藝術(shù)論文全文(5篇)

一、光色特征

光色運(yùn)用是維斯繪畫藝術(shù)中最為世人所矚目的成就。在他的筆下，光影和色彩的處理不再只是表現(xiàn)事物外形的工具，更承擔(dān)著營(yíng)造畫面氛圍、突出作品主題、表達(dá)畫家情感的重要作用。下面筆者分別從光影處理和色彩處理兩方面進(jìn)行具體說明。首先來看光影處理。在維斯的作品中，光影不再只是物體表達(dá)的附屬品，而成為了具有強(qiáng)烈“主觀意識(shí)”的情感表現(xiàn)元素。維斯通過對(duì)光線和影子或明、或暗的處理調(diào)節(jié)著畫面的整體氣氛，實(shí)現(xiàn)了作品意境的傳達(dá)。以《1946年冬天》為例，奔跑的男孩兒身后拖著一團(tuán)模糊、陰暗的黑色影子，維斯借此表達(dá)了父親去世對(duì)自己長(zhǎng)久的打擊，渲染了畫面痛苦和孤獨(dú)的氣氛。其次來看色彩處理。維斯在色彩的處理上講求厚重、沉靜，這同他孤獨(dú)的個(gè)性和不幸的經(jīng)歷有關(guān)?？v觀他的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)暗褐色、黃褐色、磚紅色、靛藍(lán)色、黑色等厚重的色彩經(jīng)常被用于人物和景色的描繪，甚至成了維斯作品的標(biāo)志性色彩。這些色彩渲染著畫面孤寂的氛圍，同樣也表現(xiàn)了畫家不屈的人格。如維斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，畫面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被維斯施以了暗色系，黃褐色的草地、暗灰的房屋營(yíng)造了一種荒涼、傷感的氣氛，同時(shí)突出了主人公堅(jiān)韌的品格。

二、構(gòu)圖特征

構(gòu)圖是畫家對(duì)畫面的處理和安排，同時(shí)也是畫家對(duì)包括形、色在內(nèi)的所有因素進(jìn)行統(tǒng)一整合的過程。在構(gòu)圖方面，維斯對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的極端現(xiàn)代主義不感興趣，而是根據(jù)畫面情感的需要選擇構(gòu)圖方式。具體來講，維斯繪畫的構(gòu)圖特征主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是簡(jiǎn)約的構(gòu)圖整體效果。維斯繪畫作品構(gòu)圖的最大特點(diǎn)就是簡(jiǎn)潔，他認(rèn)為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想，給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創(chuàng)作于1941年的作品《狄爾修的農(nóng)莊》為例，畫面中，他只選擇了一顆枯樹作為主體對(duì)象，整幅畫除了作為背景的遠(yuǎn)山和湖水外再無他物。這種極簡(jiǎn)的構(gòu)圖形式有效地突出了枯樹破敗卻堅(jiān)強(qiáng)的形態(tài)特征，很好地迎合了整幅作品要表達(dá)的主題。二是構(gòu)圖中主體位置和數(shù)量的相對(duì)固定。在構(gòu)圖時(shí)，維斯通常將畫面主體安排在畫幅的中間靠下的位置，而且只放置一個(gè)單獨(dú)的人物或物體，而后才在畫面上部開始其他非主要元素的繪制。這種相對(duì)固定的構(gòu)圖是維斯長(zhǎng)久實(shí)踐的結(jié)果，同時(shí)也是他內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。他認(rèn)為這種構(gòu)圖安排能夠給人以曠遠(yuǎn)、孤寂的感覺，適合自己大部分的題材表現(xiàn)。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例，在這幅畫中，維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫幅稍靠下的位置，而后在上部繪制空曠的山坡和遠(yuǎn)處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構(gòu)圖形式完全體現(xiàn)出來，令觀者久久回味。

三、造型特征

造型是繪畫藝術(shù)中各種元素外形表達(dá)的基礎(chǔ)。維斯作為現(xiàn)代藝術(shù)的造型高手，既講求以簡(jiǎn)潔凝練、清晰明確的造型刻畫物象，又崇尚造型對(duì)畫家內(nèi)心世界的表達(dá)。下面筆者具體分析維斯繪畫的造型特征。首先來看簡(jiǎn)潔凝練的造型追求。上文已經(jīng)提到維斯對(duì)構(gòu)圖的要求之一就是簡(jiǎn)潔，同樣，為了配合這種構(gòu)圖，突出事物最本質(zhì)的特點(diǎn)，維斯在造型方面也要求盡量做到清晰、凝練。以他創(chuàng)作的水彩畫《遠(yuǎn)方》為例，畫面描繪了維斯幼子吉米坐在草地上的情景。在對(duì)吉米這一主體對(duì)象造型時(shí)，維斯選擇了最簡(jiǎn)單的服裝搭配和最單純的面部表情，深色的外套和靴子、平靜安詳?shù)谋砬橘x予了整個(gè)畫面一種沉靜之美，給觀者留下了無限的想象空間。其次來看傳達(dá)內(nèi)心的造型追求。維斯的繪畫藝術(shù)雖然是對(duì)客觀世界的描繪，但這并不影響他對(duì)自身主觀世界的表達(dá)。造型作為最具象的繪畫元素，常被維斯用來傳遞內(nèi)心情感和主觀愿望。以他創(chuàng)作于1964年的作品《愛國(guó)者》為例，維斯主觀地將畫面主人公拉菲•克蘭的造型換成光頭，同時(shí)設(shè)計(jì)了他兩眼含淚斜視遠(yuǎn)方的神態(tài)。他認(rèn)為這樣的造型方能表達(dá)出一個(gè)愛國(guó)老兵的精神和氣質(zhì)，也更能傳達(dá)作品尊重生命、尊重和平的主題。通過以上筆者對(duì)奈維爾•維斯繪畫藝術(shù)創(chuàng)作特征的分析，我們可以看出，維斯在題材選擇上主張關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人民，在光色運(yùn)用上追求光色同畫面氛圍的有機(jī)結(jié)合，在構(gòu)圖上崇尚簡(jiǎn)潔、單純，在造型上專注于現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心。作為當(dāng)代美術(shù)工作者，我們要深入學(xué)習(xí)維斯的繪畫思想，努力在實(shí)踐中找到運(yùn)用的契合點(diǎn)，以為當(dāng)代中國(guó)繪畫注入新鮮的血液。

作者：王永波 單位：內(nèi)蒙古民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院

1賀州瑤族服飾的圖案特征

作為一種傳統(tǒng)的瑤族文化符號(hào)，服飾圖案記錄著本民族沉厚的歷史和民族精神，集中體現(xiàn)了瑤族服飾的美。從圖案種類看，有動(dòng)物、植物、人物、幾何等紋樣。動(dòng)物圖案有魚、鹿、錦雞、飛鳥、鳳凰、烏龜、蝴蝶、蜘蛛等，反映了古代瑤族的漁獵生活；植物紋樣有八角花、蓮花、梧桐花、韭菜花、柏樹花等，在日常勞動(dòng)中常見的植物均被吸收為圖案題材；人形紋多是象征祖先和神靈的圖案；幾何紋有圓點(diǎn)波紋，水波狀、三角紋等，各含寓意。例如，點(diǎn)波紋代表太陽，常見于女子頭巾上，且一定擺在頭部正前方。在新郎禮服后背中心也繡有12組變形的太陽花，即“盤王印”，背中即代表“心”，可見太陽在瑤族信仰中的重要性。水波紋和三角符采用紅、黃、綠絲繡，代表山與水，表現(xiàn)了瑤族先民對(duì)自然物象的崇尚。這些趨吉、避兇、祈福的圖案內(nèi)容，體現(xiàn)了瑤族人民熱愛自然、熱愛生命以及堅(jiān)定樂觀的信念。在表現(xiàn)手法上，以諧音表達(dá)吉祥的有蝙蝠和壽字組成的“五福捧壽”圖案；以象征手法寓意美好生活的有“四季花香”圖案。從色彩看，一般以紅、黃、橙等暖色為基調(diào)，配以綠、藍(lán)、白等冷色，主次分明，給人以繁緝瑰麗之感。年輕人多以紅、黃、橙等艷麗、對(duì)比性強(qiáng)的暖色線織繡圖案；中年人偏好冷暖相間的色彩；老年人則選用紅、藍(lán)、白、青等冷色，顯得素雅、溫和。圖案對(duì)服裝不僅具有引人注目的裝飾作用，還能保護(hù)衣物，常裝飾于人體活動(dòng)之處，如袖口、褲筒、衣肩、門襟、后背、腰帶、下擺等易磨損部位。

2賀州瑤族服飾的工藝特征

賀州瑤族服飾主要有染色、織錦和刺繡三種工藝。據(jù)《漢書•南蠻西南夷列傳》載，瑤族先民很早就會(huì)用植物染色，自那時(shí)就存在有“衣衫斑斕”的景象。從民族學(xué)調(diào)查資料看，傳統(tǒng)染色有靛青、槳染和蠟染等三種工藝。靛染是用一種藍(lán)草發(fā)酵得來，藍(lán)草又稱作蓼草，把藍(lán)草的枝葉放在加水的木桶里浸泡發(fā)酵，等枝葉全部腐爛后就變成藍(lán)水并散發(fā)香氣時(shí)，就可把殘?jiān)鼡破鸺尤雺A性材料進(jìn)行化學(xué)作用，最后將沉淀在桶底的藍(lán)靛膏撈起即可。先將布料放進(jìn)染料水中浸泡兩三個(gè)小時(shí)，拿出晾曬到半干狀態(tài)再次浸泡，反復(fù)多次直至理想顏色為止。漿染和蠟染基本相同，區(qū)別體現(xiàn)在原料上。蠟染最巧妙的是利用蠟液來防染的方法，使織物纖維某些部分不被染液浸入，最后去蠟現(xiàn)花，這種用原始方法染成藍(lán)花布，民族風(fēng)情濃郁。瑤繡發(fā)源很早，東漢時(shí)已有五色衣的記載。賀州瑤繡喜用紅、白、黃、綠、橙等彩線在黑、藍(lán)色布料刺繡，多為單獨(dú)紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)構(gòu)圖，針法有亂針繡、錯(cuò)針繡、疊針繡、網(wǎng)繡、反面繡等。無論是方形、鋸齒或圓形等圖案，均不需畫稿就能根據(jù)布色和經(jīng)緯直接用彩線繡出，如彩蝶雙飛、二龍搶寶、游魚戲水、鳳凰、鴛鴦等花鳥紋樣，寓意豐收、愛情的圖案，常繡作花邊、花帶使用。在精美絕倫的瑤繡中，挑花首當(dāng)其沖，針法有十字挑和平針挑。它是利用布料的經(jīng)緯線，以絲線、絨線或紗線作料，將布折成若干部分，數(shù)紗下針的方式挑出預(yù)期的圖案，先挑出大骨架，再挑小骨架，后挑花樣。取材多源于河流山川和花鳥樹木，如天上的飛鳥、蝴蝶；地里的芭蕉、柿子；水里的游魚、螃蟹等。挑花最突出的特點(diǎn)是耐磨洗、結(jié)實(shí)，因此一般裝飾在易磨損的部位，審美與實(shí)用兼具?，庡\則以棉線做經(jīng)，彩色絲絨做花緯，采用“通經(jīng)斷緯”的方法交織而成。受工藝限制，織紋以象征性的矩形、三角形為主，組成對(duì)稱性、連續(xù)性圖案，善用藍(lán)、紅、橙、赭、褐等色做基調(diào)，間以綠、黃、白、紫等色。例如，富川平地瑤織錦，疏密有致，古艷濃厚，厚實(shí)耐用；又如盤瑤織錦，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，程式化強(qiáng)。織錦腰帶中間的黑色雙線分十七雙線、十三雙線和七雙線三種，有瓜子花、大樹花、小樹花、八角花、節(jié)子花等四十余種傳統(tǒng)紋樣。瑤錦常被做成服飾、被面、床品、頭巾、腰帶，具有民俗文化象征物與日用品的雙重功效。

3賀州瑤族服飾之應(yīng)用價(jià)值及走向

獨(dú)特的瑤族服飾經(jīng)歷了千年的傳承和發(fā)展，集文化價(jià)值、歷史價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值于一體，是瑤族不可多得的藝術(shù)珍品。2006年6月，賀州瑤族服飾被列入《第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄》。瑤族服飾及所包含的傳統(tǒng)技藝是民族文化遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分，深植于當(dāng)?shù)孛袼孜幕校渌囆g(shù)遺產(chǎn)價(jià)值與當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗有關(guān)，與其原生性和獨(dú)特性有關(guān)，也與其藝術(shù)品質(zhì)有關(guān)，它具備了該項(xiàng)民俗藝術(shù)的最高品質(zhì)，表現(xiàn)出賀州瑤族婦女的精湛技藝。保護(hù)和傳承賀州瑤族服飾，有利于維護(hù)世界文化的多樣性，并能為藝術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供資源寶庫和可持續(xù)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。如何保護(hù)、開發(fā)賀州瑤族服飾，是擺在我們面前的一項(xiàng)工作。

3.1專業(yè)收藏、整理和研究

一、與景德鎮(zhèn)陶瓷現(xiàn)代設(shè)計(jì)元素創(chuàng)新設(shè)計(jì)

1、生活化

瓷器從本質(zhì)上講是滿足人們生活所需所用的器物，是實(shí)用的器皿。實(shí)用、滿足一定的生活基本需求，是瓷器基本屬性的重要方面?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)元素的一個(gè)重要方面就是簡(jiǎn)約，其實(shí)簡(jiǎn)約就是一種生活化的體現(xiàn)。無論是實(shí)用性瓷器還是裝飾性瓷器，在創(chuàng)作的過程中應(yīng)當(dāng)充分考慮生活化這一重要因素，做到“從生活中來，回到生活中去”。

2、藝術(shù)化

藝術(shù)性、現(xiàn)代性的日用陶瓷器皿，受到了現(xiàn)代社會(huì)的歡迎。在陶瓷界，日用瓷與藝術(shù)瓷是“水”、“油”分離，藝術(shù)瓷擺在美術(shù)館、博覽會(huì)，即使進(jìn)入家庭也是點(diǎn)綴；而與人們生活息息相關(guān)的日用瓷，數(shù)十年一個(gè)樣。生活需要美，博覽會(huì)就是倡導(dǎo)在使古樸的陶瓷具有使用功能的同時(shí)，將美感置于其中，這是景瓷藝術(shù)工作者不可推卸的責(zé)任。在創(chuàng)作景瓷的過程中，要充分考慮現(xiàn)代藝術(shù)、西方藝術(shù)的藝術(shù)化元素，如此創(chuàng)作出的景瓷作品才是符合時(shí)代特色的佳品。

3、裝飾性

景瓷作為藝術(shù)陶瓷中的代表，其裝飾性遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于實(shí)用性。和其他工藝美術(shù)類似，現(xiàn)代陶瓷對(duì)裝飾性要求較高，而現(xiàn)代美學(xué)對(duì)美的要求也更高，并不是一味追求孤品的美，而是追求整體美、環(huán)境美。景瓷藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，不僅僅要對(duì)瓷器本身精雕細(xì)琢，還應(yīng)當(dāng)充分考慮整個(gè)環(huán)境的協(xié)調(diào)性，這樣創(chuàng)作出來的作品才能夠在自身巧奪天工的同時(shí)做到與環(huán)境相得益彰。

一、釉中彩形式

釉中彩是七十年展起來的一種新的瓷器裝飾材料和技法。亦稱高溫快燒顏料。顏料的熔劑成分不含鉛或少含鉛，按釉上彩方法施于器物釉面，通過1100～1260℃的高溫快燒（一般在最高溫階段不超過半小時(shí)），釉面軟化熔融，使顏料滲入釉內(nèi)，冷卻后釉面封閉。盡管《中國(guó)古陶瓷圖典》沒有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下雙層彩”并列成類，但實(shí)際上已經(jīng)承認(rèn)“釉中彩”的存在事實(shí)，并且使用了“釉中彩”這個(gè)概念。書中關(guān)于褐彩、褐綠彩和白釉綠彩的條目中，分別介紹了唐代四川邛崍窯和湖南長(zhǎng)沙窯的“釉中褐彩”、“釉中褐綠彩”、和“釉中綠彩”等特色品種。這就說明“釉中彩”這類彩瓷早在唐代已經(jīng)創(chuàng)燒成功，成為正式的產(chǎn)品。如今在市場(chǎng)上，釉中彩工藝已被用來繪制大路貨商品，“釉中彩”的大字廣告招牌隨處可見，貨架上排滿釉中彩產(chǎn)品。據(jù)說釉中彩之所以時(shí)興有兩個(gè)原因：一是迎合人們認(rèn)為釉上彩料會(huì)產(chǎn)生污染，而釉中彩不會(huì)污染的心理。二是制作工藝并不復(fù)雜，坯胎釉上繪彩后再薄薄噴上一層面釉，然后一次燒成。之所以繪彩后噴層薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，這種釉中彩又回到了康熙名品“豇豆紅”的制作方法，不能不說是一種歷史的“回轉(zhuǎn)”。

二、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩

最具代表性的陶瓷繪畫，粉彩又叫“軟彩”。粉彩瓷的彩繪方法一般是，先在高溫?zé)傻陌状缮瞎串嫵鰣D案的輪廓，然后用含砷的玻璃白打底，再將顏料施于這層玻璃白之上，用干凈毛筆輕輕地將顏色依深淺濃淡依次洗開，讓畫面有層次變化和光影變化，使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁作用，玻璃白有不透明的感覺，與各種色彩相融合后，便產(chǎn)生粉化作用，紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調(diào)，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調(diào)，給人粉潤(rùn)柔和之感。

2、新彩是釉上彩

最為普及的一種。舊稱洋彩，光緒年間，先自德國(guó)后由日本輸入開始在景德鎮(zhèn)盛行。這種顏料色彩純正鮮艷，是一種低溫釉上彩繪顏料（燒成溫度約600℃—900℃）由銅、鐵、錫、錳、鈷等多種不同金屬氧化物制成。顏色極為豐富，其中部分紅色系列的顏色中含有黃金。例如綠瑪瑙紅、珠寶紅等。新彩的特點(diǎn)是，繪畫程序比較簡(jiǎn)單，可直接用筆蘸取色料在瓷上作畫，表現(xiàn)力較強(qiáng)，可以任意畫出濃淡條理，并可隨意調(diào)配顏色，在畫完燒過之后，還可以反復(fù)罩色，屢次回爐燒制。恰是因?yàn)橛辛诉@種洋彩，瓷上肖像畫才開始萌芽。解放后，經(jīng)過一系列的革新和研究，現(xiàn)在我國(guó)不僅能自己生產(chǎn)各種顏料而且在表現(xiàn)技法上，吸收我國(guó)繪畫的沒骨法、工筆畫法及寫意畫法，所謂“洋彩”已經(jīng)失去了它的涵義，因此叫做“新彩”，新彩的顏色較比粉彩的顏色更加豐富。3、斗彩是釉下彩和釉上彩的結(jié)合，是歷史上開了這一先河的陶瓷品種。一開始都是以圖案畫居多，繪畫的內(nèi)容和畫面很少，發(fā)展到現(xiàn)在的斗彩越來越在探索各種繪畫的內(nèi)容和構(gòu)圖形式，抒發(fā)畫家自己內(nèi)心的狀態(tài)和表現(xiàn)心中所想內(nèi)容。斗彩的發(fā)展將會(huì)演變出更多新的斗彩形式，由于釉下彩釉料的豐富，現(xiàn)在的陶瓷從業(yè)者都在探索各種釉下彩釉料的裝飾和繪畫在陶瓷上的效果，大膽創(chuàng)新是他們的精神。由于有的釉下彩釉料有很強(qiáng)的變化和不確定性，各種變化萬千豐富多彩的肌理效果，五彩斑斕的顏色，擁有無窮的裝飾繪畫魅力，這就是所謂的高溫顏色釉。由于其多變的特性，陶瓷畫面上會(huì)出現(xiàn)豐富的圖案紋路，只要陶瓷藝術(shù)家經(jīng)過合理的富有創(chuàng)意的想象，與之配上釉上彩繪，我相信這種陶瓷繪畫形式會(huì)走得更遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為創(chuàng)造出新的陶瓷繪畫形式要充分發(fā)揮裝飾材質(zhì)及其裝飾效果的優(yōu)勢(shì)和長(zhǎng)處，如青花的輕柔淡雅，新彩的明凈艷麗，粉彩的粉潤(rùn)柔和，色釉的瑰麗奇特等等，我們可以以其中任何一種陶瓷繪畫形式為主，綜合利用，有機(jī)的結(jié)合，這樣的陶瓷藝術(shù)才會(huì)變得更加多彩，而陶瓷繪畫形式也會(huì)變得豐富，潛力無限，魅力無窮。

一、回歸經(jīng)典本體的審美觀照

縱觀當(dāng)下世界戲劇舞臺(tái)，對(duì)外國(guó)戲劇莎士比亞戲劇持續(xù)、廣泛的演出、研究是確立其無與倫比經(jīng)典地位的重要原因。當(dāng)代莎學(xué)研究證明，對(duì)莎劇的闡釋早已不是英美莎學(xué)研究的專利，對(duì)莎氏戲劇的跨文化闡釋，也早已成為一種世界性的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，并且已經(jīng)成為激發(fā)莎學(xué)研究持久活力的最主要?jiǎng)恿ΑＵ\(chéng)如耶魯大學(xué)戲劇系大衛(wèi)•錢伯斯教授(DavidChambers)所指出的:“莎士比亞的未來在于非英語區(qū)的世界文化。過去、現(xiàn)在和將來的各種‘異國(guó)的莎士比亞’實(shí)驗(yàn)所提供的啟示要大過一般的英語莎劇演出?！币?yàn)闀r(shí)代在發(fā)展變化，一代人有一代人的藝術(shù)語言和審美觀念。20世紀(jì)80年代中期，以首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)的舉辦為標(biāo)志，中國(guó)舞臺(tái)上的莎劇改編已經(jīng)成為一種常態(tài)，但猶可寶貴的是，相對(duì)于當(dāng)下莎劇改編中的穿越、互文、拼貼、挪移、顛覆、解構(gòu)試驗(yàn)，以《溫》劇為代表的回到話劇“從生活出發(fā)的舞臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義”和莎劇審美藝術(shù)本體的改編，顯得更為稀少也更彌足珍貴，甚至在導(dǎo)表演上也更顯難度和功力。莎劇改編不易，要達(dá)到很高的審美藝術(shù)成就，獲得當(dāng)代觀眾的心靈震撼更是難上加難。惟其如此，《溫》劇才成為中國(guó)莎劇改編中一部不可多得的藝術(shù)杰作?！稖亍穭「木幍闹饕攸c(diǎn)之一，就是以作為世界經(jīng)典的莎劇審美魅力為號(hào)召，在遵循原作樂觀主義精神和人文主義生活原則方面，力求在不改變?cè)鬏p松愉悅喜劇效果的前提下，結(jié)合中國(guó)式的幽默，通過笑聲反映人性中的弱點(diǎn)與道德缺失，甚至在基本沿用原作臺(tái)詞的基礎(chǔ)上，既比較忠實(shí)地按照原作中人物性格塑造人物，處理人物之間的關(guān)系，也在明快樂觀和開懷暢笑中展現(xiàn)了“輕松活潑的生活情趣和嚴(yán)肅的生活準(zhǔn)則是可以結(jié)合在一起的”。而中文劇名中的“風(fēng)流”，其實(shí)就是“快樂”的誤植。在舞臺(tái)敘事上，該劇既符合20世紀(jì)80年代中國(guó)話劇舞臺(tái)上主流話劇的呈現(xiàn)模式，又在寫實(shí)的主流話劇之外摻入了對(duì)斯坦尼體系的辯證認(rèn)識(shí)，嘗試用“多種手法反映生活真實(shí)”，以此對(duì)現(xiàn)實(shí)人生、扭曲人性作戲謔式的嘲笑與批判。誠(chéng)如方平先生所言:“在莎士比亞的全集中，《溫莎的風(fēng)流娘兒們》占有一個(gè)特殊地位。它是最散文化、最富于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的一個(gè)戲劇……只有在這個(gè)莎劇里，當(dāng)時(shí)很富于生命活力的英國(guó)社會(huì)的市民階層和他們的妻女，作為主要人物登上了舞臺(tái)，向觀眾展現(xiàn)了他們活躍的精神面貌，和他們家庭的內(nèi)部情景?！憋@然，《溫》劇主要以“生活于角色”的寫實(shí)敘事把握、突出原作的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，但同時(shí)也不過分拘泥于舞臺(tái)敘事的寫實(shí)風(fēng)格，試圖突破在舞臺(tái)上創(chuàng)造幻覺的寫實(shí)手法的束縛，以“非幻覺主義藝術(shù)”的寫意手法，特別是“舞臺(tái)假定性”和“陌生化”的敘事增強(qiáng)該劇的表現(xiàn)力，這也是該劇舞臺(tái)敘事的主要特點(diǎn)。但放在20世紀(jì)80年代中國(guó)話劇的大趨勢(shì)之中觀察，《溫》劇仍與其前后產(chǎn)生的“寫意話劇”或以更加純粹的陌生化舞臺(tái)敘事引起轟動(dòng)的戲劇保持了相當(dāng)?shù)木嚯x。

二、兩大戲劇體系之間的敘事

結(jié)束，新時(shí)期伊始，在思想解放的潮流中，話劇走在了前列，對(duì)外國(guó)戲劇包括莎劇的改編也是這一行列中一支重要的生力軍。我們看到，盡管《溫》劇的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論來處理諸如劇本主題、環(huán)境和人物之間的關(guān)系，但與20世紀(jì)80年代以來對(duì)戲劇本質(zhì)的反思和對(duì)形式多樣化的探索相呼應(yīng)，此時(shí)《溫》劇的改編也在試圖突破以再現(xiàn)美學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義和單純寫實(shí)的斯氏戲劇的束縛，嘗試運(yùn)用更為豐富、更加多樣的舞臺(tái)敘事手段，在幻覺的真實(shí)情景之外，給“欣賞者提供想象馳騁余地的‘意中之境’”，瑏瑠“拿笑聲做武器，對(duì)于各種各樣阻撓社會(huì)向前發(fā)展的封建保守勢(shì)力，給予無情的諷刺”，而這本身就是對(duì)以及所謂批判“大、洋、古”戲劇，視愛情、性為洪水猛獸等極左思想的一種反撥。但是，由于當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的戲劇表演方式仍然是舞臺(tái)敘事的主流，所以《溫》的敘事也依然是建立在符合文藝復(fù)興時(shí)代感、異域特征、莎劇意味，具有英國(guó)小城鎮(zhèn)特點(diǎn)的背景之下，甚至人物的化妝也要具有異域特征，以此與本土的中國(guó)戲劇相區(qū)別，即更多的強(qiáng)調(diào)敘事中的所謂現(xiàn)實(shí)主義的“莎味”。而這種舞臺(tái)呈現(xiàn)方式正是那一時(shí)期中國(guó)舞臺(tái)改編外國(guó)戲劇的主流敘事模式。但是，隨著戲劇思想的進(jìn)一步解放，有些戲劇開始強(qiáng)調(diào)演員的表演“既是角色又不化身為角色的陌生化效果”。盡管這一時(shí)期莎劇的改編，顯然還沒有也難以適應(yīng)這一變化，但與斯氏寫實(shí)戲劇不同的舞臺(tái)敘事手法畢竟已經(jīng)成為該劇導(dǎo)表演一種自覺追求。因此，《溫》劇的舞臺(tái)敘事和呈現(xiàn)方式既成為銜接，以斯坦尼戲劇理論指導(dǎo)莎劇改編，也摻入了“陌生化”的話劇莎劇表現(xiàn)方式，成為既連接過去也面向未來，改編嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)原作主要思想，也具有中國(guó)特色的話劇莎劇?！稖亍穭「木幍某晒χ幷谟谑冀K以原作的諷刺精神為依托，以寫實(shí)手法體現(xiàn)其喜劇精神的實(shí)質(zhì)，既不盲從也不固執(zhí)地以斯坦尼戲劇理論體系作為改編的唯一指導(dǎo)思想，也根據(jù)改編者對(duì)該劇深入的理解，創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特表現(xiàn)形式，因此，這一時(shí)期以《溫》劇為代表的這類莎劇改編，可以視為從斯氏戲劇理論體系向多元化改編方向發(fā)展的過渡時(shí)期的一類中國(guó)話劇莎劇。現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)強(qiáng)調(diào)時(shí)代背景，《溫》劇亦突出時(shí)代特征，塑造了一個(gè)以福斯塔夫?yàn)榇淼膹钠坡滟F族封建騎士墮落為游民的潑皮無賴形象，并且給予了富于“生活氣息和現(xiàn)實(shí)性”譏諷?！稖亍穭∫砸呀?jīng)淪落到社會(huì)底層的福斯塔夫等人所處社會(huì)環(huán)境為背景，其審美價(jià)值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的準(zhǔn)確塑造。改編緊扣福斯塔夫愚蠢追求肉欲“可愛的墮落”和自作聰明的“放蕩”，⑥并時(shí)時(shí)與人文主義的愛情觀進(jìn)行了比對(duì)。因?yàn)閷?duì)于封建包辦婚姻和以金錢財(cái)產(chǎn)締結(jié)的婚姻來說，正如劇中所說，“愛情這回事，自有上天來作主;買田，要金錢;娶老婆，要靠命數(shù)。”而這個(gè)所謂命數(shù)正是指當(dāng)事人具有自主追求婚姻愛情的權(quán)利。為此，《溫》劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)既在觀眾面前徐徐展現(xiàn)出一幅文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)下層社會(huì)的風(fēng)情畫，又通過流暢的舞臺(tái)敘事使觀眾領(lǐng)略到畫中人的幽默、詼諧與樂觀精神。該劇的導(dǎo)演和演員從人物的性格出發(fā)，在準(zhǔn)確渲染《溫》劇歡樂主題的前提下，把重點(diǎn)始終“植根于深厚的內(nèi)心體驗(yàn)和生活，以強(qiáng)烈的形體表達(dá)和情感釋放，著力于舞臺(tái)人物的塑造”。原作由于具有鬧劇的因素，在排演中很容易做過火的鬧劇演繹，但是，導(dǎo)表演并“沒有依據(jù)劇本中的鬧劇因素去過火地處理，而是十分注意地體味莎翁筆下的英國(guó)式的幽默”。扮演福斯塔夫的張家聲致力于“真實(shí)地刻畫出一個(gè)雖已七十高齡，卻因種種強(qiáng)烈欲望而騷動(dòng)不安的，自以為聰明可又處處被捉弄的形象。”《溫》劇的幽默通過張家聲扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸張、含蓄的表演，張弛有致地描繪了有著各種色彩的爵爺”?，仮灛媽?dǎo)表演所欲建構(gòu)的是圍繞著福斯塔夫這個(gè)人物形象周圍的各色人物，所展現(xiàn)的典型環(huán)境中的典型人物。在對(duì)經(jīng)典的重新建構(gòu)中，《溫》劇主要采用現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)敘事手法，“盡量做到生活化”，瑏瑢以及表演上有意穿幫的陌生化表演方式，在幽默、諷刺中張揚(yáng)人文主義的愛情婚姻觀，并且通過斯坦尼與布萊希特戲劇審美思想的交織與交匯運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了生活與藝術(shù)在舞臺(tái)表演上的雙重審美疊加。

三、鏡像:雙重身份的跨體系建構(gòu)

19～20世紀(jì)的莎劇演出經(jīng)歷了從富麗堂皇的布景到布景越來越少的過程。世界范圍內(nèi)的莎劇改編已經(jīng)進(jìn)入了多元化時(shí)代，各種形式的莎劇演出層出不窮，中國(guó)的莎劇改編也不例外。盡管多元化莎劇改編有其存在的理由，也確實(shí)給人們欣賞、闡釋莎劇中蘊(yùn)含的豐富思想帶來耳目一新的感受。但是，嚴(yán)格按照原作思想改編的莎劇具有恒定的審美價(jià)值，由于較為接近原著，故也受到觀眾的喜愛，并在莎氏戲劇傳播中占有重要位置。莎氏通過其劇作顯示出“戲劇藝術(shù)是最貼近人生現(xiàn)實(shí)的”藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)主義的改編，要求導(dǎo)表演在反映原作主題思想的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞臺(tái)敘事、環(huán)境、服裝也仍然要求獲得逼真的舞臺(tái)藝術(shù)效果。為此，《溫》劇的改編不做拼貼與戲仿闡釋，也不對(duì)原作的主題、人物給予所謂的現(xiàn)代演繹，而是在不偏離原作主題、內(nèi)容的基礎(chǔ)上，遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所倡導(dǎo)的“真實(shí)性”“典型性”“傾向性”原則，強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。在《溫》劇調(diào)侃、幽默、好玩的氛圍中，在輕松與愉悅中，通過挖苦福斯塔夫這一類人，達(dá)到批判的目的。更由于該劇現(xiàn)實(shí)主義與陌生化表現(xiàn)手法相交織的敘事藝術(shù)，使原作的喜劇精神與幽默敘事成為貫穿整個(gè)舞臺(tái)審美過程的主旋律。這就是說，《溫》劇是以展現(xiàn)“真實(shí)作者”的喜劇精神為目標(biāo)，敘事始終遵循“舞臺(tái)上的真實(shí)，是演員所真心相信的東西，是自身以內(nèi)的真實(shí)，這樣才能成為藝術(shù)”④的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)風(fēng)格。而作為“扮演者”的演員也必須在“角色”和“敘事者”的雙重身份之間形成有機(jī)互動(dòng)，進(jìn)入“角色的一切情感、感覺、念頭都應(yīng)該成為演員本人的活生生的、跳動(dòng)著的情感、感覺和念頭”。作為“角色”體現(xiàn)者———扮演福斯塔夫的張家聲塑造的福斯塔夫強(qiáng)調(diào)的是“用動(dòng)作來幫助言語和思想”，所以“角色”始終是內(nèi)在的角色與外在的敘述者的統(tǒng)一體和矛盾體，“角色”在斯氏現(xiàn)實(shí)主義演劇體系與布萊希特陌生化表現(xiàn)手法之間來回穿梭，人物在“現(xiàn)實(shí)主義”與“間離”的舞臺(tái)敘事中，有規(guī)律、有分寸地不斷“再現(xiàn)莎劇真善美面貌和神韻”，并得到真實(shí)而又具有中國(guó)特色的審美呈現(xiàn)以及莎學(xué)專家與觀眾的認(rèn)同?！吧勘葋喌膭”臼怯脕硌莩龅模沂冀K聽命于劇場(chǎng)演出的實(shí)際需要?！毖輪T所創(chuàng)造的人物形象是“從內(nèi)心去體驗(yàn)并終而去表現(xiàn)的那個(gè)人的生活狀況”。張家聲按照人物的思想、行動(dòng)、行為邏輯表現(xiàn)人物的性格特征，例如，當(dāng)福斯塔夫?qū)懞昧斯匆５麓竽锖团噻鞔竽锏那闀?，命令跟包送出時(shí)，先是自以為得計(jì)的笑，繼而暴怒，在怒火中燒中顯現(xiàn)出某種優(yōu)越感，轉(zhuǎn)而又在歇斯底里中咒罵，然后從牙縫里蹦出一連串罵人的語言。人物塑造的層次性是在“更樸素的表演”基礎(chǔ)上諧謔這個(gè)丑惡、有些做法又傻得可愛的形象，從而有層次、多側(cè)面、層層遞進(jìn)地創(chuàng)造出“人物”狡黠的復(fù)雜性格。在舞臺(tái)敘事中，人物個(gè)性是否鮮明取決于“角色”外敘述者演技高低和內(nèi)敘述者表演的逼真與否。而敘事就是要在“舞臺(tái)上創(chuàng)造出活生生的人的精神生活，并通過富于藝術(shù)性的舞臺(tái)形式反映這種生活?！爆伂嫝炍覀兛吹?，《溫》劇的導(dǎo)演和演員是深諳斯氏這一思想的，敘事既實(shí)現(xiàn)了借助莎劇的經(jīng)典性超越時(shí)間、空間的阻隔，以真實(shí)、自然、準(zhǔn)確的表演，細(xì)致傳神地開掘出人物的內(nèi)心世界，也以松弛、夸張、形象的戲擬，張弛有致地表現(xiàn)了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一個(gè)在我們的日常生活中常見的，缺乏善良和仁慈的負(fù)面人物的鏡像，但卻又是無傷大雅的好玩人物，這也許就是作品所要表現(xiàn)的莎氏喜劇精神的實(shí)質(zhì)。

四、原著精神的體現(xiàn)與民族化