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1、開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳——南北朝·佚名《木蘭詩/木蘭辭》
2、東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭——南北朝·佚名《木蘭詩/木蘭辭》
3、金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報(bào)雙成——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》
4、九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》
5、翠華搖搖行復(fù)止，西出都門百余里——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》
6、西宮南內(nèi)多秋草，落葉滿階紅不掃——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》
7、故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁——宋·蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》
8、江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜——唐·張若虛《春江花月夜》
9、孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低——唐·白居易《錢塘湖春行》
關(guān)鍵字:通俗性;通俗性的創(chuàng)作機(jī)緣;通俗性的表現(xiàn)
中圖分類號(hào):I052文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)17-0001-02
杜牧曾在他的《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君墓志銘》中寫道:“……詩者可以歌,可以流于竹,鼓于絲,婦人小兒,皆欲諷誦,國(guó)俗薄厚,扇之于詩,如風(fēng)之疾速。嘗痛自元和已來,有元白者,纖艷不逞,非莊士雅人,多為其所破壞。流于民間,疏于屏壁,子父女母,交口教授,言r語,冬寒夏熱,入人肌骨,不可除去。吾無位,不得用法以治之。”杜牧此言明顯表露出對(duì)白詩的不滿,他以一位“莊雅”士人的口氣批評(píng)痛責(zé)白詩“纖艷不逞”、“言r語”,廣為流傳以致破壞了傳統(tǒng)風(fēng)俗的雅正教化,但白詩如疾馳之風(fēng)般的傳誦卻也成為不爭(zhēng)的事實(shí)。
《全唐詩》卷四收唐宣宗《吊白居易》:“綴玉聯(lián)珠六十年,誰教冥路作詩仙。浮云不系名居易,造化無為字樂天。童子解吟《長(zhǎng)恨》曲,胡兒能唱《琵琶》篇。文章已滿行人耳,一度思卿一愴然。”
白居易《與元九書》亦自述:
及再來長(zhǎng)安,又聞?dòng)熊娛垢呦荚⒄?欲聘倡妓。妓大夸曰:“我誦得白學(xué)士《長(zhǎng)恨歌》,豈同他妓哉?”由是增價(jià)?！肿蜻^漢南日,適遇主人集眾樂,娛他賓。諸妓見仆來,指而相顧曰:“此是秦中吟、《長(zhǎng)恨歌》主耳?！?/p>
可見,《長(zhǎng)恨歌》在平民百姓階層廣為流傳,深受歡迎,一部作品能如此廣受青睞想來必然是它蘊(yùn)含了某些特別的要素暗合了讀者的心理需求,即找到了伊塞爾所說的“隱含的讀者”。
一、通俗性的創(chuàng)作機(jī)緣
《長(zhǎng)恨歌》的通俗性與當(dāng)時(shí)流行的俗講、說話有一定的關(guān)聯(lián)。俗講以“悅俗邀布施”為目的將佛家經(jīng)文和故事化為通俗的文字,向人們進(jìn)行宣講。它對(duì)當(dāng)時(shí)流行的另一種講唱活動(dòng)――說話,有著深刻的影響。“唐代說話是在古代的宮廷優(yōu)人說故事的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?！笔茴l繁演于寺院齋會(huì)的俗講的影響,說話的對(duì)象由帝室貴胄向世俗百姓轉(zhuǎn)移,內(nèi)容也由“即興片段式的笑話謔語轉(zhuǎn)向講說富有人物情節(jié)的佛教、歷史、民間傳說故事”?！堕L(zhǎng)恨歌》以“歌詩”的形式出現(xiàn),其主要內(nèi)容恰好可以簡(jiǎn)單概括為一段歷史加一個(gè)民間傳說故事,可分為五個(gè)部分:貴妃寵信、馬嵬驚變、玄宗思念、仙界尋找、人間長(zhǎng)恨。簡(jiǎn)煉概括的歷史事件與浪漫傳奇的愛情故事兼具。它與陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》是“一不可分離之共同機(jī)構(gòu)”,是這部‘眾體具備’小說中的“歌詩部分”。除此之外,作者白居易恰恰又是一位了悟聽眾的接受心理,熟諳說話的演說方式、技巧的人。元稹在他的《酬翰林白學(xué)士代書一百韻》有詩云“翰墨題名盡,光陰聽話移”之句,并自注:“樂天每與予游,從無不書名屋壁。又嘗于新昌宅(白居易住所)(聽)說一枝花話,自寅至巳,猶未畢詞也?！笨梢娬f話的內(nèi)容相當(dāng)長(zhǎng),說者善于演說而且興致高漲,從寅時(shí)講到巳時(shí)四個(gè)時(shí)辰,而“一枝花話”與后來的傳奇小說《李娃傳》在內(nèi)容情節(jié)上基本吻合,由此這部小說應(yīng)是在民間說話的基礎(chǔ)上作成?！堕L(zhǎng)恨歌》這篇“眾體具備”的小說的歌詩部分,很可能與當(dāng)時(shí)的說話有著某些關(guān)系,或許為當(dāng)時(shí)說話的腳本的一部分。
不論是變文還是說話都是面向俗眾的,通俗易懂,能抓住普通人的細(xì)微心理,動(dòng)之以情,才能觸動(dòng)聽眾的心靈,與聽眾形成共鳴。
二、通俗性表現(xiàn)之一:語言的華美流暢與悲劇主題的自然舒展
杜牧曾指責(zé)白詩“纖艷不逞”、“言r語”,應(yīng)是就詩中的華麗描寫而言,但華詞麗藻給我們卻帶來美的享受與遐想。它繪出了一位云鬢花,雪膚花貌,芙蓉面,柳葉眉,金步搖曳,嬌態(tài)多姿,仙袂飄飄的美人,她麗質(zhì)天姿,美艷動(dòng)人,“回眸一笑”,攝人心魄,六宮粉黛為之頓然失色,她集三千寵愛于一身,她的魅力征服了一個(gè)盛世的君王,顛覆了禁錮千年的“重男輕女”的傳統(tǒng)思想,甚至招致了一個(gè)強(qiáng)大王朝的危亡。通篇以當(dāng)時(shí)最為流行的七言律寫成,整齊劃一,平仄相間,或八句一轉(zhuǎn)韻,或四句一轉(zhuǎn)韻,變化跳轉(zhuǎn),流波回旋,宛轉(zhuǎn)搖曳,情致曲盡。詩人在節(jié)奏有序,韻律和諧,流暢華美的語言中唱嘆著一位如帶雨梨花般嬌嫩欲滴、婉麗動(dòng)人的妃子不幸悲慘的遭遇與深情摯愛,觸人心弦,甚是凄婉動(dòng)人。
依格式塔心理學(xué)圖形與背景關(guān)系理論,在同一個(gè)由不同對(duì)象配置組合而成的場(chǎng)中,有的對(duì)象“凸”顯于整個(gè)畫面之上,而另一些則退居其后只作陪襯,究竟哪些為主角,哪些為背景,注意視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移很重要,這也是《長(zhǎng)恨歌》出現(xiàn)多種主題學(xué)說的原因?！巴癸@”圖形與背景的區(qū)分度越大,就越易吸引人的注意力?！堕L(zhǎng)恨歌》中歷史事實(shí)的輕描淡寫與情境的極力渲染形成鮮明的對(duì)比,愛情悲劇的演繹可能對(duì)讀者更具吸引力。白居易是一位“深于詩,多于情”的詩人,擅長(zhǎng)描寫男女真摯的情愛?！堕L(zhǎng)恨歌》開篇“漢皇重色思傾國(guó)”開宗明義,一句點(diǎn)明事件大概,而對(duì)于安史之亂他也只用“漁陽鼙鼓”“千乘萬騎西南行”幾個(gè)字帶過。而后時(shí)間的流程突然被截?cái)?代之以空間上的極大跳躍,越人寰入仙境,境界大大拓展,而在這一時(shí)空跨渡的過程中,情境的極力渲染使這一轉(zhuǎn)折和緩、綿長(zhǎng)、順理成章而不顯突兀。情境描寫中,景物繁復(fù)呈現(xiàn),層層烘托渲染,幸蜀時(shí)人煙罕跡的峨嵋山道、蕭條的旌旗、黯淡的日光、青翠秀麗的巴山蜀水,歸來時(shí)所目極到的昔日池苑、芙蓉、桃李、梧桐、梨園弟子、阿監(jiān)青娥,所經(jīng)之處,所見之物,所遇之人,皆觸目驚心,無一例外地蒙上了一層凄涼感傷的情調(diào)。心理隨景而行,睹物思人,物皆著人之色彩。悠悠生死別后,君王思念之心不移,然而仙境之情也不曾改變,“鈿合金釵”這些細(xì)小的裝飾品在皇室奢侈華貴奢侈的生活中可謂微不足道,但貴妃卻珍惜如初,只因心似金鈿堅(jiān)的愛情私語誓言以及至死不渝的愛戀情深,于此詩歌的悲情氣氛欲加濃厚。
按中國(guó)文學(xué)中傳統(tǒng)的大團(tuán)圓思想模式:悲劇性的情節(jié)后往往拖著一條“光明的尾巴”,結(jié)局多是以“不幸的男女主人公此岸短暫生命的終結(jié)為代價(jià),獲得彼岸美滿婚戀生活的永恒”。然而白居易繼承了傳統(tǒng)對(duì)彼岸世界的開拓之法,在結(jié)局上卻出人意料,順其自然地“擾亂”了讀者“有情人終成眷屬”的期待視野,以生死之離,天地之隔,長(zhǎng)恨綿綿,窈無絕期的結(jié)局告終。在此過程中讀者或聽眾經(jīng)歷了一場(chǎng) “喜-大悲-小喜-悲”的情感洗禮,憐憫中又增添了一道虛幻的遺憾與悲傷,“遇挫”的心靈沒有得到補(bǔ)償,悲劇意味更回深遠(yuǎn)悠長(zhǎng),但是愛情的堅(jiān)貞專摯在這無限延續(xù)的憂傷之中更加深刻珍貴,超越時(shí)空阻隔得以永恒。
三、通俗性表現(xiàn)之二:女性生存狀態(tài)的折射
《長(zhǎng)恨歌》以麗彩寫哀情,華麗中透露著凄涼,悲劇意味濃厚。朱光潛在《談文學(xué)》中曾說:“如果文藝作品中可悲的比可喜的情境較多,惟一的理由就是現(xiàn)實(shí)原來如此,文學(xué)只是反映現(xiàn)實(shí)?！薄堕L(zhǎng)恨歌》難逃“女禍說”的非議?！堕L(zhǎng)恨歌傳》結(jié)尾處亦指出:“意者,不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來者也??????”這是陳鴻的揣測(cè)之辭,他認(rèn)為詩中不只是感嘆于李楊的愛情故事,而是以“尤物”“亂階”警戒后人。然而“女禍說”的背后折射出的是男女的不平等,地位的失衡。這種現(xiàn)象在唐傳奇中屢屢可見,《柳毅傳》中的龍女遭受前夫的厭薄,舅姑冷待,終日以淚洗面,哀不自勝,境遇凄慘;《霍小玉傳》中的霍小玉對(duì)李益一往情深,不料卻遭李益負(fù)心拋棄,飲恨而終;《鶯鶯傳》中的鶯鶯,遭受著被張生始亂終棄的悲K命運(yùn),等等,但這些深受愛情折磨、傷害,命運(yùn)悲苦的女子恰恰是現(xiàn)實(shí)生活中女性命運(yùn)的真實(shí)寫照。
唐代是一個(gè)開放、文明、自由的社會(huì),唐代女性的社會(huì)地位較之其它時(shí)代也有了很大的提高,如女性有著強(qiáng)烈的自信心和社會(huì)責(zé)任感,有了更多社會(huì)交往的自由,受教育狀況有所改善,甚至有了一定的擇偶、離婚、再嫁等婚姻自,婚姻自主是女性在婚姻家庭生活中所處地位的集中反映。允許離婚,符合社會(huì)發(fā)展的客觀要求,是對(duì)人與人關(guān)系的改善調(diào)適,是社會(huì)進(jìn)步開放的一種表現(xiàn)?？匆幌庐?dāng)時(shí)的離婚規(guī)定:一是“義絕”離婚(指夫?qū)ζ?妻對(duì)夫族的毆非罪,奸非罪和謀害罪)及違律結(jié)婚行為者,官府判定其離婚;二是由夫方依據(jù)“七出”提出離婚;三是“合離”即經(jīng)由夫妻雙方同意的離婚。按照《唐律》規(guī)定:“若夫妻不相安諧而和離者,不坐。”即當(dāng)夫妻雙方感情不合,經(jīng)雙方同意可以離婚,不受法律制裁。第一條規(guī)定比較明確,所列的違律行為以及最終的懲處方式比較明確,能令人心服;第三條就有點(diǎn)模棱兩可了,二人不合便可選擇離婚,缺乏一定的標(biāo)準(zhǔn)和限制條件,至于第二條提到了“七出”,此“七出”,即出妻的七個(gè)規(guī)定:無子、佚、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌、惡疾。這七條并非唐朝首創(chuàng),看似是在為離婚提供了一個(gè)可咨參考的標(biāo)準(zhǔn),但七個(gè)規(guī)定對(duì)女子的要求近于苛刻,決定女子去留的主動(dòng)權(quán)仍然掌握在夫方的手中,離婚與否取決于夫方的意愿。由此,在整個(gè)離婚規(guī)定中,男女的關(guān)系較之過往只略有改善,而男尊女卑的不平等地位卻不曾動(dòng)搖。
高連峻在《中國(guó)婚姻家庭史》中總結(jié)道:“當(dāng)物的生產(chǎn)不再靠男人的體力占優(yōu)勢(shì),而是以男女等同的智力、知識(shí)為主導(dǎo)時(shí),當(dāng)男女婚姻的目的不只是為人的生產(chǎn),而主要是為了愛情時(shí),男女平等才真正能徹底實(shí)現(xiàn)。”如此看來,《長(zhǎng)恨歌》中堅(jiān)定恒一、生死不渝、純潔唯美、浪漫奇幻,不宥于時(shí)空拘限的愛情顯得難能可貴,雖然可望而不可及,但足以給當(dāng)時(shí)女性以心靈、精神上的慰藉,對(duì)人生幸福的美好憧憬與期盼。
此外,《長(zhǎng)恨歌》中有“七月七日長(zhǎng)生殿,夜半無人私語時(shí):在天愿作比翼鳥,在地愿為連理枝”,七夕節(jié)許愿的風(fēng)俗亦從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)女性的生存狀況。歷代對(duì)七夕節(jié)都有著特別的關(guān)注。《孔雀東南飛》中有詩文“初七及下九,嬉戲莫相忘”,何根海先生從其中的“初七”及“下九”對(duì)舉現(xiàn)象入手,經(jīng)過詳細(xì)的論證提出了:初七本為陽會(huì)日,陽會(huì)日為男女生殖交媾日,七夕風(fēng)俗中內(nèi)涵有先民的生殖與耕織祈愿思想。古言“不孝有三,無后為大”,曹植有《棄婦詩》:“??????擬心長(zhǎng)嘆息,無子當(dāng)歸寧。有子月經(jīng)天,無子若流星;天月相終始,流星沒無精?！睙o子的婦女在家中的地位像流星一樣短暫,母以子為貴,生子才能是女子在家中站穩(wěn)腳跟的保證。唐律中將“七出”中“無子去”一條放在了首位,而無子的婦女將遭冷遇。《唐律》規(guī)定:妻年五十以上無子,聽立庶以長(zhǎng)。疏議據(jù)此認(rèn)為“四十九以下無子,不合出之”。“為人婦而未能生子者,為首罪”。唐傳奇《廬江馮媼傳》有:“馮媼者,廬江里中嗇夫之婦,窮寡無子,為鄉(xiāng)民棄?！瘪T媼因喪夫且無子而為鄉(xiāng)民所鄙棄。七月七日的夜半私語恐怕不僅僅是對(duì)牛郎織女七夕相會(huì)的天長(zhǎng)地久愛情的祈盼,更是當(dāng)時(shí)女性對(duì)求子的渴望,是女性社會(huì)地位不安全感的外向映射。
總而言之,作者白居易在創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌》的過程中有意識(shí)地去探索詩歌通俗性的一面,潛心于大眾接受心理的挖掘,使其與大眾欣賞口味相互契合,形成共鳴,在大眾的欽賞與贊譽(yù)中,《長(zhǎng)恨歌》獨(dú)具魅力,流傳千古。
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若將其認(rèn)為愛情說，都有意無意地故意忽視《長(zhǎng)恨歌》前半部分具有明顯批評(píng)傾向的內(nèi)容，或認(rèn)為程度較輕，或肆意曲解，或以為不過是整個(gè)長(zhǎng)詩的“背景”：盡管詩的前一部分也曾將事件發(fā)生和發(fā)展過程作了簡(jiǎn)單的歷史描述，但這僅僅是為故事的展開交代出時(shí)代環(huán)境背景而已。首先從分量上來看，沒有哪一部成功文學(xué)作品的背景會(huì)占到整部作品的三分之一以上。其次從內(nèi)容上看，前半部分作者的態(tài)度、基調(diào)，具有與愛情說相逆的特征。背景并不支持主題內(nèi)容，也是不可思議的，因?yàn)橐徊孔髌返谋尘皯?yīng)該與主體協(xié)調(diào)并有利于突出主題內(nèi)容，而不是相反。
愛情說似乎沒有合理的解釋。中國(guó)古代文學(xué)史上對(duì)文學(xué)政治功能闡釋最迫切并身體力行的白居易，怎么可能在其以“兼濟(jì)天下”為己任的前期、尚在35歲時(shí)，恰恰選擇最有爭(zhēng)議、包含政治因素最多的“愛情”材料表達(dá)一個(gè)純情的主題，而又似乎故意不把其中的政治因素剔除干凈？詩中多處描寫，都曾被指責(zé)為“此固無禮之甚”，即白居易如果歌頌帝王或愛情，這樣描寫就太過分、太不適宜了。難道是白居易失誤嗎？設(shè)想白居易把《長(zhǎng)恨歌》寫成一個(gè)純情故事，表達(dá)愛情主題，基本上無異于認(rèn)為當(dāng)時(shí)正年輕并“以天下為己任”的白居易，對(duì)帝王的荒情誤國(guó)持默然甚至是贊同的態(tài)度！這并不具有邏輯上的可能性。
與愛情主題說相對(duì)的則是諷喻說。傳統(tǒng)的諷喻說通常一味否定李楊之間的愛情，包含歷史上現(xiàn)實(shí)生活中的帝、妃感情。如陳志新認(rèn)為：楊貴妃與皇帝之間的行為和感情，只是低級(jí)人性因素的一種映射。白楓則認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》中唐明皇與楊貴妃之間的愛情有別于劉蘭芝與焦仲卿、梁山伯與祝英臺(tái)以及賈寶玉與林黛玉之間的愛情。在梁祝和寶黛的愛情中，男女雙方至少在主觀上是平等的，他們的愛情是以相互尊重和愛慕為基礎(chǔ)的，而唐明皇與楊貴妃間的愛情基礎(chǔ)則是唐明皇貪色，而楊貴妃趨利，相關(guān)專家和學(xué)者認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》中所描寫的唐明皇與楊貴妃間愛情的本質(zhì)就是唐明皇的荒和楊貴妃的趨利。
諷喻說時(shí)常引用恩格斯在《家族、私有財(cái)產(chǎn)及國(guó)家的起源》一書中的觀點(diǎn)：現(xiàn)代所談及的戀愛關(guān)系，在古代，只在官方圈子以外才有。所以，在諷喻說看來，所謂“生死不渝的愛情”，是后人強(qiáng)加的論點(diǎn)。至于唐明皇寵溺楊貴妃，諷喻說認(rèn)為則：正是由于唐玄宗的寵愛，才看到他受到的迷惑有多大。對(duì)于《長(zhǎng)恨歌》，諷喻說認(rèn)為這些纏綿悱惻的愛情故事是后人臆想出來的，是幻覺，而并非白居易的寫作意圖。這跟愛情說形成了鮮明的對(duì)比：愛情說可能過度美化了唐明皇和楊貴妃之間的愛情。
愛是什么，我不知道，但我認(rèn)為，真正的愛情必定是也只能是純潔無瑕的，容不得有一絲的褻瀆與玷污！
我很羨慕那種差距很大的人之間能夠有愛情，我也一直堅(jiān)信這一定就是愛情。
1、“衾”是一個(gè)漢字，讀音qīn，釋義：被子，出自《詩·召南·小星》、《儀禮·士喪禮》、唐·岑參《白雪歌送武判官歸京》、唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》。
2、同本義 [bed quilt]，被子：衾枕。尸體入殮時(shí)蓋尸的東西。例：衾褥（殮尸用的被褥）；
3、詞例，衾，大被?！墩f文》。段注：“寢衣為小被（夾被），則衾是大被（棉被）?！北琅c裯?！对姟ふ倌稀ば⌒恰?，緇衾赪里，無紞。——《儀禮·士喪禮》，衣衾衣（被子和衣服） 衾多少厚薄多少之?dāng)?shù)?！盾髯印ざY論》，布衾多年冷似鐵?！啤ざ鸥Α睹┪轂榍镲L(fēng)所破歌》詩，狐裘不暖錦衾薄?！啤め瘏ⅰ栋籽└杷臀渑泄贇w京》，鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共？——唐·白居易《長(zhǎng)恨歌》，以衾擁覆?！鳌に五ァ端蜄|陽馬生序》，生則同衾，死則同穴?！段鲙洝?/p>
4、衾衽（指被與席。一說為枕席之間）；衾枕（被與枕）；衾綢（被；一說為大被和床帳）；衾影無愧（暗中不做虧心事。后人引喻人在私生活中無敗壞德行的事）。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
據(jù)考證,追星族的閃亮登場(chǎng)可追溯到唐朝。
一個(gè)名叫魏萬的年輕人為了一睹詩仙李白的風(fēng)采,從河南濟(jì)源的王屋山下開始,鍥而不舍地追蹤偶像的蹤跡。歷時(shí)半年,跋涉三千里,終于在揚(yáng)州風(fēng)塵仆仆地追上了李白。
杜甫也有追星族,其中包括重量級(jí)詩人張籍。張籍相當(dāng)單純地相信“吃什么補(bǔ)什么”,他將杜甫的詩集焚燒成灰燼,加入膏蜜,像喝補(bǔ)藥一樣。每頓必飲,并且發(fā)下誓言:“喝下他的詩啊,讓我的肝腸從此改換!”
在名家輩出的盛唐詩壇,王昌齡以擅長(zhǎng)七絕聞名。他曾被貶謫到龍標(biāo)(今湖南黔陽),日子過得異常艱難,跟隨的老仆人需沿路撿拾落葉枯枝當(dāng)柴燒。但他詩名滿天下,經(jīng)常有人在路邊跪拜,向他求詩。
和王昌齡一樣,賈島也是位苦命詩人,但他身后不乏眾多追慕者,其中一位是晚唐詩人李洞:李洞“酷慕賈島”,他的頭巾上佩戴刻有賈島頭像的銅片,他的手中持有一串為賈島祈福的念珠。每聽說有人喜歡賈島,他必親手抄錄賈島的詩相贈(zèng),還叮嚀再三,“此無異佛經(jīng),歸焚香拜之”。
以上都比不上白居易的追星族瘋狂。
荊州有一名叫葛清的街卒,狂熱迷戀白居易的詩歌,“自頸以下遍刺白居易舍人詩,凡三十余處”,連后背也刻上了白居易的詩句,且配了圖畫,圖文并茂。
如此體無完膚的瘋狂,被人稱為“白舍人行詩圖”,“若人問之,悉能反手指其去處。沾沾自喜”。
當(dāng)時(shí)連唐宣宗都寫詩贊白居易,詩日:“童子解吟長(zhǎng)恨歌,胡兒能唱琵琶篇。”白居易的《長(zhǎng)恨歌》還流傳到了日本,受到上至天皇下至平民的普遍喜愛。
說起來,白居易還是李商隱的“粉絲”?！短撇抛觽鳌酚涊d,白居易晚年居家中,很喜歡李商隱的詩文,他常說:“我死之后,來世能做李商隱的兒子就知足了!”白居易仙逝后不過幾年。李商隱果然得了一個(gè)兒子,他也不客氣,把這個(gè)兒子取名叫“白老”。可惜此兒智商不高,長(zhǎng)大之后更無半點(diǎn)詩情。溫庭筠就跟這個(gè)愚鈍的小子開玩笑:“讓你做白居易的后身,不是辱沒了他嗎?”
若說白居易是唐人心目中的文學(xué)偶像,那么坡無疑是宋朝的知名品牌。
坡的詩文影響之大,以至于他的生活情趣都被人視為經(jīng)典加以模仿。
例如與他相關(guān)的幾道美食,“東坡肉”,“東坡餅”、“東坡魚”一直流傳至今;他曾在具有制壺傳統(tǒng)的江蘇宜興小住,隨即便出現(xiàn)了流行全國(guó)的“東坡壺”,甚至他所戴的那種高簡(jiǎn)短檐帽,都被士大夫爭(zhēng)相效仿,稱為“子瞻帽”。
出自白居易《琵琶行》。
白居易（772年－846年），字樂天，號(hào)香山居士，又號(hào)醉吟先生，祖籍山西太原，到其曾祖父時(shí)遷居下邽，生于河南新鄭。是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，唐代三大詩人之一。白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。
白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。公元846年，白居易在洛陽逝世，葬于香山。有《白氏長(zhǎng)慶集》傳世，代表詩作有《長(zhǎng)恨歌》《賣炭翁》《琵琶行》等。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
白居易，生于772年，逝世于846年，字樂天，號(hào)香山居士，又號(hào)醉吟先生，生于新鄭，祖籍太原。到其曾祖父時(shí)遷居下邽。是唐代偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人，唐代三大詩人之一。
白居易與元稹共同倡導(dǎo)新樂府運(yùn)動(dòng)，世稱“元白”，與劉禹錫并稱“劉白”。白居易晚年長(zhǎng)期居住在洛陽香山，號(hào)稱“香山居士”。武宗會(huì)昌六年八月，白居易去世于洛陽，葬于洛陽香山，享年75歲。
白居易的詩歌題材廣泛，形式多樣，語言平易通俗，有“詩魔”和“詩王”之稱。官至翰林學(xué)士、左贊善大夫。有《白氏長(zhǎng)慶集》傳世，代表詩作有《長(zhǎng)恨歌》、《賣炭翁》、《琵琶行》等。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
其實(shí)很多事情就是如此，曖昧得讓你看不明白，如同霧里看花，王菲為此還專門唱過一首《暖昧》的粵語歌，咿咿呀呀的曲調(diào)，百轉(zhuǎn)干回，把人的情緒撩撥得暖昧迷離，你別說，現(xiàn)在人還就喜歡這種似是而非、欲迎還拒、欲蓋彌彰的感情。
前些日子看洪晃的書，她說，這種糾纏不清的故事是我們黑白生活中的色彩，會(huì)給我們帶來好看的電影、好讀的書、好聽的歌。我覺得這話是說到點(diǎn)子上了。比如，最近我喜歡聽的一首歌是Joan Baez的《Diamonds&Rust》，這是Joan Baez紀(jì)念自己和Bob Dylan(鮑勃迪倫)一段藕斷絲連的情感。這首歌好聽至極，有淡淡的憂傷，還有些小小的嘻皮與自嘲，“Well，1 will bedamned，here comes your ghost again?！狈g成咱中文就是，真見鬼，你的幽靈又出現(xiàn)。這是我所聽到的對(duì)這種糾纏不清且有些小小怨恨的情感歌曲的最好表達(dá)。
當(dāng)然，在電影的世界中，諸如此類的情感也常被導(dǎo)演拿來說事，而且票房都不差。導(dǎo)演關(guān)錦鵬拍的《長(zhǎng)恨歌》就是如此。盡管鄭秀文在本片中的亮相并非“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，但梁家輝和胡軍這兩個(gè)實(shí)力派演員的精彩演技，卻讓該片大放異彩。
這部電影根據(jù)王安億的同名小說改編而成，靈感是否來源于白居易的《長(zhǎng)恨歌》就不得而知了。但可以肯定的是，通篇糾纏不清和暖昧的情愫占據(jù)了大部分，鄭秀文和梁家輝朦朧的情感與跟胡軍之間的愛恨成為電影的兩條敘事主線，穿行。
其實(shí)王安憶的《長(zhǎng)恨歌》我并沒怎么細(xì)看，只是大概翻了一下，但有一點(diǎn)感觸良深，作為經(jīng)典海派風(fēng)格的作家王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)上海的描寫是極其細(xì)膩的，細(xì)膩得像要把整個(gè)上海的五臟六腑都要拿出來晾曬。無論里弄、公寓、街道，都充斥著濃濃的上海風(fēng)情?？上н@個(gè)片子并沒有體現(xiàn)出十之一二，完全淡化了城市這個(gè)大背景，只是一味地勾勒一個(gè)“長(zhǎng)恨”的故事。從這一點(diǎn)上看，影片的渲染張力明顯不足。
交響音詩的交響性藝術(shù)性要和理性化的創(chuàng)作思維相結(jié)合。作曲家用這種特定的體裁所要表現(xiàn)的是距今已有千余年的盛唐時(shí)期社會(huì)生活場(chǎng)面。那么作者是怎樣運(yùn)用理性化的音樂形式來表現(xiàn)具有突出形象性和畫面性的音樂內(nèi)容呢？
一、音樂的結(jié)構(gòu)布局
作曲家黃自曾于1932年依據(jù)白居易原詩創(chuàng)作了我國(guó)第一部清唱?jiǎng) 堕L(zhǎng)恨歌》，樂曲由十個(gè)樂章組成的。清唱?jiǎng)∶恳粋€(gè)樂章的標(biāo)題都選用了白居易詩歌中的句子，黃自的創(chuàng)作借古諷今，極具時(shí)代特色。
而饒余燕以唐代詩人白居易詩歌《長(zhǎng)恨歌》的意旨為基調(diào)創(chuàng)作的民族管弦樂《音詩-鼙鼓魂斷》，則圍繞原詩中的“驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞”、“緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足”、“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”、“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”、“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”等五個(gè)相互關(guān)聯(lián)的段落進(jìn)行結(jié)構(gòu)。音樂在表現(xiàn)原詩意境時(shí)，也作了極為細(xì)致的細(xì)節(jié)刻畫，令人印象深刻。對(duì)于唐玄宗、楊貴妃愛情故事的描繪，作曲家同黃自一樣作了借古唱今的處理，表現(xiàn)含蓄，情緒感傷，寄托深微。
從樂曲風(fēng)格來看，大致由三個(gè)部分組成，層次清晰：
1、著重描繪場(chǎng)景、風(fēng)俗性的群眾場(chǎng)面。音樂色彩濃烈，感情熾熱。樂曲多層次地描繪了華清宮中輕歌曼舞的場(chǎng)景。不斷變化發(fā)展著的音樂，幾經(jīng)變奏后，被逐漸展開的陰郁、暗淡的主題所打破。樂曲表現(xiàn)力度層層加強(qiáng)，最終展現(xiàn)了一幅邊關(guān)狼煙四起的場(chǎng)景。
2、刻意抒懷，如泣如訴的歌聲唱出主人公不堪回首的心境。音樂漸漸地由清淡典雅、甜美轉(zhuǎn)向時(shí)斷時(shí)續(xù)的旋律，前面樂曲中那種咄咄逼人的態(tài)勢(shì)更趨激烈，直到完全展現(xiàn)出怒氣沖天的情緒，酷似楊貴妃和唐玄宗的訣別心曲。
3、繪景與寫意交融并舉，表現(xiàn)生活情趣，音樂古樸、輕快，自然流暢。古樸典雅的樂調(diào)不忘清淡，生動(dòng)地表現(xiàn)了滿懷寂寞愁緒，面對(duì)梧桐落葉，在秋雨凄凄的夜晚苦苦哀思的唐玄宗的心境。樂曲的結(jié)尾安排也是匠心獨(dú)具：音樂嘎然終止，可謂“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來人夢(mèng)，如今怕聽淋玲雨，只一聲，愁萬重?！庇嘁粞U裊，無限纏綿。樂曲構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)入微，巧妙精致。音樂結(jié)構(gòu)分析圖如下：
詩歌有著嚴(yán)格的形式特點(diǎn)。“所謂詩的形式和字的結(jié)構(gòu)搬到音樂的音響上來”已被現(xiàn)代作曲家們所認(rèn)同?！白髌返膬?nèi)部劃分是由字義產(chǎn)生的”，把“詩的構(gòu)造，詩的形式關(guān)系作為相應(yīng)的音樂結(jié)構(gòu)的基本材料”，這些已是“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的一些傾向”（埃?克奈佩爾，作為語言的音樂和作為音樂的語言[J]，世界音樂，1985，（1），）。對(duì)照《音詩――鼙鼓魂斷》與白居易原詩《長(zhǎng)恨歌》，二者無論在總體安排，還是在局部細(xì)節(jié)處理上，都有映襯關(guān)系。這種關(guān)系，筆者將在下面“創(chuàng)作特征”的論述中加以分析說明。
在內(nèi)容安排上，作者依據(jù)原詩意旨作為樂曲的表現(xiàn)對(duì)象，篇幅上或長(zhǎng)或短，重要之處也被格外加以渲染。音詩以豐富的藝術(shù)想象力和古樸而清新的筆調(diào)，刻畫了栩栩如生的音樂形象，再現(xiàn)白居易在《長(zhǎng)恨歌》中所揭示的深刻內(nèi)容，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
二、創(chuàng)作特征
《音詩――鼙鼓魂斷》最大的特點(diǎn)就是近現(xiàn)代作曲技法的靈活運(yùn)用，表現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、和聲復(fù)調(diào)以及織體寫法和配器手法上新的嘗試。首先是樂曲巧妙的構(gòu)思：在曲中，主題句首先由曲笛奏出。旋律的中心是核心音“e”。e音的運(yùn)用就好像一個(gè)“軸心”，其它各音環(huán)繞其上下運(yùn)動(dòng)。這種用法使音樂材料集中、性格鮮明。把西安鼓樂中的曲調(diào)作為音樂發(fā)展的素材也頗有特點(diǎn)，其創(chuàng)作出的旋律音調(diào)，在作者筆觸下既不拘泥于原詩，又獨(dú)具時(shí)代特征。
其次是節(jié)奏在樂曲中的安排。下圖的節(jié)奏型終伴隨著樂思的陳述和發(fā)展而成為一個(gè)固定的（發(fā)展）對(duì)題。
這個(gè)節(jié)奏韻律既有歌唱性，又有較強(qiáng)的敘事性。它源于樂曲開始時(shí)彈撥樂器奏出的三音動(dòng)機(jī)節(jié)奏。而三連音節(jié)奏的插入，起著抑制樂曲律動(dòng)的阻礙作用，效果上有亦步亦趨的頓挫之感。這種節(jié)奏型（特別是三連音節(jié)奏型）不僅被用來加以陳述樂思，同時(shí)還被作者賦予了一種新的結(jié)構(gòu)意義：樂曲中主題與答題間的連接句，發(fā)展與再現(xiàn)部的連接句以及各曲結(jié)束句中的節(jié)奏組合，都是用這個(gè)節(jié)奏型寫成的。
再次，不同的結(jié)構(gòu)部位在織體上與形象化的畫面轉(zhuǎn)換上也相互聯(lián)系。例如第92小節(jié)，高胡和中胡先后奏出主題，樂器音色雖同出一系（均為胡琴系），但仍有對(duì)比。樂曲在這里情緒逐漸高漲起來，宛如唐代宮廷樂舞盛況空前的場(chǎng)面。而平步青云之后，處處可聞仙樂，音樂結(jié)構(gòu)安排也隨后不久轉(zhuǎn)入第二場(chǎng)景“緩歌慢舞凝絲竹”的描述了。而此前在第88小節(jié)處出現(xiàn)的節(jié)奏則有如宮廷中翩翩起舞的景象，音響上是笙管齊鳴，絲弦相和。