舞臺表演藝術形式精選(九篇)

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第1篇：舞臺表演藝術形式范文

歌舞表演是一種將音樂、舞蹈、詩歌等藝術形式綜合起來的一種邊唱邊跳的藝術形式。近年來，我國文化藝術市場的繁榮氣象給歌舞表演藝術的傳播與發(fā)展提供了廣闊的空間平臺，為了確保歌舞表演藝術的健康發(fā)展，文中對當前社會歌舞表演藝術的發(fā)展趨勢以及人才的需求狀況進行了深入的分析。

【關鍵詞】

歌舞表演；發(fā)展趨勢；人才需求

作為一種綜合性的藝術表現形式，歌舞藝術具有敘事能力清晰、情感色彩突出、簡單通俗等優(yōu)點。歌舞表演藝術在我國以及世界上許多其它國家和地區(qū)均已由來已久，深受群眾喜愛。但是近年來，在各國文化不斷碰撞交流以及互聯(lián)網絡不斷發(fā)展的同時，人們對于藝術形式的審美要求以及審美情趣也發(fā)生了明顯的變化，因此，歌舞表演藝術在當今社會中的發(fā)展可以說是機遇與挑戰(zhàn)并存，為了在眾多的藝術表演形式中保持優(yōu)勢的競爭地位，進一步擴大消費市場，有必要全面分析歌舞表演藝術今后的發(fā)展形勢，在此基礎上制定合理的歌舞表演人才培養(yǎng)方案。

一、歌舞表演在當今社會的主要發(fā)展趨勢

我國文化源遠流長博大精深，經過長期的歷史積淀，我國的許多個民族都形成了自身獨特的歌舞表演形式，給人們帶來了豐富的視覺享受。比如我國漢族的民間舞蹈花燈、采茶燈、打花鼓、打蓮湘、唱春牛、地花鼓、二人臺、二人轉，藏族的弦子舞，蒙古族的安代舞，等等。但是，任何事物均具有不斷發(fā)展的特點，如果墨守成規(guī)只能走向衰亡，因此，我國社會中歌舞表演藝術的發(fā)展一定要緊跟時代的步伐，不斷進行變化和創(chuàng)新。筆者認為，今后我國歌舞表演藝術的發(fā)展形勢主要包括以下方面：

（一）專業(yè)化與多元化相互結合。近些年來，我國居民在精神產品方面的消費不斷增加，審美品位和鑒賞能力也在不斷提升。對于藝術產品，消費者在追求視覺享受的同時，也更加在乎這一藝術表演形式是否制作精良，是否專業(yè)。因此，為了滿足觀眾的審美要求，表演者要不斷提高自身的專業(yè)素養(yǎng)。但與此同時，當前的文化藝術形式已經進入到了一個全新的多元化時代，任何一種單一的藝術形式都不能夠長遠的生存和發(fā)展下去，因此歌舞藝術團隊在進行人才招聘的過程中，一定要注重考察人才的綜合素養(yǎng)能力，考察其在具有專業(yè)的歌舞表演藝術的同時是否具備其他才能，只有充分保證團隊中人才素質的綜合性，才能夠在現有的歌舞表演藝術形式的基礎上進行不斷的豐富和創(chuàng)新，實現歌舞表演藝術形式的多元化。

（二）世界性與民族性的不斷融合。專業(yè)的舞臺劇等歌舞表演形式在我國的發(fā)展尚處于初級階段，因此在未來階段內，需要不斷加大這種文化藝術形式推廣與宣傳。但是與此同時，為了確保這種藝術形式能夠在短時間內得到廣大人民群眾的認同，需要在不斷的舞臺表演過程中總結藝術經驗，實現西方文化形式與我國傳統(tǒng)藝術形式的不斷交流與融合。想要順利的實現這種趨勢的發(fā)展和轉型，需要做到兩方面內容：

1.國家相關部門必須要給予歌舞表演藝術充分的發(fā)展空間，給予其相關的優(yōu)惠發(fā)展政策，同時給予一定的經濟補貼，降低歌舞欣賞藝術的表演門檻，促進歌舞藝術形式在群眾文化中的發(fā)展與完善。與此同時，國家需要對我國傳統(tǒng)的歌舞表演藝術形式進行全面的保護，吸引更多的年輕人進行傳統(tǒng)歌舞表演的藝術傳承，促進這些文化藝術的長遠發(fā)展；

2.各相關藝術表演團體以及民間藝術文化表演團隊需要加強合作，不斷增加對歌舞表演藝術的宣傳和推廣。事實上，本世紀初以來，我國相關文化部門就已經聯(lián)合電視臺進行了關于歌舞表演藝術的宣傳節(jié)目，以集中、全面、多元的角度，充分向全國、全世界的電視觀眾展示了中華民族優(yōu)秀燦爛的歌舞文化。近年來，各種智能移動設備以及互聯(lián)網絡的不斷發(fā)展又為歌舞表演藝術形式提供范圍更廣、速度更快的宣傳平臺和途徑。

（三）題材的不斷豐富化以及表現手法的不斷創(chuàng)新化。歌舞表演藝術作為一種人民群眾喜聞樂見的藝術表演形式，其突出特點表現文通俗易懂。在新時期內，想要實現歌舞表演藝術的繁榮發(fā)展，就要深入的挖掘并利用這種優(yōu)勢，在展現的題材上，歌舞表演藝術需要不斷突破以往的局限，更多的以人們身邊看得見、摸得著的事物作為藝術題材，這也就是目前經常聽見的“接地氣”，只有如此，才能讓觀眾了解到歌舞表演與時俱進的特點，更加深入的感受到歌舞表演的魅力。比如在中華人民共和國慶祝60誕辰之際，相關主創(chuàng)單位為了創(chuàng)作出一場與當年“東方紅”一樣轟動、具有歷史意義的大型音樂舞蹈史詩，主創(chuàng)單位調集了中國目前最優(yōu)秀的演出團體與教學機構，如中國歌劇舞劇院、中央芭蕾舞團、總政歌舞團、海政歌舞團、空政歌舞團、中央音樂學院、北京舞蹈學院等共同出演。這場演出氣勢磅礴、耗資巨大、規(guī)?？涨?，體現了中國歌舞藝術的最高成就，是曠世之作。與此同時，我國歌舞表演的恢弘壯闊充分的展現在了人們的面前，使人們?yōu)橹畤@服。除此之外，歌舞表演藝術想要持續(xù)獲得良好的發(fā)展，就一定要勇于創(chuàng)新藝術表現形式，在原有展現形式的基礎之上，不斷吸取其他藝術表演形式的長處，融會貫通，完成表現形式的創(chuàng)新。我國著名舞蹈表演藝術家楊麗萍在2003年突破傳統(tǒng)表演方式，在音樂元素、舞蹈動作及舞臺美術等方面做了全新的嘗試，成功地導演并創(chuàng)作大型原生態(tài)歌舞集《云南印象》。在2009年，楊麗萍又親自編導并主演《云南映像》的姊妹篇《云南的響聲》，再獲成功。可見在當今社會，只有勇于求新、求變，才能在藝術市場競爭激烈的環(huán)境中占據優(yōu)勢。

二、歌舞表演對人才的基本要求

根據上述對于歌舞表演藝術形式未來階段內的發(fā)展形式的分析，可以得出這樣的結論：目前我國所需要的歌舞表演人才既需要具有較高的藝術修養(yǎng)，又必須同時具備表演其他藝術形式的才能，總之就是必須要具備較高的綜合素質能力。目前，我國的歌舞表演藝術者大多以學院派專業(yè)化人士為主，此類型人才的突出特點表現為具有極高的專業(yè)度，在某一領域均可能達到較高的藝術造詣。而我國的歌舞表演人才培養(yǎng)形式也以專業(yè)化培養(yǎng)為主。僅聲樂藝術就涵蓋了西洋美聲、中國民聲、原生態(tài)以及通俗等唱法。舞蹈教學又分為中國古典舞、民間舞、外國芭蕾舞、現代舞、社會舞蹈等多個專業(yè)。然而，歌舞表演藝術是一種綜合性的藝術表演形式，表演者必須恰到好處的把握和研究各種研究對象，因此在未來階段內，相關藝術院校在進行藝術人才培養(yǎng)的過程中有必要擴展課程內容，在理論學習的基礎上，爭取更多參與舞臺表演的機會，實現藝術理論與藝術實踐的完美結合。

三、結語

總而言之，在我國文化藝術市場形勢不斷明朗的今天，居民在藝術精神產品方面消費的不斷提升已經成為了一種必然的發(fā)展趨勢。在這種社會形勢下，歌舞表演藝術想要不斷發(fā)展就一定要在堅持自身特色的基礎上進行文化創(chuàng)新，以市場為導向進行人才培養(yǎng)，為我國的歌舞藝術提供源源不斷的高素質、綜合性人才。

參考文獻：

[1]王熠娜.《當今社會歌舞表演發(fā)展趨勢及人才需求狀況初探》[J].《大舞臺》,2011,(11).

[2]秦海波.《簡論流行歌舞表演的樂舞融合》[J].《人民音樂》,2014,(06).

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[4]王熠娜.《對全能型音樂歌舞人才培養(yǎng)規(guī)格的研究》[J].《大眾文藝》,2011,(20).

[5]王郢鑫.《淺談文化館舞蹈訓練對培養(yǎng)歌舞人才的作用》[J].《小作家選刊》,2015,(24).

第2篇：舞臺表演藝術形式范文

關鍵詞：聲樂；表演藝術；形式；符號

中圖分類號：J6046文獻標識碼：A文章編號：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者簡介：雷美婷（1990―），女，山西平遙人，深圳大學師范學院音樂與舞蹈學在讀碩士，主修民族聲樂演唱與理論研究。

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產生一種無序感。因而，人們也總在認知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應運而生。當我們把視角縮小到聲樂表演藝術，這一與藝術聯(lián)系極為緊密，且與生活息息相關的門類，若將它作為一種藝術形式來研究時，我們不妨也將其與符號掛鉤，進行一種思維和行為的碰撞、理論與實踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術

1聲樂表演藝術定義與理解

表演藝術是一門結合腦力、體力、想象力、表現力的綜合藝術，聲樂表演藝術與所有的藝術門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學原理。那么，就必須建立起一個標準，這個標準能讓我們去衡量、判斷某個作品美或不美。

聲樂表演藝術從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術是精神的生命貫注于物質之中，是一般意義上的物質表現出來的勃勃的生機。表演就是將藝術又上升到了一個源于生活卻也高于生活的層面，因此構成表演藝術的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運用自己的身體各個機能的調動，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個特殊性。再加上演員自身對文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術進行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2聲樂表演藝術形式分類

聲樂這一門藝術，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現，聲樂藝術有了一個巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術也有了具體而明晰的分類。

民族聲樂表演藝術，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個地方的民族文化、民族語言以及民族風俗有著極大的聯(lián)系。從風格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些；高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統(tǒng)當中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色。

美聲聲樂表演藝術，美聲準確來說，起源于17世紀和18世紀的意大利，是強調自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因為母語的不同，所以演唱的位置也有所不同。因為其采用了比其他唱法的喉頭更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。

通俗（流行）聲樂表演藝術，從字面來看，就是一種風靡于社會的風格多樣，沒有固定模式，追求自然、 隨意，強調用自己最真實的聲音去演唱的一種歌唱藝術。由于它與前兩種歌唱表演藝術相比，較為接近生活，貼近人們的說話習慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現出很強的專業(yè)性和藝術性。

原生態(tài)聲樂表演藝術，來自我國民間極少數人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術的出現，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術符號的詮釋

（一）藝術符號的特性

藝術，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因為藝術融入我們生活的方方面面，對經濟社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術的本質和把握藝術發(fā)展的規(guī)律。藝術符號的產生，其實是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術主觀意識的態(tài)度強調。藝術符號也深化著人類的精神生活，同時成就著一個國家的經濟力量和產業(yè)?？v觀古今，藝術符號貫穿始終，各種藝術門類的領域，各個藝術形式的符號，都擁有時代性的烙印。

當然，藝術總是具有審美特性的。藝術起源于人類社會，是一種精神的高層產物。藝術最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達到藝術符號的最高境界的呈現，就必須不僅僅再現自然，而是在自然的基礎上偏離自然，體現更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術就是反映人類情感，表達人類思想感情的形式，藝術符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質。

（二）聲樂表演藝術符號的理解

提及聲樂表演藝術符號，我們不得不從表演藝術符號來進行了解和分析，不得不認真地提到一個符號學大家埃羅?塔拉斯蒂，他認為表演符號學是他畢生最致力研究的“存在符號學”當中重要的一個部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內而外的展示。而當表演作為一個文本示人的時候，它便有了一個值得每個人為之深思的起點和文字的終結。表演者就是文本中分離出來進行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉化為另一種存在狀態(tài)的過程。

聲樂表演符號的載體是身體，當然我們將其與體育運動相提并論也并不為過。因為任何一種表演，即便是一種機械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個定點的開始，便已經開始決定隨著時間的推移進行藝術的呈現。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎。作為聲樂歌唱者，當然會明白，藝術的呈現，是收縮自如，強弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。

此外，表演藝術符號還體現內心的一種控制。例如當我們看到某一位實力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個專業(yè)的歌唱學習者，總會不經意間進行內心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產生一種心理“內模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內在感性和接受。

總而言之，身體感覺是表演藝術符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當然這個特性也就是區(qū)別于其他符號特性的最重要的一點。表演符號，讓藝術符號產生至今，有了一個新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運用了新的內容和新的呈現方式，讓人類有了新的理解和定義。

（三）聲樂表演藝術符號的傳達

既然我們一直強調表演藝術符號其核心是身體性，同時，聲樂表演藝術又是非常符合這一特性的表演藝術門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應必然也是我們需要不斷探究和分析的內容。當然表演本身就是一種傳達的過程，這種傳達大致分為三種模式。

1身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺經驗的豐富與否，都會使身體性產生不可預知的情況和反應。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當夜后出場時，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達。這樣的歌唱表達必然要與歌唱者自身身體性的控制達到一種良好的平衡，才會展現出高超的效果和常人難以企及的聲線表達。

2“外化”與“內化”和諧統(tǒng)一

提到聲樂表演藝術，不能不提出對聲樂表演藝術主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術符號的核心是身體性，那么將其付諸實踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當中，就需要“全身心地與角色合一”，當然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認，這一點是表演者所必須達到的基本的歌唱素質之一。當然，這一個基本點對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內在“合一”，那么要展現出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內化”的和諧統(tǒng)一。

例如歌劇藝術表演，這是諸多藝術門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現的表演藝術形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個空間來展現時間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡單地表達出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內地展示出來。

3“即興”與“不確定性”相依相伴

關注聲樂表演符號學，最重要的一點，就是表演的“不確定性”。任何藝術表演都有在表演過程當中出現意外的可能，因為表演本身就是持續(xù)性的、連續(xù)性的、進行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時候也會在表演過程中出現意想不到的效果。這就是表演藝術中經常提到的“即興性”，這一點，在很多的表演藝術門類當中都會出現。

在聲樂表演藝術中，聲樂曲的呈現必然要與其年代背景和作者當下所處環(huán)境所表現出來的感情進行緊密的聯(lián)系和呈現。但是所謂的藝術呈現，都會如人們常說的“一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。這就說明，每個人對待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨厚的地域差異性，另外各個地區(qū)方言不同，造成了藝術整體呈現出獨特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個人的理解而進行改編，甚至臨時性地改編加花。這種表演藝術的“不確定性”并不僅僅出現在不同人演唱同一首作品，甚至同一個人在演唱同一首作品，不同的時間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現。所以“即興”也成為表演藝術符號的關鍵詞，使藝術表演的魅力指數極大增長。

三、聲樂表演藝術符號之真諦

聲樂表演藝術，通常被許多人認為是歌唱者的工作，其實不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進行的升華和提煉，并且在人類身體機能可以調整的范圍內進行合理的訓練，在此基礎上進行新一輪的升華創(chuàng)作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。

若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點恰恰與藝術的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術劃分出來的一個分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現，那么這樣的生活已經具有了脫離現實的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因為在這個微妙的空間，產生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內容和情感的表達與觀眾有了新一輪的互動。所以經典的歌唱表演藝術才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當中。

符號學這一門較為廣義的學科，與各種門類都可作一種深化的結合。與聲樂表演藝術的對話，會讓作為學習者的我們更加明白藝術符號的真諦和藝術符號以媒介形式傳達給我們內心的真實表達。這些文化學科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。

參考文獻：

馮鋼藝術符號學上海：東華大學出版社，2013.

袁立本演出符號學導論北京：中國廣播電視出版社，2009.

王麗慧歌聲中的文學上海：上海社會科學院出版社，2013.

黃華新符號學導論鄭州：河南人民出版社，2004.

陸正蘭表演符號學的思路――回應塔拉斯蒂的《“表演符號學”：一種建議》符號與傳媒，2012，（2）.

第3篇：舞臺表演藝術形式范文

論文摘要：我國的藝術類教育已經從精英藝術教育轉向了大眾藝術教育，將有越來越多的接受過大眾藝術教育的學子畢業(yè)后從事藝術類或與藝術類相關的工作。

從古至今，藝術都以各種形式帶給人美的享受，或是時間的藝術，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術形式存在的戲劇藝術更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術門類都不是以單一的形式存在的，各藝術門類之中都有著內在的必然聯(lián)系，比如，文學、詩歌中有著優(yōu)美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學、音樂、繪畫、戲劇等藝術于一體，而作為戲劇藝術，除了需要音樂、舞臺美術、繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術形式的參與，還需要演員參與創(chuàng)作。

目前，國內各大藝術院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴大招生并開放了戲劇影視表演等專業(yè)。作為一名大眾藝術教育工作者，我們如何才能適應新的挑戰(zhàn)？是一味照搬國內頂尖藝術院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨特的適合大眾藝術教育背景下的藝術教育之路呢？答案當然是后者是，我們必須找到一條適合新時期大眾藝術教育新背景下的藝術教育新方法。

在大眾藝術教育背景下，我們的培養(yǎng)目標已經發(fā)生了變化：已經有越來越多的綜合性大學開設了表演藝術專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)應用型藝術從業(yè)人員，這與培養(yǎng)藝術家為宗旨的精英教育背景下的專業(yè)藝術院校形成互補，這也說明我國藝術教育結構得到了逐步的完善。這就說明，我們培養(yǎng)的學生將走向社會中的各種藝術崗位，那么，掌握扎實的專業(yè)基礎就成了表演專業(yè)學生的首要任務。

一、扎實的專業(yè)基礎訓練

戲劇表演藝術有它固有的藝術創(chuàng)作規(guī)律，專業(yè)基礎訓練也應遵循戲劇表演藝術的基礎訓練方法，主要是內部素質訓練，李月、梁伯龍就提出表演基礎訓練要對“七力四感”進行訓練。七力：敏銳而細致的觀察力、積極而穩(wěn)定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實準確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現力；四感：真實感、形象感、幽默感、節(jié)奏感。作為大眾藝術教育背景下的表演藝術教學，在眾多的內部素質的訓練中，“七力”中的敏銳細致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實感與形象感顯得更加重要。

敏銳而細致的觀察力、積極、穩(wěn)定的持續(xù)的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業(yè)訓練的結果。另外，表演藝術創(chuàng)作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導演等規(guī)定的規(guī)定情境中，當眾的情況下，假設、假使的環(huán)境中展開真實的舞臺行動，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應用自己的相信里，把舞臺上、攝（影）像機前的“假”的規(guī)定情境當做“真”的來做。再者，盡管表演藝術的創(chuàng)作是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行二度再創(chuàng)作，但是要想把劇本中的文學形象再創(chuàng)作成為舞臺或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化，并得以形象的表現。同時，演員的想象力不能在創(chuàng)作中對假定的情境進行補充和深化，還能促使演員對情緒產生體驗，產生更豐富，更準確的行動從而更好的塑造人物形象。 轉貼于

二、充實的生活

生活是一切藝術創(chuàng)作的源泉。戲劇表演藝術都是通過對生活的加工和提煉而產生的，在大眾教育背景下，所培養(yǎng)的表演藝術從業(yè)者將走向社會的各個層面，從事表演藝術相關工作，這就要求他們必須擁有充實的生活體驗。在教學過程中，必須必須正確引導學生有目的的了解、體驗生活：

（一）生活是一個大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗的，如社會中各種環(huán)境中的人物、職業(yè)，我們應該引導學生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗生活，還要對生活進行提煉加工，找到適合藝術創(chuàng)作的源泉。

（二）有的事件是我們不能直接體驗的，如，犯罪、不同時代的人物、事件等。我們就必須引導學生用間接生活體驗，如讀書，采訪，了解當時留下了的文物，展開想象等來達到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創(chuàng)作的素質就是生活與藝術的統(tǒng)一，學習戲劇表演藝術應該具備充實的生活。

三、獨特的藝術審美

表演藝術所承載的一個十分重要的任務就是帶給人們美的享受。藝術即是美的產物，我們要提倡舞臺上真、善、美的展現，所以在表演藝術教學中，要引導學生建立獨特的藝術審美觀。

（一）了解下社會大眾審美趨向。在不同的時代、不同的時期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時代、不同時期人們對美的認知。哲學上認為：事物是發(fā)展變化的。時代在在發(fā)展，社會在不斷進步，人們的審美觀也會隨著社會的進步而進步。作為在大眾藝術教育背景下的學生，首先要了解當下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進行適當引導。

（二）審美要有自己個性。作為演員要對大眾的審美趨向進行適當引導，建立的藝術審美就必須獨特，必須具有自己的個性。

四、厚實的文化底蘊

文化是戲劇表演藝術創(chuàng)作的根基。演員的創(chuàng)作是在文學家、劇作家創(chuàng)作出來的文學作品的指導下進行工作的，這就要求演員具備相當的理解能力。表演藝術是研究人的藝術，演員要創(chuàng)作出各種各樣的、具有鮮明個性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當時所處的政治、經濟、文化等相關信息。所以，加強文化知識的攝入以豐富相應的文化內涵對表演專業(yè)學生來說是一項十分重要的任務。

參考文獻：

第4篇：舞臺表演藝術形式范文

關鍵詞：舞蹈教學；舞臺表現力；培養(yǎng)

中圖分類號：J714 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）29-0126-01

一、舞蹈與表演的關系

（一）包含

舞蹈中有表演的成分，表演中也包含舞蹈表演這種藝術形式，因此兩者是相互包含的關系。舞蹈是轉瞬即逝的一種藝術，舞蹈表演者在有限的時間里必須通過精湛的表演，包括舞蹈的技藝和豐富的肢體語言，將人物要表達的內心情感演繹出來，然后傳達給觀眾，形成與觀眾情感的共鳴，從而在觀眾的腦海里留下深刻的印象，從而達到使舞蹈永恒的效果。

（二）并列

舞蹈是一門藝術，而表演也是一門藝術，兩者相輔相成，相互促進。舞蹈需要表演，舞蹈需要依靠表演來將舞蹈的內容體現出來，將舞蹈的魅力展現出來，舞蹈就是一種表演。同時，表演也離不開舞蹈，舞蹈是表演藝術的一種，舞蹈的出現豐富了表演藝術，為表演藝術增添了新的活力，而且舞蹈的出現，也豐富了表演的形式，使人們能夠用不同的方式來表達思想感情和對生活的美好祝愿。

（三）交叉

舞蹈和表演又是交叉的關系，舞蹈涉及的一些內容也是表演涉及的內容，舞蹈中對某些素質的追求，恰好也是表演中同樣追求的。比如說，在舞蹈中，除了要表現一位舞蹈演員豐富的舞技之外，還要求舞蹈演員豐富的表情和不同表情下肢體動作的配合來反映舞蹈演員的情感，將人物的喜、怒、哀、樂表現出來，從而反映人物的性格特征。而在表演中，也同樣追求人物情感的表現，刻畫人物的性格，從而達到揭示社會意義的作用。

二、舞臺表現力教學的重要性

舞臺表演是舞蹈學生檢驗自己學習成果的重要機遇，通過無數次的教學實踐證實：舞臺表演給舞蹈學生提供了表現自我首創(chuàng)精神的機會，而課堂上與教師在一起的時候，這種精神是不存在的；在舞臺上，學生能夠挖掘自己的潛力，并表現出以前不曾展示過的表演天賦；在與觀眾的交流中，學生能更好地掌握舞蹈的技巧，能更好的表現作品的內容以及自己的內心情感，并會盡力用肢體語言去影響觀眾；在節(jié)日晚會的舞臺上，學生對表演活動有一種巨大的責任感，同時演出表演結束后，觀眾對表演的贊譽，會使表演者產生輕松、自由、、滿足、欣慰，所有的一切都是發(fā)自內心的，這樣的表演會伴隨著表演激情的高漲，帶來巨大的欣慰感和長久的記憶，它使學生產生要在舞臺上表演的堅定信念。

三、舞蹈教學中學生藝術表演力的培養(yǎng)

（一）注重舞蹈內涵的把握

教師教授舞蹈中需要注重舞蹈所表現的藝術特征及表演規(guī)律，這樣才能更容易把握住舞蹈的靈魂。其中主要的舞蹈表演藝術的審美特征主要有：舞蹈表演藝術的形象性；舞蹈表演藝術的動作性；舞蹈表演藝術的虛擬性。不管是我們的舞蹈教授者還是舞蹈的學習者都應該積極的探索舞蹈表演藝術的美學特質表現手法和舞蹈反映生活的美學規(guī)律，把我們的生活生動活潑、惟妙惟肖的反映，并借用一些特殊的舞蹈美學手法展現給觀眾欣賞。

（二）注重學生審美能力的培養(yǎng)

對舞蹈的欣賞，對舞蹈的產生、歷史，對舞蹈的技能基礎、對舞蹈的編創(chuàng)等課程的觀摩和賞析不僅僅可以了解舞蹈家的舞蹈風格、創(chuàng)造思想，還可以提高學生的欣賞能力和分析經典舞蹈作品的能力。讓學生站在舞蹈歷史的高度，站在欣賞者和觀賞者的視角促進學生對舞蹈表演、舞蹈音樂、舞蹈服裝、舞蹈舞臺、舞蹈燈光等方面能力的提高，促進多元化舞蹈人才的培養(yǎng)。

（三）注重舞臺表演經驗的積累

舞蹈藝術就是需要在舞臺上進行表演，那么舞臺上的經驗對舞蹈表演就很是重要的。所以這就需要我們舞蹈教師不斷地對學生進行舞臺經驗的灌輸，同時也需要我們舞蹈教師多對學生進行實踐上的指導，例如，進行影視表演的實踐，模特表演的實踐等等。

四、結語

隨著時代的進步和我國人民生活水平的不斷提高，國民的審美能力和素質也在相應的提高，所以對舞蹈表演藝術的要求更是“水漲船高”，為此，我們舞蹈傳授者應該從多方面、多角度對舞蹈學習者的舞蹈表演能力進行培養(yǎng)，以提高舞蹈教育水平，進一步推動我國舞蹈表演藝術教育事業(yè)進步。

第5篇：舞臺表演藝術形式范文

【關鍵詞】戲曲表演；角色；感想

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0062-01

一、戲曲表演角色感悟――生活創(chuàng)作

音樂家、美術家、雕塑家，在進行角色創(chuàng)作時，是用符合自己要求的特殊材料表現出來的，如音符、顏色、石膏等。而演員在創(chuàng)作作品過程中，是以自己的身體作為材料來詮釋藝術，這種角色的感悟，是將身體與藝術融為一體。所以，在進行戲曲表演角色感悟的過程中，心理的思維活動與形體的藝術表現是融為一體，表現一致的。從肢體技巧表現與心理感受的一致性角度看，戲曲表演角色感悟同藝術表現是相輔相成，緊密相連的。中國戲曲的表現形式，是把中國人的生活方式，用傳統(tǒng)的審美方法，通過舞臺來表現的一種藝術形式。論戲曲表演角色感悟，就有它自己的方法，這種戲曲表演角色感悟方法是和舞臺規(guī)律相制約的。

過去，戲曲演員對生活的觀察和戲曲表演角色感悟，范圍極廣，不限于人的言行活動。把這種東西揉成一種特殊的技術，運用在自己的形體上，這就是戲曲舞臺“身段工架”的基礎。老藝人蓋叫天，甚至在裊裊香煙的盤旋中，去理解舞蹈動作的氣勢。這并不是脫離生活，而是留心觀察各種現象，以豐富自己的形象構思。這一方面也可供我們參考。

二、中國戲曲表演藝術特殊的角色感悟方法

有些人有別的見解，認為只要有演員的熱情，沉潛于角色之中，就能誕生出戲曲舞臺的角色來，認為只要有了合乎生活邏輯的行動，就能有合乎戲曲舞臺邏輯的行動。比較強調戲曲表演角色感悟，而較少研究表現（話劇舞臺藝術，有戲曲表演角色感悟派和表現派的爭論），這當然也是一種方法。

試想，在戲曲舞臺上，正在鑼鼓齊鳴、載歌載舞之際，其中忽有一個演員，因真實的戲曲表演角色感悟生活，大泄其痛哭流涕的情感，那還不大出洋相？這說明，戲曲舞臺的情感，必須有精巧的設計，必須有表現的性質，只限于生活的戲曲表演角色感悟的水平是不夠的。但生活是戲曲表演角色感悟的源泉，有再好的技術設計，若無深刻的戲曲表演角色感悟，不過是傀儡式的靈巧而已。其實，任何劇種的舞臺藝術，按其本質來說，所謂戲曲表演角色感悟和表現，無法絕對分開。角色，必須靠演員的思想、情感，去分析它，體會它，所謂“設身處地將心比心”，這就不可能沒有戲曲表演角色感悟；演員，只是在假定的生活環(huán)境、虛構的事件中活動，所謂“假戲真做”，這就不可能沒有表現。當然，把它當作一種科學的創(chuàng)作方法來研究，將兩者予以區(qū)別，這是有意義的。

那么，戲曲舞臺的創(chuàng)作情況究竟是怎樣的呢？我認為戲曲演員，應具有一種自己的情感，這是塑造角色的燃料；一種是唱、念、做、打的基本功夫，這是塑造角色的基本條件；演員，在規(guī)定情境中，釋放自己的熱情，將基本功融入角色之中，這就是戲曲表演藝術特殊的戲曲表演角色感悟方法和性質。

戲曲演員不掌握技術，單靠生活激情的奔放那是不行的。應當經常訓練自己的感覺器官，訓練成樂器那樣，然后方能利用自己的激情，奏出角色的心曲。運用戲曲技術和深入生活戲曲表演角色感悟，其中是有矛盾的。這種矛盾運動，就使戲曲藝術強烈的表現和深刻的戲曲表演角色感悟達到統(tǒng)一，鮮明的形式感和真實感達到統(tǒng)一。

戲曲表演角色感悟的特殊方法還在于動作的貫串線這一理解上。比如話劇，只要它允許上臺的東西都要求合理，這種合理，必須是合乎現實生活邏輯的，雖然是經過舞臺處理的。戲曲的戲曲表演角色感悟則有區(qū)別，它是按照自己的特殊規(guī)律去處理的，一個圓場數十里，八個龍?zhí)资f兵，就不可能按照現實生活動作的貫串線去處理。

我們研究戲曲表演角色感悟，目的是為了在新的條件下發(fā)展它，使它能更好地反映歷史的生活現實和今天的生活現實，而不是墨守成規(guī)，故步自封。如果只善于反映歷史生活（還僅僅是封建社會的），不善于反映今天的生活，這是不合邏輯的。可是，我們要學習戲曲藝術的特點，偏偏這種特點和表現今天的生活又是有矛盾的。在蚯表演藝術上越是有豐富寶藏的大劇種和今天的生活越是有距離，如何取其精華、棄其糟粕，使其能為反映社會主義的生活起積極作用，這個任務――戲曲表演角色感悟，一定要很好完成它。

參考文獻：

[1]謝艷春.二十一世紀戲曲生態(tài)形式[J].當代戲劇，2010（03）.

[2]駱婧.民間戲曲的適應與變遷對戲劇文化生態(tài)研究的一種構想[J].中國戲劇，2009（04）.

第6篇：舞臺表演藝術形式范文

被稱為東方戲劇學派的中國戲曲表演藝術體系，在世界現實主義戲劇史上兩大表演體系肖別體驗派和表現派之外，以自己獨特的藝術實踐的歷史，公然表明它自己的美學理想是體驗的，但絕不諱言它又是最率直、最強烈的舞臺表現派。

中國戲曲不僅獨創(chuàng)性地把體驗和表現融為一體，堅持在自始至終的體驗中以程式進行表現的藝術手法；而且其表現從來不受西方表現派那樣囿于生活真實的局限，從一開始，它就用自己的藝術哲學來闡釋舞臺邏輯――“在舞臺上，形象是可以剖析表現的?！?/p>

戲曲表演體系的剖象表現，以表演程式為體現手段，以對形象的剖析表現為藝術方法而自成學派。

對于戲曲來說，唱、念、做、打、扮的藝術表演程式，就是它的本身，它完全以詩美、聲樂美、器樂美、舞蹈美、雕塑美、繪畫美、工藝美等泛美的表演程式來進行形象思維。取消了諸美的程式，就拆除了它的藝術宮殿；取消了它的非生活幻覺，也就取消了它的生活幻覺――因為戲曲的體現是從非生活幻覺到生活幻覺，包含著二重性。這二重性決定了，自然形態(tài)的、直接創(chuàng)造生活幻覺的體現創(chuàng)作，在戲曲舞臺上是沒有立足之地的。

戲曲體現創(chuàng)作的原則，要求舞臺上的動作不能是沒有內心依據的、不合乎邏輯的、沒有順序的；但正是這些，生發(fā)為各種特定而又完整一體的諸美的藝術程式，因而就其表現形式來說，它的舞臺動作則不是在現實中一般可能的。它的非幻覺表現形式，因“言之不足”而歌、而舞，完全是由內容和體驗決定的；同時，作為表演藝術，它的認識功能，最終還在于在觀眾中喚起對生活幻覺的強烈共鳴，從非生活幻覺產生生活幻覺。

戲曲表演藝術綜合了諸多的藝術形式，無論唱、念頭、做、打、扮，手、眼、身、法、步、毯子功、把子功、帽翅、翎子、甩發(fā)、髯口、水袖……作為形體訓練、表現手段與藝術技巧的基本功，必須力求刻板――要把歌喉與形體的每一功都嫻熟絕頂，精確到家，得心應手，游刃有余。正如蓋叫天所說，“像一大塊鐵板反來復去地錘練，打平了，折起來再打，再平，再折，再打?！?/p>

戲曲老藝人有句話很有道理：“練死了，演活了?！敝挥醒輪T先吃透了表演程式的一切非生活幻覺特性而又掌握了它所概括的生活內涵，才能在表演中以真、美一體的藝術創(chuàng)造喚起觀眾真、美一體的美感享受和對生活幻覺的強烈共鳴。

斯坦尼斯拉夫斯基要求演員“忘了觀眾”，“在第四堵墻”內“當眾孤獨”地去生活。而戲曲則要求演員在舞臺上既表演，又生活。戲曲演員完全是有意識地為觀眾表演，要“目中無人，心中有人”，處處、事事、時時地為觀眾著想。戲曲的審美就是這樣，它的藝術美不僅始終要被察覺、被感到，而且始終要接受觀眾的審美評價。

戲曲剖象化的表演，是以“明確的理想化范本”為創(chuàng)作審美特點的。它的寫意的戲劇觀和泛美的創(chuàng)作表演體系，從萌芽時代超越了生活現實的極限，而把它所再現的生活真實，遠遠地推進到了另一個五彩繽紛的藝術真實的天地。它完全用詩畫交融的表現藝術進行形象思維和認識世界。

戲曲的表演程式，是由生活中提煉概括出來，是對人物內在情感與外在特征泛美的表現手段。它不僅是概括性的，而且獨立存在于任何具體角色之外。戲曲的表演程式，必須通過嚴格的因襲繼承才能掌握；又必須在深刻的體驗、構思與嚴謹的規(guī)范結構中創(chuàng)造性地運用，才能使具體難中的具體人物藝術地活現于舞臺。

戲曲的表演程式，不是專為一個演員、一個戲、一個人物而存在、而發(fā)展，而是為所有的演員、所有的戲、所有的人物而存在、而發(fā)展的。

戲曲的表演程式，不等于具體的人物與性格，只有程式化了的表演藝術，才是人物，才是個性。

戲曲的歌舞表演，也是程式化了的。它“化”在深刻的體驗中，“化”在活生生的角色形象之中。離開體驗，就只剩下了程式的羅列，只是演員的自我表演，并不是戲曲表現藝術的真諦。純程式本身，并不等于活的角色，并沒有化為人物，這也是為戲曲表演藝術體系的特點所決定了的。

更重要的一點是：戲曲的舞臺表現，乃是一種由它寫意的戲劇所決定與派生的剖表表現。

戲曲的表現藝術，用非生活幻覺的程式化表演，在塑造人物形象的同時，不但有意識地為觀眾而唱、而舞、而表現，尤為奇特的是這種非生活幻覺形象思維的妙處，更在于它表現方法的剖象化。這種剖象表現的舞臺邏輯就是《詩?大序》所說：“情動于中之蹈之?！边@種形象思維是戲曲表演的貫穿線。它以泛美的藝術創(chuàng)造，使豐富的內部體驗，大大突破了生活現實的極限，通過行當和唱、念、做、打、扮的表演程式，把人物的性格、特征、思想活動、率直地為觀眾唱出來、說出來、舞出來、畫出來，并用樂器給打奏出來，實現舞臺上人物內心世界視象化和外部特征特寫化、敘述化，對人物形象和他的靈魂進行主觀剖析式的藝術表現。

第7篇：舞臺表演藝術形式范文

【關鍵詞】南音 藝術 演變

一、南音簡述

南音是福建的樂種，通過世界非物質文化遺產的申報后受到了大眾的保護與珍視。南音的發(fā)展源遠流長，在歷史上有著多種的稱謂：南音、南樂、郎君唱、南曲、難管等等。其主要特點為：南音是發(fā)祥古泉州用古泉州方言演唱，利用工ㄨ譜記譜法，有指譜、大譜、散曲，三種形式和執(zhí)節(jié)而歌獨特潤腔，洞管、品管、噯仔指三種模式傳播海內外的藝術形式。

南音由指、譜、曲三大部分組成――“指”即“指套”，是有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的套曲，指套雖有唱詞，但較少演唱，大都只作器樂演奏，“指”最早是三十六套，目前是四十八套，一般與戲文、曲藝故事和傳說有著密切的聯(lián)系，其中《心肝拔悴》、《自來生長》、《趁賞花燈》、《一紙相思》、《為君去》五套俗稱“五枝頭”;“譜”，即器樂曲，是無唱詞、有琵琶彈奏法、純樂器演奏的套曲，原有十三套，民國后創(chuàng)作了三套，此后紀經畝等人創(chuàng)作了《閩海漁歌》，現今共有十七套，“譜”一般描寫四季景色、花鳥走獸等等，每套包括三至十個曲牌，最出名的是《八駿馬》、《梅花操》、《四時景》、《百鳥歸巢》，俗稱“走、梅、四、歸”;“曲”亦稱散曲或草曲，有詞有曲，“曲”的內容有敘事、寫景、抒情等等，保存了大量宋元南戲、明雜劇的情節(jié)與唱段，是南音中最受群眾歡迎的部分。著名的“曲”有《山險峻》、《出漢關》、《滿空屹》、《元宵十五》、《望明月》等。

二、南音表演藝術的發(fā)展演變

福建南音與閩南的曲藝、戲曲、器樂及民間舞蹈有著密切的關系，并且其中梨園戲、高甲戲和木偶戲的音樂主要成分都來源于南音，閩南豐富的民間音樂哺育了南音藝術，同時南音又賦予了這些民間音樂以深厚的藝術養(yǎng)料。

南音表演藝術的發(fā)展演變主要表現在三個方面，其一是南音表演藝術由自娛的音樂形式發(fā)展為戲曲化演變;其二是由戲曲表演回歸到音樂本體的創(chuàng)作;其三是南音表演藝術的舞臺化演變。

傳統(tǒng)的南音是指民國初期至二十世紀五十年代以前，以清唱形式為主的藝術表演，是一種不外露內在的自娛的音樂形式，它不具備華麗的服飾，也沒有花哨的表演姿態(tài)，更不具備過多的演唱表情。中國自古以來有著男尊女卑的傳統(tǒng)觀念，因而，在傳統(tǒng)的南音表演藝術中也存在這種男尊女卑的傳統(tǒng)，女性并不被允許學習南音。解放后期，南音才開始招收女學員，南音戲也開始融入南音表演中，編入對白，借鑒戲曲的形式，表演動作較小，音樂仍以南曲為主。南音表演藝術由自娛的音樂形式發(fā)展為戲曲化演變。

二十世紀六十年代初期，中國南音學會副會長王今先生提出：南音并不是戲曲，其必須與戲曲有所區(qū)別，不能再像以前穿戲服演南音戲，要恢復和繼承傳統(tǒng)南音。王今先生有關南音戲曲表演回歸音樂本體創(chuàng)作理論的提出是為了更好的保護傳統(tǒng)文化藝術和發(fā)揚傳統(tǒng)南音藝術。在王今先生的極力提倡下，泉州民間樂團在1960年成立。在對外表演的過程中，加入曲藝動作幅度較小的表演形式，對內則完全繼承發(fā)揚傳統(tǒng)的南音“曲”、“指”、“譜”三類。南音音樂表演藝術的創(chuàng)作本體化提倡保留傳統(tǒng)南音表演的原生態(tài)模式豐富音樂自身的結構。在隨后的幾十年間出現了一大批優(yōu)秀的南音表演藝術作品――《海峽情》、《春溢故園》、《桐江魂》等等，在音樂中加入了二胡、大提琴、揚琴等樂器，服飾更加講究現代感。

二十世紀末期，臺灣的南音表演樂團開始把視覺藝術融入到南音的表演之中――《艷歌行》的創(chuàng)新表演模式與時俱進，把傳統(tǒng)的南音藝術舞臺化，結合當下的燈光、舞美以及音響等開啟了南音藝術表演的舞臺化演變。

隨后，廈門的南樂樂團團長吳世安先生創(chuàng)作的南音樂舞《長恨歌》以唐明皇和楊貴妃的愛情故事為線索，不僅保留了南音古老曲種的音樂特色，而且豐富了古老區(qū)中的表現力?！堕L恨歌》因而獲得文化部第十屆“文華獎”新劇目獎、音樂創(chuàng)作獎、演奏獎。南音音樂欣賞的舞臺化演變是順應時代潮流又不失發(fā)揚與保護傳統(tǒng)文化的做法，為南音音樂注入了新的生命活力，不斷滿足人們日益增長的精神文化需求。

中國南音表演藝術經歷了千年的發(fā)展，不僅僅保留了漢朝“相和歌”的演唱以及演奏方式，宋詞的曲牌名稱，元曲、南戲的戲劇故事，而且融合了佛曲、昆曲、民歌、戲曲等音調，在閩南一帶形成了獨特的藝術風貌和音樂風格，也被稱為“中國音樂的活化石”。作為一種獲得藝術與傳統(tǒng)，經歷了上千年的發(fā)展，南音表演藝術并不是一成不變的，新的生命力的注入讓它更加璀璨。

黃翔鵬先生曾說過，“傳統(tǒng)是一條河流”[2].時代在改變，世間的一切事物也是在不斷地改變中，正如，運動是絕對的，靜止是相對的。南音在中國的發(fā)展有著上千年的歷史，也是一個不斷繼承與發(fā)展的過程，在這個過程中南音表演藝術不斷地吸收、學習其他的音樂，不斷地豐富自我、完善自我，它飽含著中華傳統(tǒng)音樂的藝術魅力，有著無窮的藝術價值。南音藝術的演變并不會改變它傳統(tǒng)文化的底蘊，扭曲傳統(tǒng)音樂，而是為其注入新的生命力，持續(xù)的傳承與發(fā)揚中華傳統(tǒng)音樂的而藝術魅力。

參考文獻：

第8篇：舞臺表演藝術形式范文

【關鍵詞】舞蹈；表演；創(chuàng)新教學；邁克爾·契訶夫

隨著近年來素質教育的不斷深入開展，現代舞蹈表演教育已經不僅僅局限于基礎專業(yè)知識教育，更重要的是對學生舞蹈表演創(chuàng)新能力和綜合素質進行培養(yǎng)，培育創(chuàng)新型的舞蹈表演人才有助于推動我國現代化藝術的發(fā)展，這也是現代舞蹈表演創(chuàng)新改革的一項重點內容。在現代藝術表演體系中，邁克爾·契訶夫具有重要地位。在開展舞蹈表演教學中，要積極探索創(chuàng)新，將傳統(tǒng)舞蹈表演教學與邁克爾·契訶夫方法有機結合起來，提升舞蹈表演的豐富度和專業(yè)性，為傳統(tǒng)舞蹈賦予更多的時代內涵，通過創(chuàng)造性寫實的表演，提升舞蹈表高層次自我觀點的渲染性，實現舞蹈表演專業(yè)教學創(chuàng)新。不管是理論研究者還是舞蹈表演教育實踐工作者，要提升對邁克爾·契訶夫方法的認知程度，構建現代化的舞蹈表演專業(yè)體系，提升舞蹈專業(yè)學生的綜合學習效果，為現代舞蹈專業(yè)教學賦予更多的時代色彩。

一、邁克爾·契訶夫藝術表現方法簡析

邁克爾·契訶夫是20世紀最為獨特的演員和表演教師之一。從1913年在莫斯科藝術劇院（MoscowArtTheatre）實驗性的第一工作室的初次職業(yè)演出開始，到四十二年后在好萊塢去世，契訶夫先后震驚了俄語、德語、法語和英語世界的觀眾。邁克爾·契訶夫在怪誕幻想的形象塑造中，如此驚人又渾然天成地混合了深刻而夸張地表現情感的現實主義，就好像來自莎士比亞（WilliamShakespeare）、果戈理（NikolaiGogol）、狄更斯（CharlesDickens）、陀思妥耶夫斯基（FyodorDostoyevsky）和斯特林堡（AugustStrindberg）作品中的真實人物神秘地降臨到地球上，隨即和其他表演者互動起來。邁克爾·契訶夫的表演形式，具有極強的感染力和獨特創(chuàng)造性，在現代藝術表現形式中，邁克爾·契訶夫這種具有代表性的表演方法也被稱之為“邁克爾·契訶夫方法”，其中“創(chuàng)造性想象力”“能量的身體”“氣氛學說”等學說同時對舞蹈藝術表演具有積極的指導力，尤其是對創(chuàng)造舞蹈人物角色和情感起到了重要的影響作用。舞蹈表演將此學說方法理論融入教學，需要在縱向的舞蹈語言和橫向的人物情感中探索發(fā)展的潛力，同時在探索中發(fā)現實際存在的問題，經歷實踐——重構——實踐——創(chuàng)作，做到真正的延伸和拓展，是一個較為漫長的過程。這種邁克爾·契訶夫方法突破了傳統(tǒng)藝術表演的桎梏，具有鮮明的時代特征，但是這種藝術表現形式，也需要具有很好的表演把握能力，否則無法呈現預期的效果，而是讓整個表演變得雜亂、荒誕。在現代舞蹈表演專業(yè)教學中，邁克爾·契訶夫方法對于教師和學生具有較強的啟示作用，可以給舞蹈表演積極的借鑒意義。

二、現代舞蹈表演教學的創(chuàng)新發(fā)展方向

（一）舞蹈表演教學創(chuàng)新的基礎要點

舞蹈表演在進行創(chuàng)新時，這一概念所指的是結合各個階段的舞蹈表演學生的發(fā)展要求以及規(guī)則，根據學生特點對其進行有效的教學創(chuàng)新，而舞蹈表演動作元素豐富多元化，并且具有極高的藝術性，通過對身體語言以及動作軌跡進行科學合理的調整，能夠形成一個完整的教學路徑。任何舞蹈表演動作都包含身體姿勢、運動軌跡、動作時間、動作速度、動作頻率、動作的力量以及動作的節(jié)奏7個要素構成，并且在進行舞蹈表演創(chuàng)新時，還需要考慮到整個舞蹈表演活動的總體變化，在進行舞蹈創(chuàng)編時，整體都需要具備較高的新穎性和藝術性。在探索邁克爾·契訶夫方法與現代舞蹈表演創(chuàng)新融合過程中，要遵循基本的舞蹈表演發(fā)展的科學規(guī)律，實現教育融合與創(chuàng)新目標，進而才能將邁克爾·契訶夫方法融入其中，實現理論和實踐的有機融合，構建起現代的舞蹈表演體系?；诖耍钊脒M行理論探索也具有重要意義。

（二）舞蹈表演專業(yè)教學的深度要求

在對學生的舞蹈表演專業(yè)能力進行培養(yǎng)時，教師需要對學生進行有效的引導，并且在整個教學活動中將學生作為主體，使學生在學習期間不斷地實踐和思考。在開展舞蹈表演創(chuàng)新時，邁克爾·契訶夫方法具有較強的啟示作用。實踐過程中不僅僅要求學生進行動作的模仿和記憶，更加需要重視關于舞蹈表演相關知識的掌握，對技術和技能進行合理的創(chuàng)新應用，才能夠起到舞蹈表演創(chuàng)新效果。將邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演融合，不管對于學生還是教師來說，都具有較高的難度，有待深入研究和探索，真正將具有現代藝術特征的邁克爾·契訶夫方法與傳統(tǒng)舞蹈表演有機整合起來。

三、邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演創(chuàng)新融合的探索

舞蹈表演要回歸藝術本身，實現感染力和情感的傳遞。邁克爾·契訶夫舞蹈表演的創(chuàng)新和發(fā)展在不斷引領觀眾的藝術品位。舞蹈藝術的創(chuàng)新和發(fā)展離不開多元形式的融入。因此，如何創(chuàng)新邁克爾·契訶夫表演藝術形式，讓更多的觀眾能夠領略多元化藝術的風采，是藝術工作者需要思考的問題。運用邁克爾·契訶夫方法提高舞蹈的表現力，可以營造更好的藝術效果，能夠對表演空間的構建提供更有效的幫助，促進舞蹈表演藝術的不斷發(fā)展。

（一）注重現代視聽效果，實現藝術思想傳遞

新時期在創(chuàng)新發(fā)展理念的引領下，舞蹈工作者不斷嘗試新的舞蹈表演藝術形式。由于觀眾的需求在不斷提高，舞蹈表演者一直希望通過更加有效的方式，提高舞蹈表演的藝術體現力。不同于傳統(tǒng)的藝術表現形式，人們在原有的風格上添加了更加新穎的技術元素。邁克爾·契訶夫方法的應用就是一個很好的嘗試。將邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演相結合，可以擴大觀眾的視聽范圍，讓觀眾沉浸在震撼的表演效果之中，由此能夠更好地理解舞蹈表演的內涵和舞蹈人物形象。就技術本身而言，我們看到的是這種技術給舞蹈表演帶來的思路和新方法。邁克爾·契訶夫方法能夠對真實物體進行立體化處理，有些場景甚至可以達到生動的效果。邁克爾·契訶夫方法的戲劇性讓舞蹈表演的表演范疇變得更加寬泛，人們可以選取不同的場景加入舞蹈表演之中。邁克爾·契訶夫方法能夠營造出的具有代入感的舞臺情境，是傳統(tǒng)舞蹈表演技術所無法比擬的。邁克爾·契訶夫表演技術具有極大的優(yōu)勢，尤其是在拍攝和表演的時候，邁克爾·契訶夫方法能夠將事物的真實面貌刻畫得更加精準。人們在情境化場景中可以全方位地感受到劇情的大環(huán)境。同時，舞蹈表演者還可以利用不同的表現技術進行情境處理，這樣就能更好地滿足舞蹈表演的需求。邁克爾·契訶夫方法對舞蹈表演的影響是十分明顯的。圍繞舞蹈表演的基本形式和藝術特點，教育人員嘗試將邁克爾·契訶夫方法應用在舞美和道具的制作的方面。一場完美的舞蹈表演必須要構建真實化的藝術場景。邁克爾·契訶夫方法與理念的應用就可以有效發(fā)揮創(chuàng)設場景的作用?；谶@種思考，近年來，邁克爾·契訶夫方法在我國傳統(tǒng)舞蹈表演中得到了廣泛的應用。舞蹈表演專業(yè)人員能夠通過邁克爾·契訶夫的展示方式向人們展示更加真實化的表演效果。與此同時，還可以利用邁克爾·契訶夫方法將舞蹈表演的整個過程串聯(lián)起來，就像最近被人們稱贊的與邁克爾·契訶夫等大師合作的表演形式，就是利用邁克爾·契訶夫的方式展現舞蹈大師的經典，讓舞蹈表演形式打破時間和空間的限制，再次完美地呈現在人們面前。在開展舞蹈表演教學創(chuàng)新過程中，教師要注重現代表演理論的研究和滲透，實現教育融合目標。

（二）注重營造場景，提升舞蹈表演代入感

邁克爾·契訶夫方法在舞蹈表演領域的首次應用就引起了巨大的反響。當時來自加拿大的藝術劇團表演了利用邁克爾·契訶夫方法創(chuàng)編的新劇集。這一次實驗性的表演給舞蹈界帶來了巨大的震動。人們開始思考如何將舞蹈形式與現代藝術展現手段相結合。在邁克爾·契訶夫方法利用的過程中，加拿大藝術團能夠發(fā)揮邁克爾·契訶夫方法的優(yōu)勢，進行場景的不斷切換和劇情的介紹，而最令人贊嘆的是，這種邁克爾·契訶夫方式的融入，極大地調動了觀眾對于傳統(tǒng)舞蹈表演藝術的興趣。這種藝術表演的方法既神奇又驚艷，為表演者營造了更加廣闊的表演場景。可以說，這一次表演真正打開了舞蹈表演藝術表演者的視野，這一次轟動的表演開啟了新技術和傳統(tǒng)藝術融合的新篇章。在世界范圍內，很多舞蹈表演藝術家也受到了積極的啟發(fā)，開始走上了這條道路。就目前來看，邁克爾·契訶夫方法與舞蹈表演的融合已經得到了觀眾的廣泛認可。有了專業(yè)的舞蹈表演內涵，舞蹈表演藝術家就可以展現自己豐富藝術技巧，讓人們對舞蹈表演印象深刻，從而更加喜愛觀看舞蹈表演，極大地提升了舞蹈表演的豐富性。值得我們稱贊的是，在廣大藝術工作者不斷嘗試的情況下，高水準的舞蹈表演劇作品已經呈現在了觀眾面前。這些高水準的舞蹈表演不僅為人們提供了視聽的盛宴，而且將一些遠離人們生活的場景搬到了觀眾眼前，尤其是一些表演形式的創(chuàng)新，讓人們能夠領略到更多的現代化舞蹈藝術元素，同時又不失對傳統(tǒng)表演藝術的傳承。邁克爾·契訶夫方法讓表演成了一個更加開闊的世界。觀眾也被帶入了不同的場景之中，有時是的大海，有些是連綿的高山，有些是幽靜的山谷……正是有了邁克爾·契訶夫方法的應用，人們才能夠與舞蹈主角一起領略到故事的波瀾壯闊。舞蹈有多種藝術形式，不同的舞蹈已經開始與現代邁克爾·契訶夫方法進行積極的融合，除了表演劇、音樂劇等，古典舞蹈也開始使用多元技術的手段，讓傳統(tǒng)舞蹈更富魅力。值得我們高興的是，邁克爾·契訶夫方法帶來的是一種啟發(fā)，舞蹈表演工作者開始嘗試更多的理念與技術，實現舞蹈表演創(chuàng)新。在舞蹈表演教學中滲透這種情景化思想，對于舞蹈藝術發(fā)展具有重要意義。

（三）打造舞蹈表演空間，實現舞蹈情感的傳遞

邁克爾·契訶夫方法改變了傳統(tǒng)的舞蹈表現形式，能夠打造更加純粹和多元的表演空間，值得我們思考的是，舞蹈表演是一種虛實的平衡。傳統(tǒng)舞蹈表演是在單一布景的情況下，希望讓觀眾能夠更好地了解舞蹈表演的故事背景，因此人們在較小的劇場里坐在臺前感受舞蹈表演者所帶來的心靈撫慰。這種具有互動性和真實性的方式，能夠給人們帶來更多思考的時間?？梢哉f，正是因為觀眾與表演者之間的有效交流，才使得舞蹈表演深入人心。隨著社會的不斷發(fā)展，劇場可以接納更多的人觀看表演，因此劇場必須要擴大建筑規(guī)模，表演也開始遠離觀眾，而邁克爾·契訶夫方式也可以讓大型表演變得更加鮮活而充滿魅力，營造出傳統(tǒng)小型舞臺才具有的效果，不過，值得我們思考的是，這種魅力有時是對人們視覺上的沖擊。這種沖擊來自對原有視聽方法的破除，這種方式是否能給人們帶來更多的心靈觸動呢？正是基于這一思考，我們也要客觀地看待邁克爾·契訶夫方法的應用，在恰當的環(huán)節(jié)和場景中使用邁克爾·契訶夫方法，提高表演的吸引力。邁克爾·契訶夫方法的優(yōu)勢是我們不能忽視的。由于邁克爾·契訶夫方法的自由性和靈活性，使得舞蹈表演工作者能夠獲得更多的現代化元素，改變原有單一的創(chuàng)作形式，讓新的舞蹈作品變得更加可觀、可感，形成一種良性的觀看與表演的關系，為此提升全息技術的融合性，成為塑造表演藝術形式，提高舞蹈表演能力的關鍵。邁克爾·契訶夫方法能夠讓舞臺表演顯得更加真實。因此，我們可以將邁克爾·契訶夫方法更多利用在互動場景或是人物上。比如，一些傳統(tǒng)的文化形式和歷史生活場景，就可以利用邁克爾·契訶夫方式進行再造，將遠離人們生活的歷史情境搬到人們的面前，利用精細的刻畫，讓觀眾能夠了解當時人們的生活情況和社會背景。與此同時，一些虛擬場景與真人表演相結合的方式，也讓邁克爾·契訶夫提出的“通過與空間中的人或事物乃至空間本身的交流、互動得到激勵”更具有應用空間，也給舞蹈表演藝術發(fā)展帶來了新途徑。那么現代科技的加入，比如現在較為流行的VR技術、裸眼3D技術都可以應用到藝術表演的構建之中。尤其是裸眼3D技術，不需要借助其他設備，觀眾可以憑借肉眼就能夠看到具有立體效果的影像。這種技術的應用可以營造出更加豐富的表演效果。比如，表演中的一些重要環(huán)節(jié)或是壓軸節(jié)目中就可以使用3D技術，將舞蹈表演的氛圍推到高點，讓這一場景一直浮現在觀眾的腦海中。通過技術人員的不斷努力，更多的交互技術、投影技術可以呈現在藝術表演的表演上，讓人們對藝術表演有更加直觀和多元的認識。通過邁克爾·契訶夫方法、傳統(tǒng)舞蹈、現代科技的有機融合，更能營造更震撼的舞蹈視聽盛宴。在開展舞蹈理論教學研究中，要注重滲透以上理念，強化學生對于未來舞蹈發(fā)展的預判，對未來舞蹈表演藝術發(fā)展進行深入思考。

結語

第9篇：舞臺表演藝術形式范文

【關鍵詞】話劇表演；藝術；互動性

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0043-01

話劇是一種舞臺藝術，包含道具和觀眾，話劇表演不僅與劇本內容有關，而且與話劇表演過程的推進有一個直接的關系，也與演員、舞臺設計、道具有關，最重要的，是與演員和觀眾在話劇表演中的互動有關，演員在表演階段，要與現場觀眾和諧統(tǒng)一，從而充分發(fā)揮話劇的藝術魅力，而且還能收到良好的藝術效果，演員的藝術修養(yǎng)是話劇藝術的表現基礎。在話劇表演中，演員必須從理解劇本內容開始，將自己與角色結合起來，融入到他們的情感生活中，通過行動、語言等形式向觀眾傳遞話劇的內涵，形成良好的互動性，充分調動觀眾的情感共鳴，從而得到意想不到的藝術效果。

話劇表演不同于電影表演，前者是要在舞臺上進行表演，直接與觀眾進行面對面的交流，演員表演得好不好，從現場觀眾的反映就能看出來，這是考驗一個話劇演員的抗壓能力和臨場發(fā)揮能力的最好方法。

一、演員的自我交流

演員表演上的成功，離不開其情感表現。在表演前，演員首先要調整自身狀況，熟讀劇本，與導演進行溝通，必須準確把握角色的個性特征、語言、行為，以及心理活動等。通過這個過程，提升自身的藝術素養(yǎng)，在人物塑造過程中達到藝術的自我實現。

演員必須準確把握劇本人物的個性特征、性格特點和行為，充分考慮不同人物的情緒狀態(tài)，同時，還應與角色進行情感上的融合，塑造真實的人物形象，使觀眾產生強烈的情感共鳴，達到完美的蚓綾硌菀?guī)效埂?/p>

二、演員之間的交流

溝通和互動是影響話劇表演的關鍵因素，兩者之間相互作用。演員與演員之間也有著密切聯(lián)系，雖然各自所扮演的角色不同，但在表演中，每個環(huán)節(jié)應相互配合，不能獨立存在。因此，演員在表演中，有必要與其他演員進行互動和交流。為了充分詮釋劇情內容，有效提高藝術表現，演員之間溝通的基本形式，也需要融入感情。通過情感的溝通、眼神的交流，演員可以及時調整自己的表演情緒，實現默契，自然演員不僅了解他們的個性，特點和情感表達，也與演員做身體，語言看在眼睛里情感交流，從而提升戲劇的藝術魅力，深深吸引觀眾了解自己的情緒，并具有強烈的心理和情感共鳴。

三、發(fā)揮演員的想象力

文藝表演與其他藝術形式既有相似之處，又有獨特之處。話劇演員應限于在劇本范圍內，充分發(fā)揮其表現力。演員是話劇表演的核心，往往通過自身對劇本的認識，加上正確的聯(lián)想，生動靈活地展示情節(jié)內容。演員的想象力是舞臺藝術作品創(chuàng)作的基礎。拿到劇本后，演員必須仔細揣摩劇中人物的性格特點等，在語調的發(fā)揮上應該有一個適當的把握。在此基礎上，充分發(fā)揮想象力，從性格到行為習慣，使人物情感發(fā)展更生動，更具體。

演員在排練時可以利用自己的想象，把對人物的理解巧妙地融合到舞臺表演上。另外，演員的表演應該富有感情，把自己的情緒融入角色之中，加強與其他演員的交流，形成互動，為觀眾呈現一臺精彩的演出。

四、加強演員與觀眾的互動

話劇演員與觀眾在節(jié)目中互動，體現在這幾個方面：第一，當劇中人物與現實相一致時，演員應該從現實生活出發(fā)，帶給觀眾真實的情感，讓觀眾感受到舞臺的真實性，認為這是真實生活的再現，而自己就是其中的某一個人物。只有把生活與舞系在一起，讓舞臺成為生活的場景，讓生活成為舞臺，才能獲得認同感，增加舞臺效果。第二，話劇演員需要有表演技巧，同時，掌握表演藝術，通過適當的肢體語言，以及眼神、帶有情感的臺詞表達，與觀眾互動，讓觀眾感受舞臺的魅力，話劇的魅力，從而提升舞臺表演的魅力。

五、結語

總而言之，話劇表演如果要達到良好的互動效果，就必須以演員為中心。首先，要找出劇中人物的特點，在表演時，充分發(fā)揮想象力，感染更多的觀眾，獲得認同感。其次，要加強演員之間的互動交流，做好細節(jié)處理，達到完美的演出效果。最后，通過眼神等與觀眾形成互動，讓觀眾感受到演員的情感表達，以及舞臺藝術的魅力。

參考文獻：

[1]呂霞.探討話劇表演藝術的互動性[J].劍南文學（經典教苑），2012，（8）：168.

[2]祁夢蕊.分析話劇表演藝術的互動性[J].科技展望，2014，（24）：219.