管窺陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念的改變

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1陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念歷史變遷概述

在封建時代，陶瓷藝術(shù)往往是與“技”聯(lián)系在一起的，被作為一種技術(shù)性活動而非藝術(shù)性活動，被因此長期受到封建統(tǒng)治者及文人士大夫階層的輕視。在古代文人士大夫所撰寫的各類涉及陶瓷藝術(shù)的論著中，也多以語錄的方式記錄其工藝制作特征，而少有從藝術(shù)角度進(jìn)行賞析與評價(jià)者。而在更久遠(yuǎn)的原始時代，陶瓷藝術(shù)則常與原始宗教聯(lián)系在一起而具有顯著的神秘色彩。因而，就整個古代而言，統(tǒng)治階級重道輕技的固有觀念和創(chuàng)作者也即工匠的卑微社會地位，使得陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念受到嚴(yán)重扭曲，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理念也就難以在陶瓷藝術(shù)中得到真正體現(xiàn)，從而也就使得傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念不能得到充分發(fā)展與完善。中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念的核心是重“道”，即將“道”視作是高于“技”的藝術(shù)境界，“技”的目的也是為了彰顯“道”，這就使得歸于“技”之內(nèi)的陶瓷藝術(shù)甚至根本沒有資格達(dá)到所謂的“道”的境界。在這種觀念支配下，陶瓷工匠們所有的創(chuàng)作目的幾乎都集中在“技”的層面，對“技”的追求成為陶瓷工匠們首要的創(chuàng)作觀念。在“重技”的創(chuàng)作觀念推動下，中國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的工藝技術(shù)在不斷地向前發(fā)展，胎釉制備、裝飾技法都在持續(xù)地得到豐富與完善，同樣也是在這種創(chuàng)作觀念影響下，程式化的復(fù)制行為成為中國古代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的最主要行為。而對一件古代陶瓷藝術(shù)作品的好壞評判也幾乎全在于對“技”的認(rèn)同而非“道”。晚清時期，封建體系行將崩潰，舊有的社會秩序已發(fā)生動搖，文人士大夫階層亦進(jìn)入窮途末路。在這種社會背景下，固有的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念出現(xiàn)了明顯的變化，一貫將陶瓷藝術(shù)視為雕蟲小技的文人階層中的一部分已開始轉(zhuǎn)變思想，直接投身到陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，而以御窯廠名匠為代表的一部分陶瓷工匠也極力使作品向文人畫靠攏，以標(biāo)榜其作品的藝術(shù)性并借此改變自身社會地位。在這種新的“文人”創(chuàng)作觀的推動下，淺絳彩瓷藝術(shù)橫空出世，并以前所未有的藝術(shù)高度而獨(dú)樹一幟，達(dá)官貴人對這類作品的趨之若鶩則從一個側(cè)面體現(xiàn)出對這種新型創(chuàng)作觀的認(rèn)可。淺絳彩瓷藝術(shù)家弱化了技術(shù)因素而強(qiáng)化藝術(shù)因素，并使創(chuàng)作目的轉(zhuǎn)變?yōu)轶w現(xiàn)文人士大夫所推崇的“道”，實(shí)現(xiàn)了對古典美學(xué)精神的主動追求而不是自發(fā)性的契合。當(dāng)然，輕技的后果是使淺絳彩瓷在民國時期退出了歷史舞臺，重新認(rèn)識到“技”之重要的民國陶瓷藝術(shù)名家們則將傳統(tǒng)陶瓷技藝再次復(fù)興，而同時仍保持對“道”的充分表現(xiàn)，這就使得民國陶瓷藝術(shù)進(jìn)入到一個新的境界，即“道技并重”，并對當(dāng)代陶瓷藝術(shù)觀念的形成與轉(zhuǎn)變形成了頗為深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)觀念在建國以后即發(fā)生了劇烈的變化，不過當(dāng)代陶瓷藝術(shù)觀念的真正形成并發(fā)展則是在“改革開放”之后。上世紀(jì)80年代以后的中國陶瓷藝術(shù)擺脫了政治束縛，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的思想得到了解放，在現(xiàn)代化、市場化、城市化的大潮中，不斷革新舊有的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念，全新的陶瓷藝術(shù)觀念體系正在形成與完善當(dāng)中。

2當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)

從表面上來看，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念基本延續(xù)了“道技并重”的特征，不過當(dāng)代的“道”與“技”與過去是不可同日而語的，思想理念與工藝技術(shù)都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大大擴(kuò)展，創(chuàng)作觀念正發(fā)生著深刻而迅速的轉(zhuǎn)變。具體來說，當(dāng)代，特別是最近三十多年來陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在形式與內(nèi)容兩個方面。一是陶瓷藝術(shù)形式方面的創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作習(xí)慣采取的是大量復(fù)制的創(chuàng)作模式，在確定一種紋樣后即通過拍圖等方式大批量制作，批量化的生產(chǎn)成為傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的固有程式，其實(shí)質(zhì)是工藝流程和藝術(shù)形式的不斷固化與簡化。當(dāng)代陶瓷工藝技術(shù)日新月異，其豐富與完善程度為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作形式的創(chuàng)新提供了優(yōu)越條件。針對日益拓展的工藝技術(shù)空間，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者形成了兩種截然不同的創(chuàng)作態(tài)度，一種是對技術(shù)的追逐與崇拜，主張通過技術(shù)的更新與變革來達(dá)到創(chuàng)造新的陶瓷藝術(shù)形式的目的，將工藝置于推動陶瓷藝術(shù)形式創(chuàng)新的前提條件和最重要推動力量，將形式感的確立看做是創(chuàng)作的首要目的。這種技術(shù)流思潮并不弱化作品主題內(nèi)容的表現(xiàn)，只不過作品的造型與形象已成為高度技術(shù)化的展示平臺，如超寫實(shí)主義的陶瓷繪畫與雕塑、高溫顏色釉彩繪等的發(fā)展進(jìn)步。另一種則是對技術(shù)的弱化，主張以近乎原生態(tài)的方式來展現(xiàn)陶瓷材料的本質(zhì)，將其幾乎未經(jīng)加工的材質(zhì)之美，包括肌理、色澤、質(zhì)地等完整地展示給觀者，產(chǎn)生一種自然狀態(tài)下的形式之美，與技術(shù)流相比，這種陶瓷藝術(shù)形式的構(gòu)建更加簡潔，是極簡主義與自然主義思潮相結(jié)合的產(chǎn)物。抽象派陶瓷藝術(shù)的風(fēng)起云涌為這種創(chuàng)作觀念做出了最好的注解。抽象派陶瓷藝術(shù)已經(jīng)完全放棄了內(nèi)容的表現(xiàn)而僅以抽象的陶瓷材料符號來展示單純的形式美感，是陶瓷藝術(shù)家高度理念化的產(chǎn)物。二是陶瓷藝術(shù)內(nèi)容方面的創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變。盡管從整體來看，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)對形式的追求已經(jīng)超越了對內(nèi)容的追求，極力使用新的形式來重構(gòu)內(nèi)容，致使內(nèi)容方面的觀念更新明顯地滯后于形式，但許多當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家對內(nèi)容仍表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)年P(guān)注，并力求變革。最突出的觀念轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在將傳統(tǒng)客觀化表現(xiàn)的主題內(nèi)容轉(zhuǎn)向主觀化表現(xiàn)。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)家往往沿襲與移植舊有的紋樣與造型，常常是原作的忠實(shí)還原，即使是原創(chuàng)也注重的是對事物的客觀表達(dá)而忽略了創(chuàng)作者本心的表達(dá)。而當(dāng)代不少陶瓷藝術(shù)家則已經(jīng)徹底驅(qū)逐了藝術(shù)形象的客觀現(xiàn)實(shí)性，其所創(chuàng)造的形象均是其內(nèi)心的感悟與理解，從而使作品成為充滿主觀精神的藝術(shù)世界，不少當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家因此而形成了個性鮮明的風(fēng)格與流派。

3當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變的方向

對工藝技術(shù)的不同態(tài)度決定了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作形式的更新，而主觀性表達(dá)則確立了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容的演進(jìn)，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念在形式與內(nèi)容上的變化為當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變確定了方向，而當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者需要審時度勢地判斷并適時調(diào)整這種方向，以使其更順應(yīng)時代的發(fā)展。首先，由大眾創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)向精英創(chuàng)作觀念。在過去，除少數(shù)名家以外，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者大多將自身定位于大眾中的一員而非精英，將自身置于與公眾平行甚至是公眾下層的地位，這是由其受雇于人的工匠身份所致。上世紀(jì)80年代以后，盡管對陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者的輕視依然存在，但其地位顯然在迅速上升，擁有特殊技能的藝術(shù)家地位的獲得使其逐漸脫離了與一般工業(yè)生產(chǎn)者并無二致的地位，也使其作品能夠更大程度地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值。經(jīng)過數(shù)十年發(fā)展以后，大批的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)入到社會的精英階層當(dāng)中，并形成了精英創(chuàng)作觀念，陶瓷藝術(shù)也隨之跨入到大師引領(lǐng)的時代，作品則越來越傾向于適應(yīng)都市精英階層的審美需求而不是公眾，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代陶藝作品中的精品均非普通大眾所能承受。其次，由群體創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)向個體創(chuàng)作觀念。歷史上，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者遠(yuǎn)未獲得其個體獨(dú)立存在的價(jià)值，絕大多數(shù)不能在作品中體現(xiàn)與展示個人化印跡，其產(chǎn)品是經(jīng)過數(shù)十道工序流程之后的共同作品，并不能歸屬某一人，具有明顯的群體勞動性質(zhì)，這使得過去的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者具有明顯的群體創(chuàng)作觀念，將自身視為作品的參與者，作品則是為了滿足社會的需要而非表現(xiàn)個人情感。而上世紀(jì)80年代以后，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者逐漸獲得了獨(dú)立個體存在的意義，在上世紀(jì)90年代以后，這種傾向更加明顯，大批個體陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者不再需要按部就班地遵循社會化生產(chǎn)規(guī)律，而開始按照表達(dá)個人情感的藝術(shù)規(guī)律來進(jìn)行創(chuàng)作，在作品中更多的賦予個人因素，形成了個體創(chuàng)作觀念，所有形式與內(nèi)容均依照個人興致，從而擺脫了模式化的群體創(chuàng)作。近年來，陶瓷藝術(shù)日益多元化的積極變化均是陶瓷藝術(shù)個體創(chuàng)作觀念深入發(fā)展的結(jié)果。最后，由封閉創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)向開放創(chuàng)作觀念。中國陶瓷藝術(shù)的各主要產(chǎn)區(qū)，在大多數(shù)時期內(nèi)是處在相對封閉的狀態(tài)之中的，這使得陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者在長期的封閉環(huán)境中形成了封閉性的本土創(chuàng)作觀念，直到現(xiàn)在，這種地域壁壘依然存在。不過，隨著“改革開放”的持續(xù)深化，許多陶瓷藝術(shù)家已經(jīng)開始突破了狹隘的封閉式創(chuàng)作觀念，而大量地吸取與借鑒各地甚至各國陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作形式與內(nèi)容，在相互交流中形成一種開放式創(chuàng)作的新格局，陶瓷藝術(shù)家的開放創(chuàng)作意識也不斷得到加強(qiáng)。

4結(jié)語

我們看到，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展至今，雖然在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，并且出現(xiàn)了各種陶瓷藝術(shù)形式大范圍的混雜現(xiàn)象，特別是傳統(tǒng)與現(xiàn)代陶藝之間呈現(xiàn)出明顯的大融合趨勢，但陶瓷藝術(shù)依然保持其穩(wěn)定的發(fā)展軌跡，因而我們需要用更加包容的眼光來看待當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念的種種轉(zhuǎn)變，而隨著社會消費(fèi)與時尚的進(jìn)一步大發(fā)展，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作觀念還必將出現(xiàn)更。

作者：游亞芳 單位：景德鎮(zhèn)市藝術(shù)瓷廠