，不但促使我們以新的眼光和視角來(lái)看待整個(gè)藝術(shù)史和藝術(shù)品，更是對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的顛覆和反動(dòng)，也突出了觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。由此開(kāi)始，達(dá)•芬奇的蒙娜麗莎成為藝術(shù)史上被篡改和挪用最多的藝術(shù)形象。

此后，挪用這一手法經(jīng)安迪•沃霍爾、勞森伯格、里查德•漢密爾頓等波普藝術(shù)家們擴(kuò)展至大眾文化領(lǐng)域，在觀念上徹底消解了精英藝術(shù)與生活的界限。在20世紀(jì)60年代初的文化藝術(shù)語(yǔ)境下，“挪用”和“拼貼”、“并置”、“戲擬”等一道成為西方后現(xiàn)代藝術(shù)的主要?jiǎng)?chuàng)作方法。例如，沃霍爾無(wú)數(shù)次地重復(fù)瑪麗蓮•夢(mèng)露、可口可樂(lè)、坎貝爾濃湯罐頭及一些明星照片和各種商業(yè)廣告等流行圖像符號(hào)?！霸械男蜗笾畠?nèi)涵被抽空，挪用到一個(gè)新的（可以無(wú)限復(fù)制）平面上，而新的外延，追補(bǔ)了原內(nèi)涵的空無(wú)狀態(tài)，于是這一‘?dāng)M像’就成為被延化了的形象?！盵1]

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)毫無(wú)疑問(wèn)受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響。挪用在中國(guó)的應(yīng)用大概是從“政治波普”開(kāi)始的。這一時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)界逐漸對(duì)“生命”、“意義”、“本質(zhì)”等一些宏大而抽象的概念失去興趣，一部分藝術(shù)家開(kāi)始對(duì)此前的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念以及新潮藝術(shù)觀進(jìn)行反省和質(zhì)疑。至上世紀(jì)90年代中期以后，“理性繪畫”潮流逐漸傾向于波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗風(fēng)格、卡通動(dòng)漫風(fēng)格等，在形態(tài)上徹底地走向平面“圖像化”，每個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人圖像都具有很強(qiáng)的辨識(shí)度，促使人們開(kāi)始理解“商標(biāo)”或者“品牌”的重要性。

王廣義作為中國(guó)“政治波普”的領(lǐng)軍人物，人們耳熟能詳?shù)摹洞笈小废盗屑雌渑灿弥袊?guó)特定歷史時(shí)期的典型圖像——“”宣傳畫。這樣的圖像在流行和商業(yè)符號(hào)的并置中，滋生出了關(guān)于中國(guó)從政治向經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的一些社會(huì)隱喻，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)東西方文化的沖突和解構(gòu)主義美學(xué)的關(guān)注。張曉剛的《大家庭》挪用了上世紀(jì)五六十年代的家庭照，刻意夸張人物呆滯的表情，革命時(shí)代的臉譜化肖像傳達(dá)出具有時(shí)代意義的集體心理記憶與情緒，從藝術(shù)、情感、人生的角度出發(fā)，對(duì)社會(huì)、集體、家庭、血緣的典型呈現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的當(dāng)代意義。魏光慶對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與圖像資源進(jìn)行了有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)與挪用，創(chuàng)造出了具有復(fù)雜意義結(jié)構(gòu)的屬于當(dāng)代藝術(shù)的新圖像。陳丹青將中西方經(jīng)典藝術(shù)畫冊(cè)挪用、并置，表現(xiàn)出明顯的觀念性。此外，許多藝術(shù)家在油畫中還加入了傳統(tǒng)文化圖像和符號(hào)。比如王懷慶以抽象、變形的方式在畫面上對(duì)明清家具做了極有審美趣味的玩味。陳逸飛、楊飛云、常青等人精細(xì)地刻畫出旗袍、中國(guó)樂(lè)器、折扇、屏風(fēng)、青花瓷器、大花布等帶有中國(guó)元素的物品，使我們折服于他們精湛的油畫技藝之外，更能清楚地看出他們的文化身份意識(shí)和本土化創(chuàng)作視野。另外，有些畫家將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法運(yùn)用到油畫中，比如顧黎明將傳統(tǒng)木版年畫的制作程序和色彩、線條效果與現(xiàn)代抽象繪畫形式相結(jié)合，洪凌將傳統(tǒng)山水畫的意境和形式結(jié)構(gòu)融入油畫風(fēng)景等。

“80后”、“90后”年輕一代通過(guò)對(duì)圖像資源與生俱來(lái)的敏感，不但擴(kuò)展了波普藝術(shù)、本土玩世主義、艷俗風(fēng)格、動(dòng)漫卡通風(fēng)格的文化市場(chǎng)，而且進(jìn)一步借用影像和流行文化中的視覺(jué)元素作為表現(xiàn)的主要內(nèi)容，以輕松、調(diào)侃、浮夸、花哨的方式創(chuàng)造時(shí)尚、虛構(gòu)的圖像，消除了嚴(yán)肅藝術(shù)與流行文化的等級(jí)關(guān)系，通過(guò)挪用日常生活中那些具有典型性的符號(hào)來(lái)與現(xiàn)實(shí)生活相拼接，不斷混淆著我們關(guān)于藝術(shù)、流行、時(shí)尚、生活之間的界限。

如今，在這圖像泛化的時(shí)代，圖像猶如一把雙刃劍，在給我們的生活帶來(lái)勃勃生機(jī)的同時(shí)，也帶來(lái)了潛在的危機(jī)。隨著經(jīng)濟(jì)和科技的高速發(fā)展，具有消費(fèi)社會(huì)典型特征的視覺(jué)文化正強(qiáng)勢(shì)有力地沖擊并改變著中國(guó)原有的文化形態(tài)，報(bào)紙、影視、網(wǎng)絡(luò)、雜志、廣告等傳媒以驚人的速度傳遞著大量的圖像，我們的生活環(huán)境越來(lái)越“視覺(jué)化”了，圖像、視覺(jué)的“盛宴”常使我們處于被動(dòng)的審美狀態(tài)中。文學(xué)作品漫畫化；經(jīng)典哲學(xué)圖解化；音樂(lè)似乎也要在MTV、卡拉OK、現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)中才能顯示它的魅力；連手機(jī)都帶有照相、攝像功能。當(dāng)代社會(huì)的高度媒介化、商品化決定了當(dāng)下的文化是一種大眾性、消費(fèi)性的世俗文化，而“挪用”作為一種當(dāng)代藝術(shù)中廣泛使用的創(chuàng)作處理手段，其挪用對(duì)象承載了豐富的信息和大眾視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑具有大眾化的姿態(tài)，能讓藝術(shù)最大限度地貼近觀眾。因此，我們可從個(gè)人的生活背景中不斷提取新的圖像和符號(hào)，并探尋相應(yīng)的技法和表現(xiàn)手段，將對(duì)生活的批判和反思轉(zhuǎn)換到對(duì)生活的具體感受上來(lái)。總之，“挪用”表面上看似形式問(wèn)題，但能從中窺見(jiàn)藝術(shù)觀念的形成和凸顯，是對(duì)當(dāng)下時(shí)代的直接呈現(xiàn)。

然而，面對(duì)生活中如此豐富的圖像資料、現(xiàn)實(shí)資源，一些畫家往往失去了判斷力，淺顯地認(rèn)為“挪用”不失為一種快捷有效的手法，似乎把一些中國(guó)元素、流行文化的娛樂(lè)、時(shí)尚符號(hào)和畫面相結(jié)合就是當(dāng)代藝術(shù)的通行證，理所當(dāng)然地從玩具、寵物、模式化的人物形象等物象獲取靈感，淺表地展開(kāi)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，而對(duì)存在諸多問(wèn)題的當(dāng)今社會(huì)的文化反思卻視而不見(jiàn)。由此可見(jiàn)，作品題材的選擇和觀察的視角就顯得尤為重要，如果沒(méi)有對(duì)大眾文化的深入研究與切身感受，沒(méi)有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)體驗(yàn)，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行深層次的思考，其作品看似繁榮，實(shí)則如泡沫般單薄脆弱。

其次，在當(dāng)代油畫語(yǔ)言紛繁復(fù)雜的今天，不管采用什么樣的方式方法，現(xiàn)實(shí)圖像只是提供作者繪畫思想觀念的載體，構(gòu)成的方法和形式也只是這一觀念實(shí)現(xiàn)的途徑，只有藝術(shù)作品表達(dá)的內(nèi)容和思想深度才最終體現(xiàn)它的獨(dú)特和價(jià)值。一些作品過(guò)于風(fēng)格化、模式化，將現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)體驗(yàn)完全等同，屈從于商業(yè)化的唯一尺度，作品的意義表達(dá)簡(jiǎn)單膚淺，缺乏深度，審美趣味平庸、媚俗，完全背離了藝術(shù)創(chuàng)作的自主性和批判性?！芭灿谩钡谋玖x是來(lái)自于一種圖像和另一種圖像的關(guān)系，并且通過(guò)對(duì)原文本或圖像進(jìn)行改變、破壞、顛覆，使其衍生出新的形式和意義。如果只是對(duì)原圖像文本簡(jiǎn)單借鑒或原樣照搬，僅是生活表象的直接呈現(xiàn)，沒(méi)有作者觀念的轉(zhuǎn)換和深層精神內(nèi)涵的探尋，那只是拙劣的模仿或無(wú)意義的翻版，沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值。

本人認(rèn)為，對(duì)社會(huì)的敏感及睿智的思考是一個(gè)藝術(shù)家必備的素質(zhì)，一件藝術(shù)品所包含的揭示或批判現(xiàn)世問(wèn)題的精神是藝術(shù)價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，每一階段新藝術(shù)的出現(xiàn)，都意味著世界在發(fā)生著巨大變化，這是不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移的，因此，我們應(yīng)該從新的文化語(yǔ)境出發(fā)去考量它，理解它，而不能簡(jiǎn)單地以傳統(tǒng)的藝術(shù)與人文標(biāo)準(zhǔn)去苛求它。