國(guó)內(nèi)影視行業(yè)去編劇化現(xiàn)象及原因

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摘要：隨著現(xiàn)代影視行業(yè)的不斷發(fā)展，大眾對(duì)于影視娛樂(lè)文化方面“百花齊放”的需求應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)劇本內(nèi)容及品質(zhì)逐漸變得挑剔。由于影視市場(chǎng)歷史和主流傳統(tǒng)文化的影響，漫畫(huà)、小說(shuō)IP興起，原創(chuàng)劇本大量缺失，編劇作用微乎其微。本文通過(guò)梳理國(guó)內(nèi)去編劇化現(xiàn)象，并與國(guó)外影視市場(chǎng)生產(chǎn)流程進(jìn)行對(duì)比，來(lái)探究國(guó)內(nèi)影視行業(yè)去編劇化現(xiàn)象出現(xiàn)的原因。

關(guān)鍵詞：影視行業(yè)；編??；IP改編；導(dǎo)演；制片人中心制

一、引言

隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，社會(huì)生活質(zhì)量的不斷提高，大眾對(duì)于精神文化方面的需求不斷增加，對(duì)于影視劇所講述的故事也越來(lái)越挑剔。但由于市場(chǎng)形成歷史的影響，影視產(chǎn)業(yè)操作繁雜及不確定性導(dǎo)致原創(chuàng)劇本創(chuàng)作較少，加上國(guó)內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)多以導(dǎo)演或制片人為主，編劇能起到的作用微乎其微，編劇地位也逐漸降低。劇本是影視劇的核心，將編劇邊緣化是本末倒置的行為，因此我們應(yīng)當(dāng)積極探究國(guó)內(nèi)去編劇化現(xiàn)象出現(xiàn)的原因并謀求轉(zhuǎn)變和發(fā)展。

二、背景

一段時(shí)間里，在大部分觀眾眼中，一部影片的質(zhì)量往往取決于影片導(dǎo)演是否出名、演員演技是否精湛、制作方技術(shù)水平是否高端，劇作內(nèi)容則被有意無(wú)意地忽略。因此演員和導(dǎo)演往往能取得較高的收入與社會(huì)地位，編劇則曝光度較低，包括薪酬在內(nèi)的諸多權(quán)益難以得到保障。相較于自古誕生的文學(xué)市場(chǎng)，以及受限較少、繁榮發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)，影視市場(chǎng)還處于不斷探索的生長(zhǎng)階段，因此產(chǎn)生了原創(chuàng)劇本大量缺失的現(xiàn)象，國(guó)內(nèi)IP改編作品占據(jù)了影視市場(chǎng)的較大份額，文學(xué)及漫畫(huà)作品影視化成為了影視創(chuàng)作的潮流。但是，優(yōu)秀民族文化的形成需要富有時(shí)代特色與文化自信的影視作品作為“定海神針”，一勞永逸的方法并不可取。同時(shí)，國(guó)內(nèi)影視行業(yè)的運(yùn)作更傾向于導(dǎo)演憑借個(gè)人喜好進(jìn)行的藝術(shù)行為，或制片人根據(jù)觀眾口味進(jìn)行的產(chǎn)品營(yíng)銷，編劇在一部作品生產(chǎn)中被邊緣化，完全遵從導(dǎo)演和制片人的想法，這一問(wèn)題應(yīng)當(dāng)被影視行業(yè)予以重視并加以解決

三、研究意義

去編劇化問(wèn)題日益嚴(yán)重，是目前影視行業(yè)內(nèi)的一個(gè)高危漏洞。通過(guò)研究解決這一問(wèn)題，有利于推陳出新，引起行業(yè)從事人員的反思，鼓勵(lì)影視作品創(chuàng)新者推動(dòng)劇本創(chuàng)作的多元化，不斷促進(jìn)其創(chuàng)造力的發(fā)展與積極性的提高。將劇本創(chuàng)作放在首位，推動(dòng)影視劇內(nèi)容形式多方面的創(chuàng)新，有助于增加影視文化的思想內(nèi)涵，將我國(guó)影視文化行業(yè)標(biāo)桿提高到新的高度。同時(shí)，從業(yè)者以高質(zhì)量的新興影視故事來(lái)宣傳構(gòu)建現(xiàn)代社會(huì)生活以及民族文化，可以將更真實(shí)豐富的人物角色傳遞給觀眾，推動(dòng)我國(guó)文化“走出去”。

四、國(guó)內(nèi)外影視行業(yè)創(chuàng)作體制

（一）美國(guó)“編劇為王”的運(yùn)作機(jī)制美國(guó)影視業(yè)播出制度、編排方式、生產(chǎn)機(jī)制、產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式與國(guó)內(nèi)相比都有本質(zhì)性區(qū)別。編劇中心制是區(qū)別于很多國(guó)家電影業(yè)、美劇獨(dú)有的行業(yè)制作規(guī)律。美劇的單集導(dǎo)演是不同的，一集美劇可以有很多導(dǎo)演，而掌控全局的人就是美劇片頭字幕中特有的職位Creator——也就是我們理解的首席核心編劇、故事創(chuàng)意的構(gòu)思者。Creator會(huì)自動(dòng)成為執(zhí)行制片人，獲得編劇的優(yōu)先署名權(quán)，成為首席編劇。美國(guó)電影業(yè)的制片人中心制同樣重視編劇的地位，編劇甚至能直接參與拍攝制作，美國(guó)影視工業(yè)環(huán)節(jié)體系的成熟為編劇提供了空間和“保護(hù)傘”。美國(guó)編劇的話語(yǔ)權(quán)也離不開(kāi)美國(guó)編劇協(xié)會(huì)的推動(dòng)，美國(guó)編劇協(xié)會(huì)代表美國(guó)在娛樂(lè)界及新聞界的電影、廣播、電視以及新媒體領(lǐng)域的編劇，是美國(guó)影視圈的重要組織。編劇們通過(guò)該組織和制片公司談判，維護(hù)權(quán)益。同時(shí)美國(guó)編劇高強(qiáng)度、頭腦風(fēng)暴的工作方式使得編劇工作能力迅速提高，代表著美國(guó)影視行業(yè)最高獎(jiǎng)項(xiàng)的奧斯卡獎(jiǎng)中也設(shè)立了最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)與最佳改編劇本獎(jiǎng)。從編劇本身能力而言，在龐大的美國(guó)編劇隊(duì)伍中，擁有劇本創(chuàng)作碩士學(xué)位的編劇的比例很高，編劇都受到過(guò)系統(tǒng)專業(yè)的培訓(xùn)與培養(yǎng)，美國(guó)編劇想要從美國(guó)電視臺(tái)層層嚴(yán)篩中脫穎而出，其能力的高低、是否能夠?qū)懗鼍哂袝r(shí)代性的劇本是重要因素。

（二）韓國(guó)編劇中心制的運(yùn)作機(jī)制多年來(lái)，“韓劇熱”在中國(guó)持續(xù)發(fā)酵。韓國(guó)影視業(yè)同樣是編劇中心制。電視電影編劇化進(jìn)程很早就在韓國(guó)拉開(kāi)了序幕，直到如今仍在不斷完善［1］。不管是劇本圍讀會(huì)還是拍攝現(xiàn)場(chǎng)，編劇總會(huì)對(duì)場(chǎng)內(nèi)的演員提出需求。不僅如此，從服化道到片場(chǎng)細(xì)節(jié)的布置、演員的抉擇都會(huì)經(jīng)過(guò)編劇的首肯。韓國(guó)電視劇制作過(guò)程中演員和導(dǎo)演的影響力最多只占30%，剩下的70%全部交給了編劇。最近登上微博熱搜的韓劇StartUp（《啟動(dòng)了》），因?yàn)橹鹘侨嗽O(shè)、事業(yè)線感情線混亂，編劇樸慧蓮背負(fù)了不少罵名。事實(shí)上，樸慧蓮在韓國(guó)一直以天才編劇著稱，出道以來(lái)的作品評(píng)分都是在8以上，且一直具備強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩。代表作《當(dāng)你沉睡時(shí)》在播出當(dāng)晚收視率高達(dá)7.2%和9.2%。其開(kāi)播之后，熱度一直蔓延至國(guó)內(nèi)，豆瓣評(píng)分高達(dá)9.2分，相關(guān)話題更是迅速登上國(guó)內(nèi)的微博熱搜?！皯乙蓜∏?特異功能+現(xiàn)實(shí)映射+浪漫愛(ài)情”的劇情搭配，讓觀眾在情感上產(chǎn)生共鳴，引起社會(huì)對(duì)同類現(xiàn)象的反思。實(shí)力派演員李鐘碩加上國(guó)民初戀裴秀智的顏值與演技雙重?fù)?dān)綱，恰到好處的配樂(lè)，讓這部電視劇在聚焦社會(huì)正能量的同時(shí)，不失電視劇原本的藝術(shù)性。尤其是劇中男女主角“虐狗式”的愛(ài)情，將韓劇的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓極致。2013年《聽(tīng)見(jiàn)你的聲音》，2014年《匹諾曹》，到2017年《當(dāng)你沉睡時(shí)》，這三部劇其實(shí)是一脈相承的，可以看出這位編劇對(duì)于現(xiàn)實(shí)的洞察能力以及描述故事的野心。如樸慧蓮一樣可以稱為手藝人的編劇，在韓國(guó)還有很多，他們各有所長(zhǎng)，如主打家庭劇、關(guān)注民族情感的金牌編劇金秀賢，代表作品《洗澡堂老板家的男人們》；主打奇幻穿越愛(ài)情劇的編劇宋載正，代表作品《W兩個(gè)世界》等。韓國(guó)編劇的權(quán)威地位，使得導(dǎo)演和演員都不能擅自修改劇本，在電視劇確定編寫(xiě)、確定劇名、播出、營(yíng)銷推廣的每個(gè)環(huán)節(jié)，編劇都有足夠的話語(yǔ)權(quán)。StartUp堪稱樸惠蓮編劇生涯的滑鐵盧，由此可以看出，觀眾會(huì)將一部作品的好壞直接歸因在編劇身上。對(duì)于韓國(guó)電視劇制作公司來(lái)說(shuō)，編劇資源的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)演員和導(dǎo)演，韓國(guó)公認(rèn)的三大娛樂(lè)公司綠蛇、三禾、PAN娛樂(lè)均實(shí)行編劇中心制。而韓劇“邊拍邊播”的制作方式，更是強(qiáng)化放大了編劇的作用，隨著電視劇的播出，編劇會(huì)根據(jù)觀眾的反饋對(duì)劇情加以調(diào)整，使得故事情節(jié)更符合觀眾的心理需求。

（三）中國(guó)導(dǎo)演中心制向制片人中心制過(guò)渡的影視制作機(jī)制中國(guó)現(xiàn)階段正處于導(dǎo)演中心制向制片人中心制的轉(zhuǎn)型時(shí)期，處于產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程摸索時(shí)期的中國(guó)電視劇編劇的生存環(huán)境顯得格外嚴(yán)峻。在誕生于法國(guó)新浪潮的導(dǎo)演中心制下，編劇創(chuàng)造力受限，同時(shí)，導(dǎo)演成為創(chuàng)作核心，人們的視線便集中在了導(dǎo)演身上，編劇的話語(yǔ)權(quán)被削弱。好萊塢電影制作運(yùn)轉(zhuǎn)從而誕生了制片人中心制。制片人為延續(xù)影片的高票房，也為了保底利潤(rùn)，影片內(nèi)容走向了情節(jié)的堆砌重復(fù)，進(jìn)而造就了類型片。中國(guó)還沒(méi)完全從導(dǎo)演中心制向制片人中心制過(guò)渡，中國(guó)不成熟的影視工業(yè)導(dǎo)致許多影片“主題先行”。“主題先行”一般有以下兩種情況：因?yàn)槟骋活}材十分賣座，編劇們就前赴后繼地扎堆去寫(xiě)；投資方看中某一個(gè)題材，認(rèn)為其有價(jià)值，讓編劇去寫(xiě)。投資人和制片方過(guò)度追求利益，束縛了編劇的思想，同時(shí)編劇的創(chuàng)造能力也被禁錮，為了迎合大眾口味，編劇創(chuàng)作的自發(fā)性和藝術(shù)性削弱，故事情節(jié)逐漸固定模式化。另外，中國(guó)編劇門(mén)檻低，行業(yè)內(nèi)編劇的能力也參差不齊。編劇想象力匱乏在中國(guó)影視行業(yè)已經(jīng)形成了一種共識(shí)，情節(jié)的不嚴(yán)謹(jǐn)性、對(duì)白的不協(xié)調(diào)與不現(xiàn)實(shí)，都暴露出中國(guó)編劇自身能力的缺乏問(wèn)題［2］。

五、編劇邊緣化的表現(xiàn)及惡果

（一）編劇被放置于邊緣，無(wú)話語(yǔ)權(quán)不論是前幾年的導(dǎo)演中心制，還是近些年發(fā)展出的制片人中心制，中國(guó)導(dǎo)演和制片人甚至演員的地位都在編劇之上，國(guó)內(nèi)媒體、主要?jiǎng)?chuàng)作者、制作單位、整個(gè)影視行業(yè)以及公眾對(duì)編劇的重視程度都不高。導(dǎo)演可以依據(jù)自我理解對(duì)劇本進(jìn)行改編及再創(chuàng)作（極有可能偏離編劇自身想法）、投資方受市場(chǎng)需求和利益驅(qū)使也能隨意刪改劇情、演員為自己的形象塑造也可擅自修改劇本、增加或刪減戲份。后期制作宣發(fā)，編劇無(wú)人問(wèn)津，更甚者還有的被隨意剝奪或淡化署名權(quán)。在國(guó)內(nèi)影片獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置中，編劇類獎(jiǎng)項(xiàng)經(jīng)常不受重視。在香港電影金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)禮上，憑《旺角黑夜》獲最佳編劇獎(jiǎng)的爾冬升站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)感慨萬(wàn)千：“第一個(gè)獎(jiǎng)就頒編劇，可見(jiàn)編劇地位有多低。”

（二）國(guó)內(nèi)編劇收入低、待遇差我國(guó)編劇邊緣化使得我國(guó)編劇待遇與國(guó)外有天壤之別，沸沸揚(yáng)揚(yáng)的天價(jià)片酬就能證實(shí)這一點(diǎn)。

（三）國(guó)內(nèi)“IP翻拍熱”、原創(chuàng)劇本缺失小說(shuō)、漫畫(huà)的故事性與創(chuàng)意性相較于傳統(tǒng)劇本都更高，并有大量讀者基礎(chǔ)，自帶流量話題與熱度，出于對(duì)資本和利益的考慮，國(guó)內(nèi)制作公司更樂(lè)于投資一些“可以看得見(jiàn)利益”的翻拍劇，原創(chuàng)劇本市場(chǎng)占比逐漸變少。

（四）缺少對(duì)專業(yè)編劇的培養(yǎng)，編劇自身素質(zhì)有待提高中國(guó)編劇門(mén)檻低，水平參差不齊，其中大部分編劇都沒(méi)有進(jìn)行過(guò)專業(yè)培訓(xùn)，且缺乏生活體驗(yàn)和工匠精神。

（五）編劇權(quán)利難以保障，相關(guān)法律及政策仍有漏洞長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)影視劇編劇被侵權(quán)引發(fā)的著作權(quán)官司屢有發(fā)生。關(guān)于“抄襲”“融?！薄敖梃b”這3個(gè)創(chuàng)作意義上的學(xué)術(shù)詞匯的定義并不明晰，汲汲營(yíng)營(yíng)的編劇為了自身利益和市場(chǎng)效益鉆著作權(quán)法的空子，這大大打擊了編劇創(chuàng)作的熱情，對(duì)于著作權(quán)法也是一種挑釁。

六、結(jié)語(yǔ)

隨著對(duì)去編劇化現(xiàn)象的深入研究，大眾對(duì)于影視劇劇作要求的不斷提高，提升編劇能力和地位已經(jīng)是迫在眉睫的問(wèn)題，相信在不久的未來(lái)，這個(gè)問(wèn)題能夠得到妥善的解決。

參考文獻(xiàn)：

［1］鄭作海.編劇話語(yǔ)權(quán)：從創(chuàng)作到利益［J］.散文百家（新語(yǔ)文活頁(yè)），2018（08）：245.

［2］尋茹茹.論優(yōu)化中國(guó)電視劇創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的根本之舉：確立編劇中心制［J］.文教資料，2015（14）：76-77+163.

作者：林予諾 單位：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)