歌劇表演的藝術(shù)形式及價(jià)值體現(xiàn)研究

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【內(nèi)容摘要】歌劇是一門歷史悠久的綜合性藝術(shù)，它包括聲樂(lè)、舞蹈、表演、舞臺(tái)美術(shù)等多種藝術(shù)形式。之后，中國(guó)的音樂(lè)工作者主動(dòng)借鑒西方歌劇的創(chuàng)作思路，先后創(chuàng)作和上演了許多經(jīng)典的歌劇，不僅使中國(guó)歌劇取得了突破性的進(jìn)展，還形成了與西方歌劇“形似而質(zhì)不同”的獨(dú)特風(fēng)貌。文章以新時(shí)代為時(shí)間范疇，以形式和價(jià)值為空間范疇，對(duì)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)進(jìn)行深入分析，以期對(duì)這門綜合藝術(shù)的本土化和創(chuàng)新帶來(lái)一些參考與啟示。

【關(guān)鍵詞】新時(shí)代中國(guó)歌劇表現(xiàn)形式價(jià)值體現(xiàn)

一、新時(shí)代中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的特征

歌劇藝術(shù)是中國(guó)音樂(lè)史的重要組成部分，它由音樂(lè)發(fā)衍而來(lái)，以舞臺(tái)戲劇表演為載體，是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)和美術(shù)藝術(shù)的糅合。之后，西方文化思潮涌入中國(guó)，歌劇藝術(shù)進(jìn)入了中國(guó)人的視野。和之前我國(guó)已經(jīng)出現(xiàn)的歌劇形式不同的是，西方歌劇重唱重演，這讓當(dāng)時(shí)還以戲劇為創(chuàng)作核心的音樂(lè)家感受到了一種前所未有的沖擊。他們迅速吸收了西方歌劇的理念和形式，結(jié)合中國(guó)人的審美特點(diǎn)，進(jìn)行了合理的改動(dòng)與創(chuàng)新。例如，在歌劇中加入兼具功能性和審美性的舞蹈，讓歌劇的劇情“流動(dòng)”起來(lái)；加入一些民間特色音樂(lè)，讓中國(guó)觀眾對(duì)西方歌劇形式產(chǎn)生親切感。1945年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)作的《白毛女》就是具備這些特征的歌劇，一直被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代歌劇的標(biāo)志之作。除此之外，歌劇中的人物形象也變得更加飽滿和立體，他們的一唱一做、一顰一蹙，都是為人物和劇情服務(wù)，這些恰到好處的夸張，也展現(xiàn)出中國(guó)歌劇對(duì)西方歌劇的創(chuàng)造性繼承與開發(fā)，為新時(shí)代歌劇本土化奠定了基調(diào)。

二、新時(shí)代中國(guó)歌劇表演的藝術(shù)形式

（一）逼真的場(chǎng)景

在歌劇表演中，場(chǎng)景的重要性不言而喻。它可以交代故事的發(fā)生背景、推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展、表現(xiàn)人物的真實(shí)狀態(tài)……總體來(lái)說(shuō)，其決定了演員和觀眾能否“身臨其境”②。在新時(shí)代，歌劇藝術(shù)也面臨普及和推廣的問(wèn)題，一個(gè)逼真的場(chǎng)景可以幫助觀眾理解歌劇的內(nèi)容、內(nèi)涵和感情，進(jìn)而拉近歌劇和觀眾的心理距離。相對(duì)于演員的唱和演，場(chǎng)景還具有一個(gè)獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，那就是可以讓瞬間即逝的表演凝固在觀眾的心中，隨著時(shí)間的推移，其所帶來(lái)的藝術(shù)回味往往超過(guò)了歌唱和表演。從國(guó)內(nèi)的表演事業(yè)來(lái)看，蓬勃發(fā)展的大型實(shí)景劇表明中國(guó)已經(jīng)有足夠的實(shí)力搭建逼真的場(chǎng)景，從而極大地增強(qiáng)了歌劇的表現(xiàn)力。

（二）情感的傳遞

以情入聲、聲情并茂一直都是藝術(shù)表演的最高境界，歌劇藝術(shù)自然也不例外。演唱者需要帶著自己的藝術(shù)修養(yǎng)和生活經(jīng)驗(yàn)去理解、領(lǐng)悟和表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，然后組合成對(duì)情節(jié)的展現(xiàn)。歌劇《蒼原》以土爾扈特蒙古族部落戰(zhàn)勝艱難困苦、返回中國(guó)故土的真實(shí)歷史展現(xiàn)了一幅英雄的畫卷。其中，唱段《情歌》最為著名，在全劇中一共出現(xiàn)了三次。其不僅是女主角娜仁和愛(ài)人舍楞的感情載體，還是娜仁從少女成長(zhǎng)為巾幗英雄的標(biāo)志。第一次演唱是娜仁誤以為戀人舍楞已死，回憶起兩人的舊日時(shí)光，用低音綿綿的悲腔演唱的；第二次是娜仁和舍楞久別重逢，娜仁心中雖然歡喜但又想著為親人報(bào)仇，女演員用深呼慢唱的方式展現(xiàn)了娜仁矛盾的心情；第三次是娜仁為了整個(gè)部落的生死存亡，犧牲了自己年輕的生命，全族人混聲演唱，基調(diào)悲壯，氣勢(shì)雄厚。三次演唱，感情層層遞進(jìn)，也讓劇情走向了高潮，演員觀眾融為一體，詮釋了情感在歌劇藝術(shù)形式中的重要性。

（三）聲音的表現(xiàn)

新時(shí)代的中國(guó)歌劇在方式的運(yùn)用上愈加多樣，聲音是最直接的表現(xiàn)。獨(dú)唱、多聲部演唱、二重唱、三重唱等形式在歌劇中的使用已經(jīng)非常普遍，每一部歌劇都會(huì)使用二至三種演唱方式③。如上文說(shuō)到的《情歌》的演唱，運(yùn)用了獨(dú)唱和合唱的方式。《原野》改編自話劇家、文學(xué)家曹禺的同名著作，描述了仇虎和金子的悲劇愛(ài)情，兩人運(yùn)用了二重唱，其他主演運(yùn)用三重唱，將悲劇氛圍進(jìn)行了深度的渲染?，F(xiàn)代歌劇中，七重唱、八重唱、混合性重唱、異步性重唱也并不罕見(jiàn)，《卡門》《茶花女》等經(jīng)典的西方歌劇中都有這些演唱的形式，這也為我國(guó)的歌劇創(chuàng)作帶來(lái)了參照模板，鼓勵(lì)著創(chuàng)作者開發(fā)出更加多樣的聲音表現(xiàn)形式。

（四）語(yǔ)言的結(jié)合

中國(guó)歌劇最初的發(fā)展借鑒了意大利歌劇，但是在后期的發(fā)展中，語(yǔ)言成為一個(gè)重要的障礙。因?yàn)橐獯罄Z(yǔ)和漢語(yǔ)在發(fā)音結(jié)構(gòu)和發(fā)音習(xí)慣上大不相同，漢語(yǔ)相對(duì)來(lái)說(shuō)更為復(fù)雜，所以只單純地運(yùn)用美聲唱法，會(huì)減弱語(yǔ)言的表現(xiàn)力，導(dǎo)致中國(guó)歌劇“荒腔走板”。新時(shí)代的歌劇工作者，不再照搬西方歌劇，而是有選擇地借鑒唱腔唱詞，更多地融入本民族的行腔技巧，更符合中國(guó)人的發(fā)音特點(diǎn)。例如，在《野火春風(fēng)斗古城》中，陳瑤的演唱運(yùn)用了通俗唱法，這種技法的語(yǔ)言特點(diǎn)是娓娓道來(lái)，就如生活中的聊天一樣，強(qiáng)調(diào)歌唱語(yǔ)言的親切性，而不是聲音的穿透力。男高音歌唱家魏松有一副天然的意大利嗓音，但是他在演唱國(guó)內(nèi)的歌劇時(shí)，也會(huì)有意地把發(fā)音位置后置，顯現(xiàn)出演唱的民族特點(diǎn)。

（五）繼承與發(fā)揚(yáng)

在西方歌劇還未進(jìn)入中國(guó)之前，傳統(tǒng)的中國(guó)歌劇是以戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)的。它與西方歌劇一樣，是一種綜合的藝術(shù)形式，但是歷史更為悠久。尤其是京劇藝術(shù)集各個(gè)戲曲流派的大成，更是被推崇為國(guó)粹。就這一點(diǎn)來(lái)看，國(guó)人在藝術(shù)上的創(chuàng)新和融合是有著豐厚經(jīng)驗(yàn)的。中國(guó)傳統(tǒng)歌劇對(duì)戲劇藝術(shù)的吸納主要是“四功五法”。例如，在歌劇《竇娥冤》中，演員借助古代傳統(tǒng)戲曲的形式進(jìn)行表演。演員身著白色長(zhǎng)水袖裝，在表演時(shí)借鑒了古代戲曲的小碎步、跪歩等，在演唱時(shí)運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的念白，充分傳達(dá)了角色情感?？梢哉f(shuō)戲曲讓歌劇表演的形式化更強(qiáng)，所有的動(dòng)作和模式都已經(jīng)成為系統(tǒng)化的套路，這種借鑒的優(yōu)點(diǎn)在于可以讓表演者得到系統(tǒng)的訓(xùn)練，從而獲得深厚的基本功。在西方戲劇涌入后，傳統(tǒng)戲曲有了更大的結(jié)合空間，身眼手法的表現(xiàn)不再是單方面吸納，而是轉(zhuǎn)向了互相學(xué)習(xí)、互相汲取的態(tài)勢(shì)，這對(duì)整個(gè)民族的文化自信無(wú)疑是積極的。

三、新時(shí)代中國(guó)歌劇表演的價(jià)值體現(xiàn)

（一）社會(huì)價(jià)值

新時(shí)代中國(guó)歌劇的發(fā)展速度之所以如此之快，是因?yàn)轫槕?yīng)了社會(huì)的價(jià)值導(dǎo)向和發(fā)展需要?？梢哉J(rèn)為，歌劇首先是帶有社會(huì)功能，為社會(huì)服務(wù)的。從傳統(tǒng)的歌劇到現(xiàn)代歌劇，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，所以它有著足夠的時(shí)間和空間吸收對(duì)自己有益的元素，然后經(jīng)過(guò)不斷試煉，去粗取精，使歌劇總是處于一種常在常新的狀態(tài)④。進(jìn)入本世紀(jì)后，人們對(duì)歌劇的訴求更多。《孫中山》《木蘭詩(shī)篇》等反映社會(huì)主流價(jià)值觀的歌劇，就是在這樣的訴求下產(chǎn)生的，它們讓觀眾不僅能欣賞到優(yōu)秀的歌劇藝術(shù)，還能獲得歷史知識(shí)、陶冶情操、修涵道德。

（二）審美價(jià)值

新時(shí)代的中國(guó)歌劇在內(nèi)容上趨向質(zhì)樸。以歷史原型、真實(shí)故事改編而來(lái)的歌劇是目前歌劇市場(chǎng)的“主力”。觀眾很容易進(jìn)入到歌劇營(yíng)設(shè)的意境中，感受到一種清新簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格⑤。而這些作品在旋律線條和節(jié)奏上，卻有著豐富多變的特點(diǎn)，音高、音頻都是創(chuàng)作者展現(xiàn)歌劇主題思想的工具，表現(xiàn)出歌劇的靈活性和延展性。這種內(nèi)容和旋律上的變化，其實(shí)是歌劇從高雅藝術(shù)走向大眾藝術(shù)的標(biāo)志。中國(guó)人似乎非常擅長(zhǎng)運(yùn)用“四兩撥千斤”的技巧，用極為含蓄的方式就能將深刻的內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。演唱者的肢體語(yǔ)言和神情語(yǔ)調(diào)中，即使只是細(xì)微的變化，也能起到充分詮釋歌劇作品情節(jié)的作用。例如《鄭和》中，扮演鄭和的演員只需做出站立船頭的姿勢(shì)，就已經(jīng)能夠展現(xiàn)出內(nèi)心的激情。這是中國(guó)的歌劇和觀眾之間形成的一種高度的默契，是引導(dǎo)新時(shí)代歌劇創(chuàng)作更符合時(shí)代審美特征的一只“隱形的手”。

（三）人文價(jià)值

在新時(shí)代的中國(guó)歌劇體系中，人文價(jià)值非常重要，其已成為衡量中國(guó)歌劇創(chuàng)作和表演質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。從更加廣泛的意義上看，各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的發(fā)展都會(huì)以人文主義為“底色”。也就是說(shuō)，不僅是藝術(shù)，政治和經(jīng)濟(jì)都要向人文性發(fā)展，這是現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的訴求，也促進(jìn)了新時(shí)代中國(guó)歌劇的創(chuàng)作從神幻怪誕向社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化，注重現(xiàn)實(shí)社會(huì)蘊(yùn)含的精神價(jià)值對(duì)人的精神世界的影響。絕大多數(shù)的現(xiàn)代中國(guó)歌劇劇目都會(huì)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人性本質(zhì)等，如果細(xì)細(xì)劃分，大致可以分為人性、人文主義兩大類，它們包含著深厚的理想主義情懷，是最具中華民族精神核心的藝術(shù)表現(xiàn)。此外，由于我國(guó)各地的地理位置差異明顯，各民族的文化習(xí)俗存在較大差異，所以，歌劇的民族特征迥然不同，也幫助國(guó)人從多個(gè)角度觀察和思考人性。比如歌劇《草原之歌》《運(yùn)河謠》這些人文主義特征鮮明的歌劇，不僅讓人們了解了少數(shù)民族的歷史和文化，還對(duì)人類的整體命運(yùn)產(chǎn)生了深刻的思考。

結(jié)語(yǔ)

五四至今，中國(guó)歌劇已經(jīng)走過(guò)百年歷程。新時(shí)代中國(guó)歌劇的表演形式也在傳統(tǒng)的西方歌劇基礎(chǔ)上發(fā)展出一條獨(dú)特的路徑。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)歌劇不斷順應(yīng)著人們的審美需求，在場(chǎng)景的構(gòu)建、聲音的表現(xiàn)、語(yǔ)言的組合、情感的傳遞等方面融入民族藝術(shù)、人文內(nèi)涵、社會(huì)價(jià)值，形成了在形式和內(nèi)容上都極具本土特色的藝術(shù)系統(tǒng)。未來(lái)的中國(guó)歌劇要想取得更大的發(fā)展，傳統(tǒng)文化是不變的魂靈，兼容并蓄、海納百川是秉持的藝術(shù)態(tài)度，兩相結(jié)合，才會(huì)獲得源源不斷的藝術(shù)生機(jī)⑥。

作者：張皓 單位：南京審計(jì)大學(xué)藝術(shù)教育部