影視劇美術(shù)生命的3D技術(shù)表現(xiàn)研究
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柏林電影節(jié)主席DieterKosslick在談到3d電影的影響時說:“3D電影是一項專業(yè)化的技術(shù)，不能隨便使用，而是要在它必須使用的時候才用。不是每部電影都應(yīng)該是3D的，那樣人們在電影院里就沒法親吻了?！盌ieterKosslick認為無論是電影還是電視都應(yīng)該留給觀眾一個接吻的時間。而電視美術(shù)設(shè)計在張揚形式，展現(xiàn)內(nèi)涵，構(gòu)建想象空間，實現(xiàn)觀眾的審美體驗方面發(fā)揮著重要作用，可以說電視的美術(shù)設(shè)計是營造這種“接吻時間”的關(guān)鍵因素。
一、數(shù)字3D為電視美術(shù)注入“活水”
2013年被稱為中國3D影視的“小時代”，觀眾的觀賞水平和觀賞期待，影視制作的科技手段的更新一集影視市場對收視率的追求，讓中國的3D市場異?；鸨?。2013年中國引進包括《愛麗斯夢游仙境》、《重返地球》、《背水一戰(zhàn)》、《黑暗世界》、《魔境仙蹤》等在內(nèi)的20部3D電影，國內(nèi)的《富春山居圖》、《狄仁杰之神都龍王》、《西游•降魔篇》、《兔俠傳奇》等電影，以及《西游記》、《十二金錢鏢》、《追魚傳奇》、《陸小鳳與花滿樓》等3D電視劇，一時間中國影視劇好像進入了3D時代。3D對于影視劇美術(shù)設(shè)計來說，它極大的豐富了美術(shù)設(shè)計的范圍和深度，是對觀眾藝術(shù)審美視野的豐富和開拓。3D影視劇的美術(shù)設(shè)計最大的優(yōu)勢就是還原了視覺的三維空間感，以前的平面影視的美術(shù)設(shè)計，呈現(xiàn)給觀眾的是畫面的平面直觀，而缺少畫面的縱深感，三維影像則可以根據(jù)左右眼的視角差距，通過制造出兩個影像，便可以在大腦中產(chǎn)生立體效果。比較上海美術(shù)電影制片廠1961年—1964年制作的一部彩色動畫長片《大鬧天宮》、2012年上影集團、上海美術(shù)電影制片廠出品的動畫片《大鬧天宮》3D版和2013年星皓電影公司出品的3D版《西游記之大鬧天宮》三者，60年代《大鬧天宮》在美術(shù)設(shè)計時運用的是漫畫手法，通過人工手繪的方式對圖片進行過程銜接，10分鐘的動畫要準備7000到1萬張原動畫，通過對色彩濃重的把握和藝術(shù)造型的設(shè)計，呈獻給觀眾的是雄偉壯麗的場景和鮮活的形象，特別是對孫悟空等神佛形象進行美術(shù)勾勒時采用的夸張手法，尤其是孫悟空的形象在避免漫畫的過度裝飾性的時候，又讓孫悟空穿著鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，形象藝術(shù)性躍然紙上，突出了形象的適度裝飾性和性格的典型性。平面式的動畫風格雖然創(chuàng)作出了經(jīng)典，但是，漫畫式的圖片演繹，在動作的連貫性和視覺體驗和互動性方面明顯有點落伍。2012年的3D版動畫片《大鬧天宮》是迎合當前動漫產(chǎn)業(yè)的3D化而特意制作的動畫翻版，制作團隊邀請了美國特藝集團埃爾•勞提耶(PierreRouthier)參與動畫的3D制作，原版動畫嚴定憲用畫筆為當年的經(jīng)典“孫悟空”形象加入了時尚3D元素，制作成3D版本后，立體效果明顯，水簾洞的效果更為出眾，眾猴子將瀑布拉開，里面的景色別有洞天，猴子、樹、石頭山等就像在眼前一般，畫面精致。而孫悟空騰云駕霧時場景更具有真實感，為了能更好的凸顯3D立體效果，動畫設(shè)計了十幾個鏡頭進行“沖出銀幕”的效果處理。3D動畫以技術(shù)作為支撐手段，是對傳統(tǒng)手繪美術(shù)的突破，形象的立體感和畫面的生動感都有了很大的提高，這是平面影視很難實現(xiàn)的。2013版的《西游記之大鬧天宮》，3D技術(shù)更加嫻熟，不是原版動畫的3D復制，而是全新制作，3D效果讓畫面的震撼性非常強，孫悟空的金箍棒擊碎天庭石板的真實感官讓觀眾身臨其境，并且畫面融合了水墨畫、剪紙等中國元素，在中國背景樂的演繹之下，畫面的美術(shù)塑造效果在融合了網(wǎng)絡(luò)、特技等技術(shù)要素后，更顯的“絢爛鮮艷”。數(shù)字3D不僅改變了影視美術(shù)的技法和手段，也改變了觀眾與影視作品之間的交流方式，影視美術(shù)不再是純粹人工的繪制，而呈現(xiàn)出了更多的工業(yè)時代的機械復制特征，它對整個影視美術(shù)的發(fā)展是具有里程碑的意義。“3D帶來的則是觀眾整個感知體系的變革，這種變革在整個電影發(fā)展歷史上可能只有有聲電影的出現(xiàn)能與之類似。換句話說，這些變革不是電影表達完美程度的改變，而是電影藝術(shù)本體特征的改變，是質(zhì)變，而不是量變。”然而，在看到數(shù)字3D對影視劇美術(shù)設(shè)計應(yīng)用途徑和設(shè)計深度產(chǎn)生深刻影響的同時，也必須看到3D技術(shù)給影視劇美術(shù)設(shè)計帶來的種種弊端。3D讓美術(shù)設(shè)計變得膚淺直白，觀眾重淺層視覺沖擊而輕視深度情感體驗，重技術(shù)輕藝術(shù)的思路，必然讓觀眾的藝術(shù)生命越來越萎縮，觀眾在欣賞影視劇時一味的沉溺與感性沖動，沒有思考的時間，沒有會意的微笑，沒有“接吻的時間”。
二、影視劇美術(shù)設(shè)計形式主義的張揚與內(nèi)涵的萎縮
3D影視技術(shù)最大的突破就是形式上的光彩奪目，它的技術(shù)的植根點就在于生理學意義上“視覺誤差”的突破，通過攝影機的多機位、多角度拍攝，通過深度信息加工，讓后導入到角色或者場景模型當中，從而實現(xiàn)類似置換貼圖的效果。對于影視劇的美術(shù)設(shè)計來說，通過3D技術(shù)可以實現(xiàn)美術(shù)設(shè)計的多層次、多角度的靈活切換，最主要的就是打破空間維度的限制。但是，目前影視劇當中的3D美術(shù)設(shè)計更多的是追求一種“噱頭”，是對純技術(shù)形式的一種張揚，而對影視劇的深度內(nèi)涵的挖掘總體上是欠缺的。在娛樂至上的商業(yè)時代，為了與國際接軌，2012年3D動畫《大鬧天宮》在對原版影視進行修復時，過多的形式技術(shù)，讓3D顯的被過度闡釋了，“從3D制作來看，噱頭大于效果，整部電影，更像是一部在3D布景中的16位彩色皮影戲?！保?］孫悟空的造型著色明顯過于世俗化，大紅大綠的顏色基調(diào)，只是簡單的對原版以灰色為主的著色基調(diào)的反叛，但是缺乏時代特色，對原版的畫面的流暢感和如詩如畫的情景的消解。3D技術(shù)的融入主要表現(xiàn)在讓原版動畫的畫面更加清晰、顏色更加鮮亮，在背景的立體感得到加強的同時，對人物的豐滿度塑造不足，紙片人物和3D背景相沖突，這就讓畫面的布局出現(xiàn)嚴重的失衡。飄逸不足，略顯呆滯，是2012版《大鬧天宮》的整體美術(shù)設(shè)計特點。如果說3D復制的原版影視劇在美術(shù)設(shè)計上存在重形式，輕內(nèi)涵傾向的話，那么電視劇的3D技術(shù)的應(yīng)用更是掩蓋了電視劇本身的內(nèi)涵要素。《西游記》3D版的播放，極大的豐富了觀眾的想象空間，3D在美術(shù)造型上的表現(xiàn)最為明顯，以前用手繪、剪輯很難完成的妖怪形象，現(xiàn)在可以通過3D技術(shù)完滿展現(xiàn)，電視劇中描繪的奇幻場景也可以通過3D技術(shù)描繪的惟妙惟肖。在西游神話的部分則是大量地融入三維立體效果。每到出現(xiàn)立體效果劇情時，熒屏下方都會有字幕提示觀眾:“請戴上戓摘下立體眼鏡?！弊岆娨曈^眾體驗兩種收看電視劇的方式。然而，正如孔子云“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。”過度的形式要素的雜糅正如俄國形式主義所說的:作品正是通過語言的陌生化，造成整個作品的陌生化解讀。電視劇種3D技術(shù)的大量融入，正是通過這種陌生化的大量直觀形式?jīng)_擊，造成大量直觀信息的累計，從而增加了體驗的生動性和直觀理解的深度。然而，這種視覺的沖擊從根本上說還是形式要素，這種“噱頭”在增加形式理解難度的同時，卻降低了理性思維的深度，因為影視劇畫面的大量累計，讓觀眾的大腦增加了處理畫面的時間長度，這必然減少理性思考的時間分量，別說“接吻的時間”減少，甚至是為了不錯過一個精彩的畫面體驗，連呼吸也要屏住?！皣藢?D、‘大片’的這種盲目追捧，使得電影的藝術(shù)性往往讓位于其商品性。在國人對3D的噱頭樂此不疲的熱捧之下，觀影質(zhì)量已經(jīng)悄然讓位于其3D形式，也就怨不得DMG們一次次的退出粗制濫造的轉(zhuǎn)制特供3D影片了。”影視劇中的美術(shù)設(shè)計應(yīng)該是根據(jù)劇情而進行構(gòu)思、場景設(shè)置、角色定位，根據(jù)內(nèi)容和情感表達的需要而確定采用什么樣的形式，數(shù)字3D作為一種視覺的表現(xiàn)和體驗形式，也必須根據(jù)影視劇的內(nèi)容進行設(shè)置，影視劇的美術(shù)設(shè)計時包括了形象塑造、畫面構(gòu)建、情感宣泄等形式在內(nèi)的綜合藝術(shù)，而3D知識電影語言的一種表達形式而已，為3D而3D是不可取的。在這方面好萊塢的經(jīng)典3D影視《阿凡達》塑造的由“觀看”到“體驗”的“陌生化”情境，是我們當前影視劇在美術(shù)設(shè)計時應(yīng)該借鑒的。
三、藝術(shù)體驗的虛擬性和構(gòu)想象空間的缺失
3D技術(shù)在影視劇的美術(shù)設(shè)計中通過藝術(shù)形象給觀眾直觀的視覺體驗，但是這種體驗是虛擬的，“浸入”式體驗增加了觀眾的感性觸覺，但是影視劇的3D美術(shù)設(shè)計畢竟是一種合成的技術(shù)，美術(shù)本身所產(chǎn)生的審美空間在這種虛擬體驗中逐漸萎縮，這也是3D美術(shù)設(shè)計被很多學者詬病的原因。3D技術(shù)主要包括:3D動畫、3D聲音和3D影視，而美術(shù)設(shè)計對3D的應(yīng)用主要在動畫和影視當中，3D美術(shù)設(shè)計所提供的體驗只是生活的復制品，它和生活畢竟保持著一定距離，3D影視劇的美術(shù)設(shè)計通過對生活的復制或者對人們心理渴求的復制，來表達人們的情感訴求。而現(xiàn)實和影視劇兩者之間的連接就是“體驗”，笛卡爾說“我思故我在”，海德格爾更是將主體的“體驗”作為存在主義現(xiàn)象學的核心命題，他認為藝術(shù)體驗是人介入文學作品的主要方式，也是文學作品終結(jié)的原因?！八囆g(shù)考察重視體驗，就是重視作為體驗者的個人。由此形成的美學傳統(tǒng)就是，重視人的藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞中的主體性，而忽視藝術(shù)作品的獨立價值?！庇耙晞〉拿佬g(shù)設(shè)計所提供給觀眾的藝術(shù)體驗，其核心應(yīng)該是重視觀眾的主體性，而主體性是觀眾的理性思維能力，也就是說影視劇中的美術(shù)設(shè)計必須提供給觀眾一個想象的空間和思維的時間，這也就是DieterKosslick所說的“接吻的時間”。然而，很不幸的是當前影視劇在3D美術(shù)設(shè)計時更多是嘩眾取寵，在張紀中版3D《西游記》中，美術(shù)設(shè)計達到了前所未有的華麗，人物形象的造型方式也達到了前所未有的逼真，但是觀眾的普遍反映，劇種的動物形象“真動物”，導演在進行人物形象的美術(shù)設(shè)計時說:“人有氣質(zhì)，妖也得有氣質(zhì)。妖怪不是套個頭套就完事，造型必須逼真得就像是肉里長出來一樣。像虎力的額頭和眼角兩處頗似虎臉的黑色斑紋，以及臉上的毛發(fā)都做得十分逼真，要讓人完全看不出是貼上去的?！钡牵@種逼真恰恰是影視作品的大忌，它將觀眾的想象空間擠出電視劇的畫面之中，花妖狐魅不再是蕓蕓眾生，這是對于中國觀眾的文化心態(tài)的顛覆，遭受非議也就在情理之中了。數(shù)字3D技術(shù)對影視劇美術(shù)設(shè)計的理念和手段都有所突破和發(fā)展，但是，美術(shù)設(shè)計必須以提供給觀眾以體驗的深度為核心，適當?shù)呢S富主體的想象空間和審美維度，是數(shù)字3D時代，影視劇美術(shù)設(shè)計努力的方向。
作者：李景龍 單位：江西服裝學院