現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作民族音樂元素的應(yīng)用

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【摘要】鋼琴起源于西方國家，因此，在鋼琴音樂的創(chuàng)造過程中，大量使用西方音樂元素，更多地表現(xiàn)西方的人文思想和文化內(nèi)核。但是，隨著近年來中國鋼琴藝術(shù)的不斷發(fā)展，越來越多的鋼琴音樂中融入了中國民族元素，讓鋼琴音樂落腳扎根，立足于中國傳統(tǒng)的民族文化中。本文主要對民族音樂元素在現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中的背景和應(yīng)用做簡要分析，并提出對應(yīng)建議。

【關(guān)鍵詞】民族音樂；鋼琴音樂；民族元素；藝術(shù)創(chuàng)作

現(xiàn)代鋼琴扎根于中國傳統(tǒng)民族音樂中，經(jīng)過幾代音樂人的共同努力，現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)逐漸吸收民族音樂元素，表現(xiàn)出與西方鋼琴藝術(shù)截然不同的精神文化內(nèi)核，通過我國傳統(tǒng)民族音樂元素和西方音樂元素結(jié)合的方式，創(chuàng)造出具有中國特色的鋼琴曲目。這些包含中國傳統(tǒng)民族音樂元素的鋼琴音樂的存在使民族音樂元素在現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中具有舉足輕重的作用。[1]

一、我國鋼琴藝術(shù)建立過程

（一）萌芽期19世紀(jì)末，隨著教會的不斷擴(kuò)張，造成大量西方事物涌入中國。在這一過程中，鋼琴作為教會藝術(shù)的必要表現(xiàn)形式傳入了中國。隨后，各地社團(tuán)紛紛開始學(xué)習(xí)鋼琴曲目，但是一直到1927年上海國立音樂學(xué)院的成立，才標(biāo)志著我國的鋼琴藝術(shù)開始走上了正軌。這也標(biāo)志著中國進(jìn)入了專業(yè)的音樂教育時(shí)期。這一時(shí)期的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作更多的是將民族性的音樂元素和國外的浪漫主義元素以及古典主義元素相結(jié)合，逐漸探索屬于中國自己的鋼琴音樂流派和風(fēng)格。這一階段，屬于民族鋼琴藝術(shù)的萌芽期，更多的是西學(xué)為體、中學(xué)為用的鋼琴藝術(shù)。我國鋼琴音樂在這一階段尚未培養(yǎng)出自己的音樂內(nèi)核和思想特征，絕大部分還是通過改編西方感情曲來表達(dá)思想內(nèi)核和情感。

（二）繁榮發(fā)展階段隨著我國戰(zhàn)爭的結(jié)束和新中國的成立，鋼琴藝術(shù)在我國遍地開花，各地都開始興建屬于自己的音樂學(xué)院。而在這一階段，由于和蘇聯(lián)的良好關(guān)系，很多蘇聯(lián)專家前往中國，將專業(yè)的音樂知識和新式的音樂理論帶到了中國，在一定程度上促進(jìn)了中國本土鋼琴音樂的發(fā)展。在這一階段，經(jīng)過萌芽期的積累之后，我國的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作者能夠更好地將本土的民族元素和古典、浪漫元素相結(jié)合。[2]鋼琴家們創(chuàng)造出了許多個(gè)性鮮明、風(fēng)格迥異、具有民族特色的鋼琴曲目。在這一階段，我國的鋼琴創(chuàng)作者們已經(jīng)能夠通過獨(dú)特的情感表達(dá)方式將西方音樂特色和中國民族元素進(jìn)行合理融合，通過民族音樂的融合表達(dá)全新的情感內(nèi)核和獨(dú)特的思想文化特征。

（三）“”百花凋零時(shí)期由于“”的錯(cuò)誤歷史進(jìn)程，導(dǎo)致了鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作完全進(jìn)入了停滯時(shí)期。但是，在這一階段中，作曲家們由于艱苦的創(chuàng)作環(huán)境激發(fā)了內(nèi)心的靈感。雖然鋼琴教學(xué)趨于停滯，但是鋼琴藝術(shù)仍在艱難地發(fā)展。在這一階段，由于特殊的社會形勢，造就了很多經(jīng)典的鋼琴曲目。在這一階段中，藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出百花凋零現(xiàn)象，但是，也正是在這種艱苦情況下造就了鋼琴創(chuàng)作者們百折不撓的音樂作品特性。雖然這一階段我國鋼琴音樂創(chuàng)作數(shù)量少，但是這一階段的作品都帶有獨(dú)特的時(shí)代特征和百折不撓的精神內(nèi)核。（四）現(xiàn)代多元化音樂時(shí)期隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，鋼琴音樂的藝術(shù)性也在不斷發(fā)展中。隨著物質(zhì)生活條件的提升，人們越來越重視精神的提升，各音樂學(xué)院也在此刻重啟了教學(xué)計(jì)劃，開始進(jìn)行授課和招募學(xué)員。通過聘請外國教師、送孩子出國留學(xué)等方式，使鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作得到了巨大的發(fā)展。這一時(shí)期的鋼琴家們，已經(jīng)不再滿足于原有格局了。通過對原有格局的突破，創(chuàng)造了大量的飽含中國傳統(tǒng)民族元素的音樂作品。最后，這些作品走出中國，讓中國的民族元素得以在世界范圍進(jìn)行廣泛傳播。[3]在這一階段中，我國的鋼琴音樂創(chuàng)作走上了正軌，從音樂的創(chuàng)作到音樂人的培養(yǎng)，都開始跟國際接軌。越來越多的國際音樂思想和優(yōu)秀曲目傳入我國。我國的優(yōu)秀音樂家取其精華，棄其糟粕，不斷創(chuàng)造出了蘊(yùn)含中華民族精神內(nèi)核和具有中國特色民族特色的鋼琴音樂。這一階段也是我國鋼琴音樂高速發(fā)展的階段。

二、鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作中民族元素的應(yīng)用

（一）在曲目改編中的作用由于鋼琴傳入我國時(shí)，我國在很長一段時(shí)間內(nèi)沒有正式的鋼琴音樂教學(xué)，因此，改編原有曲目，在其中加入民族音樂元素是我國運(yùn)用得最多的鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)形式。通過采用不同的手法，用鋼琴聲來模仿中國傳統(tǒng)樂器。在采用新式表達(dá)方法的同時(shí)，體現(xiàn)了古琴的音色和韻味。又比如，藝術(shù)家陳培勛通過運(yùn)用五聲特點(diǎn)，對和弦進(jìn)行縱向分解，與三度重疊和弦進(jìn)行對比，用藝術(shù)的形式表現(xiàn)了水面波光粼粼的景色。我國鋼琴藝術(shù)家們將鋼琴進(jìn)行傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，通過藝術(shù)手法將鋼琴所表現(xiàn)的文化內(nèi)核向中國傳統(tǒng)民族精神轉(zhuǎn)變。

（二）合并多元藝術(shù)的創(chuàng)作隨著新中國的建立和改革開放的不斷推進(jìn)，外來的鋼琴文化在中國傳播得越來越廣泛，新的文化藝術(shù)理念在不斷地進(jìn)行輸入。我國鋼琴家們一邊積極吸收西方國家的先進(jìn)音樂經(jīng)驗(yàn)和文化內(nèi)核，對鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作手法進(jìn)行學(xué)習(xí)。另一方面，不斷地對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核進(jìn)行探索和挖掘。為了將民族元素和浪漫主義、古典主義進(jìn)行融合而進(jìn)行不斷的探索，堅(jiān)持中國民族音樂的調(diào)性，進(jìn)行民族和聲的革新。同時(shí)，嘗試打破浪漫主義和古典主義的枷鎖，進(jìn)行新的鋼琴音樂表現(xiàn)形式的探索。將中國民族音樂的傳統(tǒng)性和流行性、世界性相結(jié)合，推陳出新，用現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式對傳統(tǒng)的精神文化內(nèi)核進(jìn)行全新的詮釋。在這一過程中，我國的鋼琴創(chuàng)作更加注重傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和現(xiàn)代音樂節(jié)奏相結(jié)合。例如張朝的組曲《滇南山謠三首》，將云南少數(shù)民族地方音樂元素融入鋼琴樂中，在表現(xiàn)傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂特色和風(fēng)格的同時(shí)，進(jìn)行了鋼琴音樂創(chuàng)作的大膽革新。

三、民族音樂元素在鋼琴教學(xué)中的運(yùn)用

（一）基本的鋼琴教育理念中國的鋼琴作品由于融入了特殊的情感內(nèi)核，是民族性的音樂元素運(yùn)用西方音樂表現(xiàn)形式進(jìn)行展現(xiàn)的一種全新的模式，這是民族音樂審美在鋼琴音樂中的獨(dú)特表達(dá)。將傳統(tǒng)民族音樂元素導(dǎo)入音樂課堂教學(xué)中去，可以很快地讓學(xué)生找到情緒共鳴，體會民族自豪感。通過學(xué)生的自我演繹和自我學(xué)習(xí)，將民族元素和鋼琴相結(jié)合，加深了學(xué)生對鋼琴創(chuàng)作的認(rèn)知。這不僅是作為中國風(fēng)格的鋼琴教育體系的確立和發(fā)展的需要，也需要每個(gè)老師進(jìn)行推廣，讓中國風(fēng)格的鋼琴教育能夠滿足時(shí)代大眾的需求，創(chuàng)立出更加符合國人教學(xué)習(xí)慣和更能滿足我國民族音樂元素傳播的、中西結(jié)合的鋼琴音樂教學(xué)模式。[4]通過情感共鳴，讓學(xué)生體會到編曲家的情感內(nèi)核，讓學(xué)生真正掌握曲目，并對該曲目的精神內(nèi)核進(jìn)行不斷的填充和挖掘，最終讓學(xué)生成為一名優(yōu)秀的編曲家和演奏家，將中國文化中的民族音樂元素推廣到全世界。

（二）領(lǐng)略傳統(tǒng)文化內(nèi)核我國傳統(tǒng)音樂內(nèi)核強(qiáng)調(diào)“遠(yuǎn)、虛、淡、靜”的基本思想，這就要求學(xué)生在學(xué)習(xí)古代音樂內(nèi)核的時(shí)候，站在歷史的角度，體會古人的心情。通過對古人生平的了解和對古人彼時(shí)彼刻的心情的把握，達(dá)到情感共鳴的效果。讓學(xué)生體會古人作曲時(shí)候的心態(tài)，進(jìn)行正確的探索。同時(shí)，我國古典音樂強(qiáng)調(diào)“有形有神，形神皆備”的基本創(chuàng)作概念，這避免了假大空的理論教學(xué)和創(chuàng)作。要求理論和實(shí)踐相結(jié)合，讓創(chuàng)作者的創(chuàng)作具有嚴(yán)密的精神內(nèi)核的同時(shí)形式和風(fēng)格不單一。在保障創(chuàng)作形式多樣性的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了民族文化內(nèi)核的統(tǒng)一。我國傳統(tǒng)音樂精神內(nèi)核中包括了“天人合一”的大一統(tǒng)理論思想。要求學(xué)生們在創(chuàng)作過程中體驗(yàn)自然和社會生活，學(xué)習(xí)云南敘事山歌的風(fēng)格，從日常生活出發(fā)，帶著真切的體會和真情實(shí)感去創(chuàng)作，保證創(chuàng)作的內(nèi)容和技巧。[5]將人文性和藝術(shù)性進(jìn)行統(tǒng)一，避免曲高和寡的情況出現(xiàn)。

（三）把握地方文化精髓我國幅員遼闊，地大物博。地域之間的天然阻隔造成了先民們交流的不便，這也是我國文化異彩紛呈的原因之一。民歌是一種獨(dú)特的音樂表現(xiàn)形式，包含了該地域的文化特色和獨(dú)有的精神文化內(nèi)核，無論是云南的山歌還是陜西的秦腔，實(shí)際都包括了長久生活在這里的民眾的共同精神內(nèi)核。在進(jìn)行傳統(tǒng)民族音樂的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生需要對地域性的文化表現(xiàn)形式進(jìn)行掌握，了解不同區(qū)域的基礎(chǔ)文化表現(xiàn)形式，這樣才能在不斷的探索中將傳統(tǒng)地域民族元素融入鋼琴中去，通過鋼琴表達(dá)不同區(qū)域的文化內(nèi)涵。例如，云南多見敘事山歌，這和云南的地理環(huán)境息息相關(guān)。通過日常生活的藝術(shù)加工，進(jìn)行地方文化的傳承。

（四）理解民族器樂的使用除了歌曲的表現(xiàn)形式多樣化以外，我國對樂器的探索也是多種多樣。表現(xiàn)蒙古人民熱情的馬頭琴、壯族的馬骨胡等樂器，都是通過對本土材料的不斷探索創(chuàng)造出的樂器。樂器一方面是奏樂的工具，表達(dá)了人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)；另一方面也是祭祀過程中需要用到的禮器。民族樂器不僅能表達(dá)民族的音樂文化思想，也是民族的傳統(tǒng)文化的具體表現(xiàn)形式，這就要求學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中了解民族樂器的音響效果和演奏技法，通過專門的訓(xùn)練提升學(xué)生的觸鍵、踏板等技術(shù)，讓學(xué)生能夠在技術(shù)層次駕馭民族樂器。同時(shí)，要求學(xué)生對民族樂器進(jìn)行充分了解和掌握，提升學(xué)生用鋼琴模仿民族樂器演奏的能力。

（五）基礎(chǔ)能力提升在運(yùn)用傳統(tǒng)民族音樂元素進(jìn)行鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，學(xué)生不僅要掌握創(chuàng)作的思想內(nèi)核和理論支持，還要有實(shí)際的能力指標(biāo)，學(xué)生需要掌握“五聲音調(diào)鋼琴練習(xí)”和“中國五聲音階鋼琴練習(xí)曲”等基礎(chǔ)知識，讓學(xué)生將基礎(chǔ)知識和理論實(shí)踐相結(jié)合。表現(xiàn)學(xué)生的基本技術(shù)能力和基本的音樂修養(yǎng)，讓學(xué)生有能力進(jìn)行基本的鋼琴樂改編。通過簡單的初試嘗試，將傳統(tǒng)民族音樂元素和鋼琴音樂的表現(xiàn)形式相結(jié)合，從技術(shù)層面真正培養(yǎng)學(xué)生對鋼琴音樂的駕馭能力。

（六）傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的不斷養(yǎng)成音樂素養(yǎng)和音樂審美的提高是一個(gè)長期的過程，在這一過程中、需要學(xué)生們不斷地聆聽傳統(tǒng)的、帶有鮮明中國民族特色的曲調(diào)，了解傳統(tǒng)音樂中的拍子、節(jié)奏、速度等，明白和西方音樂的差異。并在創(chuàng)作過程中不斷推陳出新，將現(xiàn)代的音樂演奏方式和傳統(tǒng)的音樂精神內(nèi)核相結(jié)合，通過音樂素養(yǎng)和音樂審美的不斷養(yǎng)成，最終培養(yǎng)出對中國傳統(tǒng)音樂具有高審美和高靈敏度的新的音樂創(chuàng)造者。

四、民族音樂元素運(yùn)用的問題和建議

（一）缺乏個(gè)性化創(chuàng)作在長期的音樂研究中可以發(fā)現(xiàn)，我國的鋼琴音樂創(chuàng)作傾向于表現(xiàn)外在的情感和情境式的描繪，更多的是一種外放式的情緒描繪，偏向于整體氛圍的營造，長久以來一直陷入形式主義的窠臼中，沒有新的突破和創(chuàng)新。[6]因此，我國鋼琴音樂創(chuàng)作需要結(jié)合民族元素進(jìn)行適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)型。在描述情境時(shí)，也需要對故事和人物進(jìn)行描述，使空間和時(shí)間更加飽滿。通過將傳統(tǒng)民族音樂元素和浪漫主義結(jié)合的方式，更多地展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化，通過音樂形式完整地描述人物，讓聽眾產(chǎn)生情感共鳴，對創(chuàng)作者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感觸動。

（二）過分強(qiáng)調(diào)技巧在某些創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程中，過分強(qiáng)調(diào)技巧的重要性，認(rèn)為彈得快、彈得多就是彈得好，這導(dǎo)致了一些畸形的鋼琴音樂作品，毫無音樂內(nèi)涵，充斥著技巧的堆疊。這其實(shí)是錯(cuò)誤的音樂審美所造成的，大眾的音樂審美能力可能并不高，這時(shí)候音樂家的任務(wù)應(yīng)該是提升大眾的音樂審美能力，而不是創(chuàng)作大量沒有意義的音樂去迎合低劣的市場音樂審美。創(chuàng)作者進(jìn)行音樂創(chuàng)作的過程中，需要將自己的精神內(nèi)核進(jìn)行融入，達(dá)到技巧和內(nèi)容的統(tǒng)一，不僅要有技巧性，也要有觀賞性。將傳統(tǒng)的民族音樂元素進(jìn)行融入，使鋼琴曲目中的故事更加鮮活，更加能夠引起聽眾的共鳴。一首好的音樂，應(yīng)該是能讓觀眾感受到音樂中的獨(dú)特情感，并引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

（三）忽略了民族性和國際性的辯證關(guān)系創(chuàng)作者往往沒有真正解決好民族性和國際性的關(guān)系，常常存在著狹隘的、片面的理解，認(rèn)為兩者并不能共存。創(chuàng)作者的思維依舊停留在過去的層面，沒有提升自己的精神層次，沒有從世界的范圍、全人類的高度來看待中國的鋼琴藝術(shù)，所以導(dǎo)致了我國的鋼琴藝術(shù)不易推出，推出后不能推廣，推廣后經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)。我國的鋼琴藝術(shù)不能只滿足于將我國的傳統(tǒng)民族音樂元素和西方的音樂理論知識的簡單融合，而是應(yīng)該抓住西方鋼琴音樂的精髓，把握西方鋼琴音樂的共性和特性，將西方音樂所表現(xiàn)出來的更高層次的音樂精神品質(zhì)和我國的優(yōu)秀民族音樂元素相結(jié)合，這樣才能打造出適合中國人的鋼琴藝術(shù)。[7]

五、總結(jié)

中國的鋼琴音樂藝術(shù)是和中國的國家發(fā)展歷程相結(jié)合的。像新中國一樣，經(jīng)歷了從無到有、從小到大、從粗劣模仿到完美完善的過程。在音樂創(chuàng)造過程中，我國優(yōu)秀的鋼琴家將中國傳統(tǒng)的民族音樂元素和西方的浪漫主義、古典主義相結(jié)合，誕生了一些十分優(yōu)秀的作品。但是，不可否認(rèn)的是，無論是從作品的質(zhì)量還是數(shù)量來看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于西方世界水平，特別是在大型作品的對比上，差距尤為明顯。在新生代音樂家的培養(yǎng)上也和西方國家存在著明顯的差距，缺乏世界性知名的鋼琴家。[8]因此，在逐漸發(fā)展的過程中，中國的作曲家和教育家需要根植于中國傳統(tǒng)文化的豐富土地，汲取民族音樂的優(yōu)秀營養(yǎng)，在借鑒西方音樂創(chuàng)作和教學(xué)模式的基礎(chǔ)上，不斷完善自身的創(chuàng)作和教育體系，將民族元素不斷地進(jìn)行融入，最終誕生享譽(yù)世界的音樂和音樂家。

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作者：蔣園園 單位：云南藝術(shù)學(xué)院