淺析寫(xiě)意油畫(huà)的發(fā)展歷程
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董希文自然不會(huì)知道“寫(xiě)意油畫(huà)”這一后于其近半個(gè)世紀(jì)的概念，但這段表述仍被看作是寫(xiě)意油畫(huà)發(fā)展史上最重要文獻(xiàn)之一，正如蘇軾也不知道“文人畫(huà)”的概念，但其關(guān)于“行家”與“戾家”的區(qū)分仍可成為“文人畫(huà)史”上最重要的理論依據(jù)一樣。不過(guò)從學(xué)理上講，董希文在油畫(huà)創(chuàng)作上實(shí)行的是在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)精神，從其著名的《開(kāi)國(guó)大典》中可看出，關(guān)于油畫(huà)民族化的主旨在于借鑒“中國(guó)民間年畫(huà)”這種人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，由此來(lái)突顯藝術(shù)為人民服務(wù)的使命，這種民族化強(qiáng)調(diào)的是油畫(huà)從形式到內(nèi)容都應(yīng)具有人民性。顯然，像“寫(xiě)意油畫(huà)”這種更多強(qiáng)調(diào)精英趣味的概念，董希文是不會(huì)認(rèn)同的，但這并不妨礙其關(guān)于油畫(huà)民族化的論斷，且成為了后世寫(xiě)意油畫(huà)家最重要的理論資源。這正如蘇軾關(guān)于“行家”與“戾家”的辨析，其本人認(rèn)為此二者并無(wú)高下之分，只是技術(shù)與趣味有別而已，但“戾家”這一提法在董其昌所發(fā)起的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)中卻被賦予貶義色彩。當(dāng)然，除了董希文這一被后來(lái)溯及的理論資源外，若干藝術(shù)家的實(shí)踐也同樣成為了寫(xiě)意油畫(huà)發(fā)展史所追溯的文脈。與董希文同時(shí)代的林風(fēng)眠被認(rèn)為是寫(xiě)意油畫(huà)早期重要的實(shí)踐者，其在中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)上的地位舉足輕重，走了一條與董希文完全不同的道路。當(dāng)董希文引年畫(huà)入油畫(huà)時(shí)，林風(fēng)眠先生的策略是將西畫(huà)（尤其是印象派）光學(xué)色彩觀(guān)引入中國(guó)繪畫(huà)系統(tǒng)，通過(guò)觀(guān)察寫(xiě)生，從自然現(xiàn)象中尋求“綜合的色彩表現(xiàn)”。這樣的實(shí)踐，追求的是藝術(shù)的純粹形式與趣味。論者一般都視董希文的論斷與林風(fēng)眠的實(shí)踐為寫(xiě)意油畫(huà)的第一階段。
第二階段以吳冠中及海外的趙無(wú)極、群的藝術(shù)成就為標(biāo)志。這一階段中，老藝術(shù)家吳冠中公開(kāi)將“唯心主義”的“抽象藝術(shù)”展示給國(guó)人，并提出了“抽象美”概念。此階段的重要人物還包括與吳冠中同時(shí)期的、身在法國(guó)的趙、朱兩位藝術(shù)家，二人由于國(guó)際視野而致力于中西藝術(shù)在精神上的交融，并在中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的藝術(shù)形式與民族文化的身份上都贏(yíng)得了巨大國(guó)際聲譽(yù)。而第三階段則一直延續(xù)到今天，由于藝術(shù)實(shí)踐的多元化，“寫(xiě)意”傾向的油畫(huà)家可謂數(shù)不勝數(shù)，如周春芽、洪凌、張冬峰等都被認(rèn)為是代表人物。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史敘事中“寫(xiě)意油畫(huà)”發(fā)展的三個(gè)階段的劃分，筆者無(wú)太多異議，但在如何觀(guān)察與認(rèn)識(shí)這三個(gè)階段上，筆者認(rèn)為，目前多數(shù)評(píng)論都是站在批評(píng)家的視角來(lái)討論問(wèn)題的，所以不會(huì)出用中國(guó)畫(huà)的筆墨趣味、“六法”與老莊哲學(xué)等美學(xué)與批評(píng)語(yǔ)言來(lái)論證這三個(gè)階段的境界的范疇。
事實(shí)上，理論是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，而不是將現(xiàn)實(shí)削足適履地安入理論的框架。理論能夠指導(dǎo)實(shí)踐，就在于其是在對(duì)歷史的反思中找到實(shí)踐的合法性的根據(jù)。如果將中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨趣味與某些技術(shù)特點(diǎn)引入油畫(huà)實(shí)踐，是寫(xiě)意油畫(huà)的判斷標(biāo)準(zhǔn)之一的話(huà)，那么完全可從豐富的歷史語(yǔ)境中梳理出一條寫(xiě)意油畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)。
從“以文人畫(huà)的筆墨趣味為寫(xiě)意油畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)之一”這一點(diǎn)來(lái)看，寫(xiě)意油畫(huà)的實(shí)踐并非新中國(guó)成立后的產(chǎn)物，即這一藝術(shù)探索并非純?nèi)皇且庾R(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。董希文前面的論述無(wú)疑注意到了文化是具有特殊性的，即油畫(huà)要解決的不僅是技術(shù)問(wèn)題，還要解決對(duì)外民族身份與對(duì)內(nèi)文化認(rèn)同的問(wèn)題。但在實(shí)踐上，早在上個(gè)世紀(jì)30年代，王悅之就已在進(jìn)行中西融合的試驗(yàn)了，可以說(shuō)其是探索油畫(huà)民族化的先行者，安敦禮評(píng)價(jià)其是“中國(guó)西畫(huà)民族化的第一人”。王悅之的策略是采用絹本材料，用黑色油彩勾線(xiàn)，并使用狼毫毛筆以“稀油薄涂”的方法作畫(huà)，使作品具有水墨畫(huà)的效果，同時(shí)大膽使用中國(guó)畫(huà)的“中堂”形式創(chuàng)作油畫(huà)，是將框裝改為中國(guó)畫(huà)式立軸裝裱的第一人。如果以這樣的視角來(lái)重新考察林風(fēng)眠的創(chuàng)作，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其最擅長(zhǎng)的仕女與花鳥(niǎo)，都是唐宋宮廷繪畫(huà)最重要的題材，而其最鐘愛(ài)的方形構(gòu)圖正是北宋小品的格局，且近景特寫(xiě)的視角也與宋代“折枝花”如出一轍。在吳冠中的藝術(shù)中，看到了留白的出現(xiàn)，這種“計(jì)白當(dāng)黑”的空間與“空氣感”的塑造方式正是南宋山水的氣象。例如，其油畫(huà)代表作《北國(guó)風(fēng)光》與《大瀑布》，一是雪景，一是水景，都是宋畫(huà)，尤其是南宋院畫(huà)所鐘愛(ài)的主題，而這兩種景象也最能將水墨畫(huà)的“計(jì)白當(dāng)黑”極好地轉(zhuǎn)換為油畫(huà)語(yǔ)言，《大瀑布》更是將南宋的邊角構(gòu)圖發(fā)揮到極致。在具有國(guó)際視野的趙無(wú)極的作品中，可看到以東方傳統(tǒng)為根基的抽象形態(tài)繪畫(huà)，構(gòu)圖上便是宋畫(huà)大山堂堂的立軸式格局，這一點(diǎn)在其名作《桃花源》中可看得非常清楚：近中遠(yuǎn)三景之間呈扁平狀的前后疊加，而又在其中加入光影與云煙的效果，這種效果與李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》有異曲同工之處。同在法國(guó)的群所運(yùn)用的線(xiàn)條、點(diǎn)與粗筆都與中國(guó)的書(shū)法繪畫(huà)極為吻合。中國(guó)書(shū)法的俯仰、頓挫與縱橫均可見(jiàn)于其作品中。進(jìn)入上世紀(jì)90年代后，群的作品更加接近中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)，其雙聯(lián)與三聯(lián)畫(huà)的構(gòu)圖也是受中國(guó)傳統(tǒng)手卷軸的影響。手卷是元明文人畫(huà)最常見(jiàn)的形制，其利于手執(zhí)把玩，且逐漸展開(kāi)的觀(guān)看方式將散點(diǎn)透視發(fā)揮到了極致，極好地詮釋了可居可游、天人合一的文人情懷，而書(shū)法性用筆及筆墨趣味也恰好是元明文人畫(huà)實(shí)踐最重要的發(fā)展。到了當(dāng)代，油畫(huà)呈多元化發(fā)展，寫(xiě)意油畫(huà)的探索也成為許多藝術(shù)家最重要的課題。而周春芽無(wú)疑是這方面的翹楚，其對(duì)西方文化的體驗(yàn)反而加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，將中國(guó)式書(shū)寫(xiě)性筆法、布局和圖像符號(hào)等傳統(tǒng)文化資源融入畫(huà)中。筆墨趣味，成了其后期用力最多的地方，那些深思熟慮后不經(jīng)意就畫(huà)出來(lái)的筆觸痕跡，使其進(jìn)入無(wú)意圖的筆墨時(shí)期，強(qiáng)調(diào)筆墨本身的獨(dú)立性與主體性。而恰恰在文人畫(huà)史上可看到，清代“八大”、石濤以及“四王”的實(shí)踐便是將筆墨本身的獨(dú)立性及程式符號(hào)發(fā)揮到了無(wú)以復(fù)加的地步。周春芽的《綠狗》系列與“八大”的烏鴉系列一樣，都是以一種符號(hào)來(lái)自況，畫(huà)面強(qiáng)烈地流溢出某種悲涼與孤獨(dú)的境遇。而洪凌的油畫(huà)山水則顯示出與石濤的水墨山水相類(lèi)的狂野、縱橫之氣。遠(yuǎn)離“中原”的廣西畫(huà)家張冬峰的風(fēng)景油畫(huà)，則讓人看到其中融入了“四王”的趣味，其畫(huà)勾、皴、點(diǎn)、染與涂寫(xiě)并用，用極少量的顏色營(yíng)造出豐富沉著的色彩效果，令人看到“四王”將“南宗”的皴法與“墨分五色”的實(shí)踐發(fā)揮到極致的影子。
從藝術(shù)家探索之路中可看出，寫(xiě)意油畫(huà)的歷史、藝術(shù)家群體的相繼探索策略，都分別從唐、宋、元、明、清各個(gè)朝代中尋找到了可借鑒的藝術(shù)語(yǔ)言。無(wú)論是在時(shí)間上，還是在趣味上，這種發(fā)展的歷史基本上相當(dāng)于中國(guó)文人山水畫(huà)史的油畫(huà)版。這種暗合的背后，自然是由于中國(guó)文化在中國(guó)藝術(shù)家身上的積淀或某種集體無(wú)意識(shí)使然，其自然而然地成為了我們認(rèn)識(shí)中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)的某種歷史脈絡(luò)與理路。
本文作者：許曉鵬 單位：深圳市寶安畫(huà)院