意象論下油畫的本土化發(fā)展
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中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以“逸品”為上，講究拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，雖經(jīng)歷了千年的演化和積累，但始終走不出傳統(tǒng)繪畫的自足體系，已然形成了難以逾越的高峰。隨著時(shí)間的推移，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自身系統(tǒng)已是作繭自縛，加之受到西方文化的沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所表現(xiàn)的情懷已經(jīng)不能適應(yīng)變革后的社會(huì)，傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)方式成為了一種阻力，阻礙著文化藝術(shù)的發(fā)展。
20世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)經(jīng)歷了世紀(jì)初的留學(xué)西歐與日本、世紀(jì)中的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)、世紀(jì)末的西方現(xiàn)代藝術(shù)熱，老一輩中國(guó)藝術(shù)家將西方油畫體系引入中國(guó)。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，西方油畫如何“本土化”一直是油畫創(chuàng)作的焦點(diǎn)。20世紀(jì)初，陳獨(dú)秀提出“革王畫的命”，徐悲鴻認(rèn)為“西方畫之可采入者，融之”，林風(fēng)眠則主張“調(diào)和東西藝術(shù)”。徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等藝術(shù)前輩是具體轉(zhuǎn)化為美術(shù)教育目標(biāo)和通過(guò)自己的創(chuàng)作而化為鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，從而開創(chuàng)了西方油畫在中國(guó)的“本土化”之路。但無(wú)論從油畫所表達(dá)的中國(guó)精神說(shuō)，還是從它在中國(guó)社會(huì)和文化生活中所產(chǎn)生的影響來(lái)看，新中國(guó)的建立才真正使得這一“本土化”歷程進(jìn)入了一個(gè)新境界。縱觀中西方藝術(shù)，各自都以自身的特點(diǎn)形成了和諧的審美理想，中國(guó)藝術(shù)重以形寫神的“表現(xiàn)美”，講究境外之象的“心象”表達(dá)，注重藝術(shù)家個(gè)體的內(nèi)在情感，西方藝術(shù)則忠實(shí)于客觀世界的“再現(xiàn)美”，講究寫實(shí)科學(xué)的“鏡像”再現(xiàn)，中西藝術(shù)的本質(zhì)差別通過(guò)中西方完全不同的美學(xué)觀得以展現(xiàn)。然而，20世紀(jì)的中國(guó)，“科學(xué)”與“民主”成為了文化新思潮的主流，經(jīng)陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”、徐悲鴻的“西方畫之可采入者，融之”，西方關(guān)于模仿自然的美學(xué)追求漸漸進(jìn)入到中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)體系和眾多藝術(shù)家的視野中。
正是在這種時(shí)代背景沖擊下，中西方藝術(shù)在激烈地碰撞與交融。然而我們不能忽視的是，西方油畫自進(jìn)入中國(guó)之初，便已經(jīng)具有“本土化”趨勢(shì)的征兆，這在林風(fēng)眠的畫作中體現(xiàn)得尤為深刻。在以繪畫把握世界的造型語(yǔ)言構(gòu)成上，雖然徐悲鴻根植于現(xiàn)實(shí)的需要，再現(xiàn)客觀性，但是林風(fēng)眠卻是朝向內(nèi)心的，追求審美客體的直覺(jué)感悟，將自我精神與事物本體在審美形式上進(jìn)行溝通。林風(fēng)眠這種朝向內(nèi)心，追求“心象”表現(xiàn)的背后，正是延續(xù)千年的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓。宗白華對(duì)于中西藝術(shù)直抵本質(zhì)。從西方油畫進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)油畫創(chuàng)作的“本土化”的探索始終就沒(méi)有停止過(guò)。林風(fēng)眠和吳冠中都獨(dú)自悟到了東方寫意藝術(shù)與西方表現(xiàn)藝術(shù)的相通境界。對(duì)于中國(guó)油畫而言，意象油畫絕非唯一的發(fā)展之路，卻是發(fā)展之路中的一條必然之徑。因?yàn)?，影響中?guó)傳統(tǒng)美學(xué)至深的“意象”理論鮮明地透析出中華民族的身份特征。
縱觀中國(guó)繪畫理論，“意象論”成為了整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的源頭并貫穿始終?！耙庀笳摗钡脑搭^始于《周易》和《莊子》?！吨芤住诽岢隽恕跋蟆薄把浴薄耙狻钡睦碚摚m未將“意”“象”作為一個(gè)詞組進(jìn)行表述，但對(duì)二者的關(guān)系作了直接闡述，對(duì)中國(guó)后世美學(xué)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。在唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記•敘畫之源流》內(nèi)容中多處都呈現(xiàn)出“意象”關(guān)系。對(duì)“意象論”影響至深的還有《莊子》的“得魚而忘筌”“得意而忘言”等經(jīng)典命題。在繪畫理論上，所謂“畫意不畫形”“深于畫者，得意忘象”等，這些理論和主張，都抽離出中國(guó)繪畫的表意性使之成為中國(guó)繪畫的理想境界。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意象是通過(guò)“度物象而取其真”“立象以盡意”來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這就是說(shuō)，藝術(shù)家要審度體悟自然，對(duì)所取之“物象”要運(yùn)用自己的主觀意志和情感對(duì)之進(jìn)行審視，唯有此才能創(chuàng)作出既有美學(xué)自然觀又滲透藝術(shù)家心化的“似與不似之間”的“意象”繪畫。除了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中比比皆是的“意象”繪畫外，西方近代油畫中“意象”造型也是層出不窮，莫奈晚年創(chuàng)作的《睡蓮》，追求物我交融的意境，兼?zhèn)淞嗽煨秃屠硐?，畫作猶如音樂(lè)和詩(shī)歌，將寫意性發(fā)揮到了極致，與我國(guó)傳統(tǒng)的意象繪畫殊途同歸。
作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)命題之一的“意象論”，長(zhǎng)久以來(lái)，一直是衡量藝術(shù)作品美學(xué)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。正是中國(guó)傳統(tǒng)“意象論”美學(xué)與西方油畫理論的相互滲透和融合，構(gòu)成了中國(guó)意象油畫誕生、發(fā)展的契機(jī)，也構(gòu)成了西方油畫在中國(guó)“本土化”的軌跡。將傾向于表現(xiàn)性的意象觀融入以“寫實(shí)再現(xiàn)”為特點(diǎn)的西方油畫，多年來(lái)，眾多意象油畫家們已經(jīng)為中國(guó)意象油畫的發(fā)展架構(gòu)起了一個(gè)本土化的歷程。油畫系統(tǒng)以及寫實(shí)觀從西方傳入中國(guó)，歷經(jīng)百年的發(fā)展，以傳統(tǒng)“意象論”為基礎(chǔ)的中西融合之路逐漸清晰，這條路也成為眾多油畫家突破自身、開拓油畫創(chuàng)作新境界的必經(jīng)之路。如今油畫的圖示，已非昔日西方“再現(xiàn)性”一統(tǒng)的局面，而逐漸呈現(xiàn)出民族、文化、市場(chǎng)等多元融合的態(tài)勢(shì)。從某種意義上說(shuō)，油畫本土化的中國(guó)意象油畫有著更加清晰的民族立場(chǎng)，絕非對(duì)西方油畫簡(jiǎn)單的學(xué)習(xí)與改造。本土化之后的中國(guó)油畫的變化是翻天覆地的，這種改變不局限于形式、材料、媒介，而更多的是深植于內(nèi)心的、來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)根深蒂固的影響。
自2003年始，藝術(shù)市場(chǎng)猶如坐上過(guò)山車，給身居象牙塔的藝術(shù)家們以極大的沖擊，藝術(shù)市場(chǎng)越來(lái)越像瘋狂的股市，不斷有越來(lái)越多的資金注入。有論者認(rèn)為：資本介入藝術(shù)市場(chǎng)在很大程度上抹煞了藝術(shù)的純粹性，更多的藝術(shù)家為了市場(chǎng)而創(chuàng)作。但客觀而論，資本是一把雙刃劍，在腐化部分藝術(shù)家的同時(shí)，也為更多的藝術(shù)家提供了一個(gè)新的視野，成為了考量藝術(shù)作品的另一標(biāo)尺。它猶如一個(gè)篩子，去粗取精，將更多優(yōu)秀的藝術(shù)家推向市場(chǎng)，雖然這把標(biāo)尺并不是唯一的。
以老一輩意象藝術(shù)家為例，近10年來(lái)，以早期的林風(fēng)眠、當(dāng)代的吳冠中為代表的大陸意象藝術(shù)家群體以及以趙無(wú)極為代表的海外華人藝術(shù)家群體三大板塊一直領(lǐng)漲中國(guó)意象油畫市場(chǎng)。可見，資本的介入除了在很大程度上繁榮了藝術(shù)市場(chǎng)，也從市場(chǎng)的角度對(duì)藝術(shù)家們進(jìn)行了重新定位。從近年意象油畫在藝術(shù)市場(chǎng)上的表現(xiàn)來(lái)看，宏觀地說(shuō)，目前已經(jīng)被市場(chǎng)認(rèn)可且走勢(shì)穩(wěn)定的藝術(shù)家，必將是在藝術(shù)創(chuàng)作面貌上獨(dú)一無(wú)二，在學(xué)術(shù)上受到業(yè)內(nèi)認(rèn)可且潛心創(chuàng)作的藝術(shù)家。以迎合市場(chǎng)為目的的藝術(shù)家是無(wú)法得到市場(chǎng)長(zhǎng)期認(rèn)可的。林風(fēng)眠是東西方藝術(shù)結(jié)合的開創(chuàng)者，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員陳醉在比較其和徐悲鴻的功績(jī)時(shí)說(shuō)：“徐悲鴻用西洋藝術(shù)觀念改造了中國(guó)畫，使之得到發(fā)展；而林風(fēng)眠用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念改造了西洋畫，使之得到傳播?！绷诛L(fēng)眠悟到了中西寫意藝術(shù)的相通相融。然而林風(fēng)眠在大陸的影響力遠(yuǎn)不及徐悲鴻，一部分的原因是由于其早期流失了許多作品，而且又遇到“”，諸如此類的原因，所以市場(chǎng)上流出的其早期作品較少。至2010年7月，其油畫成交63件，成交額1.54億元人民幣，僅為總成交額的1/10。
以吳冠中為代表的大陸意象藝術(shù)家群體中的意象油畫最為杰出。他意識(shí)到“古代東方和現(xiàn)代西方并不遙遠(yuǎn)”，上世紀(jì)末，他在油畫里滲入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意觀念，關(guān)于意象方面，把林風(fēng)眠開創(chuàng)的寫意油畫發(fā)展到新的高度。吳冠中在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交會(huì)點(diǎn)上，將中國(guó)藝術(shù)品格立于世界之林。從1990年起，吳冠中屢獲殊榮。從21世紀(jì)初期開始，其作品成交量在中國(guó)繪畫市場(chǎng)占據(jù)了主導(dǎo)位置。至2010年7月，其作品總成交額達(dá)20.52億元人民幣，與徐悲鴻相差無(wú)幾，單價(jià)超過(guò)一千萬(wàn)元的共18件。其中油畫行情尤為突出：雖然成交209件，僅占總量的1/7，但成交額達(dá)8.30億元人民幣，均價(jià)348萬(wàn)元人民幣。
海外藝術(shù)家群體，包括長(zhǎng)期活動(dòng)于歐美的趙春翔、群、趙無(wú)極等，他們秉承林風(fēng)眠“調(diào)和東西藝術(shù)”的思想，自覺(jué)吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意觀念，開創(chuàng)了中國(guó)意象油畫的新境界。目前，在“中國(guó)油畫家總成交額排名”中，常玉、趙無(wú)極、群，三者可謂“海外華人畫家三寶”。這部分藝術(shù)家因其對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生重要影響而受到西方藝術(shù)市場(chǎng)的認(rèn)可，趙無(wú)極在西方發(fā)現(xiàn)了中國(guó)，創(chuàng)造出享譽(yù)世界的抽象繪畫。趙無(wú)極不僅以總成交額超過(guò)10億元居所有油畫家之首，且其作品價(jià)格既多又高。從藝術(shù)市場(chǎng)的角度來(lái)看，相比于主流的寫實(shí)派油畫，意象油畫一直處于邊緣地帶，但近幾年來(lái)，許多收藏家已經(jīng)意識(shí)到中國(guó)意象油畫代表著中國(guó)油畫的新生力量，并適應(yīng)現(xiàn)代性審美需求，螺旋式地再次成為中國(guó)油畫的又一個(gè)起點(diǎn)。越來(lái)越多的意象油畫家堅(jiān)持自身的創(chuàng)作原則和審美追求，繼續(xù)在油畫本土化的道路上探索，也必將有更多的意象油畫家進(jìn)入逐漸完善的藝術(shù)市場(chǎng)。
本文作者：郝振剛、覃道義 單位：浙江育英職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系、嘉興學(xué)院平湖校區(qū)藝術(shù)設(shè)計(jì)系