小議音樂作品中建筑形象的體現(xiàn)

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古羅馬音樂是享樂的工具，職業(yè)化的音樂演奏人，他們地位低下，被當做奴隸。這些都充分的體現(xiàn)了奴隸制軍事帝國的尖銳的矛盾，奴隸主對奴隸們的剝削。黑格爾認為：藝術只不過是絕對精神發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，它體現(xiàn)為這個特定階段的時代精神和民族精神。時代精神是貫穿在所有各個文化部門的一種特定本質或性格。個人作為時代的產(chǎn)兒，更不是站在他的時代之外。沒有人能夠真正超出他的時代。那么，音樂作品的創(chuàng)造者音樂家與建筑作品的設計者建筑師必然有自己所處的年代，并受其年代的思想潮流的影響，同時將思想融入作品。于是，音樂與建筑的創(chuàng)作中便飽含著時代精神。每個時代的時代精神都會影響，創(chuàng)造出屬于自己時代的藝術形式，其中必然有詩歌、文學、繪畫、建筑、雕塑以及音樂等。它們之間牽制互動，相互啟迪和激勵，彼此借鑒。音樂同建筑的關聯(lián)性就是其中的一個。

西方建筑史與西方音樂史都是從愛琴文化開始；有專門為古希臘、古羅馬、拜占庭的建筑以及音樂撰寫的篇章；經(jīng)歷中世紀，哥特風格的興起；經(jīng)歷文藝復興時期，巴洛克時期，到洛可可華麗風格的產(chǎn)生；經(jīng)歷古典主義時期；經(jīng)歷浪漫主義時期；共同通往現(xiàn)代主義。“音樂與建筑”是藝術表現(xiàn)形式的不同載體。在西方藝術史中，從一開始是建筑引領、啟迪和營養(yǎng)音樂。文藝復興建筑的對稱美，哥特式建筑中骨架券體現(xiàn)的理性精神，洛可可華麗風格的裝飾都被體現(xiàn)在同名風格、時期的音樂流派中。而進入19世紀末，西方古典和浪漫派音樂以及現(xiàn)代音樂流派開始用自己的語言反過來影響著建筑藝術的設計理念和思潮，賦予建筑設計者新的靈感。使設計者充分的展現(xiàn)他們對建筑藝術的感性把握。建筑與音樂相互作用并得到發(fā)展。它們通過自己的形式實踐同一個美學思想。寫下一段藝術的歷史。

通感下視、聽覺的相互滲透

藝術的邏輯分類體系中包含有心理學分類模式。心理學分類模式是以藝術接受者對藝術作品的感知方式、感知途徑即所運用的感覺器官的不同來作為劃分原則，將藝術系統(tǒng)劃分為：視覺藝術；聽覺藝術；視——聽覺綜合藝術。阿恩海姆在其重要著作《藝術與視知覺：創(chuàng)造性眼睛的心理學》中談到格式塔心理學，只有通過把握事物的整體或統(tǒng)一結構，才能創(chuàng)造和欣賞藝術品。并且通過探討感覺、知覺、以及與平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光、色、運動、張力和表現(xiàn)等相關概念，來看視、知覺與的藝術密切關系。“一切知覺都包含著思維，一切推理中都包含著直覺、一切觀測中都包含著創(chuàng)造”這是阿恩海姆在《藝術與視知覺》中所表達的基本觀點。通感將視覺、聽覺等一切知覺聯(lián)系起來，人們通過通感體驗藝術。如平衡是普通人和藝術家所能看到并希望看到的現(xiàn)象，平衡之于聽覺也是可行的。形狀，是物體的基本特征之一，指出了物體之空間的位置和方向等性質之外的外表形象。這就好像我們在對呈現(xiàn)具體形象的建筑進行分析時，通常都會描述建筑的組成部分，以及它所呈現(xiàn)給的圖案紋理。形式與形狀一字之差，但指意不同。形狀，即表象。沒有一個視覺樣相是為它自身而存在的，它總是要表現(xiàn)出某種超出它自身之外的東西。所有的形狀都應該是某種內(nèi)容的形式。所以描述這些我們看得到的客觀事物只是建筑形象的一個方面。而建筑形象的另一個方面，就是精神層面上的。這要求我們通過了解建筑的創(chuàng)造背景、建筑造型、建筑功能來分析它所表達的主題。不同的造型風格表達的形象主題也有所不同。例如：產(chǎn)生于希臘的愛奧尼柱式建筑以及多立克柱式建筑體現(xiàn)了高貴的單純和靜穆的偉大；愛奧尼柱式更多的體現(xiàn)女性的柔和華貴；多立克柱式更多體現(xiàn)男性的雄健莊嚴；券柱式的凱旋門象征勝利；哥特式建筑象征神權；文藝復興時期建筑受人文主義主導；洛可可風格是華麗的裝飾；中國古代建筑中的紅墻琉璃瓦象征皇權。音樂與建筑分別以音響與物質作為所要表達的內(nèi)容的載體。音樂依靠聽覺感知音響組合的“形狀”，建筑則依靠視覺感知物質組合的形狀。音樂作品中有音樂的動感。而建筑作品中雖然不存在真實的運動，卻是不動之動，這動感便是由視覺沖擊帶來的張力。[3]視覺、聽覺盡管是兩種不同的感知途徑，但是卻可以延伸出表象通感。正如平衡、動感等等表示形式美原則的詞匯可以同時作為音樂藝術語言與建筑藝術語言。通感作為一種心理現(xiàn)象，貫穿于音樂創(chuàng)作與欣賞過程中。作曲家通過想象和聯(lián)想，運用模仿、象征、暗示等表現(xiàn)手法再加以一定的創(chuàng)作技法，賦予音樂作品豐富的視覺因素，而人們通過通感的作用更好的理解音樂。

音樂作品《塔》中的建筑形象

音樂通過樂音運動的方式來表現(xiàn)藝術形象。音樂的形象有別于造型藝術的形象，它所表現(xiàn)的形象是抽象的?！爱斠魳纺軌蛘媲械乇憩F(xiàn)出某種特定的情緒、場景、或過程等，并能使聽者在相應方面產(chǎn)生相關聯(lián)想時，這種被表現(xiàn)的對象和所產(chǎn)生的聯(lián)想就叫做音樂的‘形象’。”[4]然而音樂形象這一提點，長久以來并沒有得到真正的界定，也不為所有人認同。但即使如此，作曲家們在創(chuàng)作音樂作品時仍無法舍棄對自己所想事物的表達，這尤其表現(xiàn)于浪漫主義時期以來的作曲家們。德彪西《版畫集》中的《塔》就是這樣一部有著建筑形象的音樂作品。音響方面，31小節(jié)升G升F構成的二度明顯的帶來了禪院敲擊木魚鐘聲的音響效果。持續(xù)出現(xiàn)的省略三音的和弦五度音層造成了一種空靈的感覺。塔幢作為佛教特有的建筑，木魚鐘聲是塔的特征音響。作曲家常常使用帶有建筑特征的音響來暗示建筑形象。模仿自然界的聲音是音樂藝術所特有的，是其他藝術不具備的模仿功能。通過建筑特有聲音的再現(xiàn)雖然脫離了構成建筑形象的點線面等要素，但卻仍能喚起聽眾的聯(lián)想，從而感覺這些聲音賴于生存的環(huán)境，在意識中形成建筑形象。即通過音響給聽眾帶來了視覺體驗。全曲有由兩個清晰的主題旋律以不同的節(jié)奏在不同的音區(qū)反復出現(xiàn)。是重復和變奏的手法的運用?！端返慕Y構是多解性的。從小的主題角度劃分：引子—A—B—A1—引子—C—A2—引子—C—A—B—A3。將A作為疊部看，《塔》的曲式結構是回旋曲式。而從另一個角度來看，又可以將作品劃分為一個復三部曲式。且每一部都是一個對比型中段的再現(xiàn)單三部曲式。結構的模糊性使音樂的情緒更加豐富，更富有內(nèi)涵。回旋的曲式結構表現(xiàn)出了塔幢層層疊疊的形象。反復變奏的手法運用表現(xiàn)出塔幢“上下層柱使用交叉柱造，上層檐柱又較下層柱收進半柱徑，外觀上形成逐層向內(nèi)遞收的輪廓?！盵5]建筑大師妹島和世說過，“結構是非常重要的，即使它是看不見得。結構類型是造成一些人們能夠感覺到的體驗，也是空間之間的關系?？臻g就在旁邊，你不能看見，但你能感覺到?！苯ㄖY構與音樂結構無論它們是否被看見，在它們被創(chuàng)造出來的那刻就開始存在于空間。因此，音樂結構是音樂存在于人們意識中形成視覺形象很重要的一個框架；更是音樂表現(xiàn)建筑形象不可或缺的比照因素?！端烦嗽诮Y構上展現(xiàn)塔幢形象，還從音樂運動上表現(xiàn)著東方塔幢形象。滲透全曲的第一主題是一個全部在黑鍵上的五聲音階。東方音樂色彩貫穿全曲。第一主題是一個上行旋律表現(xiàn)塔幢挺拔向上。11小節(jié)開始三連音旋律規(guī)律的上行在下行形成規(guī)則的波浪線表現(xiàn)塔幢層層收分的外形輪廓。37小節(jié)十六分音符密集流動，并加以裝飾。表現(xiàn)的是樓閣式塔細節(jié)部位的靈巧形象。80小節(jié)三十二分音符密集演奏的背景下出現(xiàn)第一主題，表現(xiàn)出一種莊嚴神圣的感覺。音樂作品《塔》正是德彪西通過自己的想象和聯(lián)想，運用和弦模仿塔這一建筑形式所特有的木魚鐘聲；富于東方音樂色彩的五聲調式；以及類似塔幢層層疊疊形象的回旋曲式結構等手法，賦予了《塔》豐富的視覺因素，使欣賞者在聽賞音樂同時體驗到塔的建筑形象，從而更好的理解音樂作品《塔》。

結語

音樂作品通過運用獨特的音樂表現(xiàn)手法來豐富建筑視覺因素，而聽眾借助想象和聯(lián)想，感受音樂帶來的建筑形象。音樂中建筑形象的表現(xiàn)，進一步證明了音樂與建筑的關聯(lián)性。探索音樂與建筑的關聯(lián)性有利于幫助聽眾通過建筑形象更好的理解音樂；同時在音樂創(chuàng)作方面，這將啟發(fā)作曲家們更多的從視覺形象中吸收養(yǎng)分用于音樂創(chuàng)作，從而開拓他們的創(chuàng)作的思路。（本文作者：蔡越 單位：上海師范大學）