郭沫若的詩歌精選(九篇)

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第1篇：郭沫若的詩歌范文

內容摘要：本文歸納總結了國外政策性金融的基本運作模式，得出若干啟示，作為發(fā)展我國政策性金融的借鑒。

關鍵詞：政策性金融 財政融資 信貸融資

國外政策性金融的基本運作模式

（一）財政融資模式和信貸融資模式

從融資渠道看，國外政策性銀行的運作模式可以分為財政投融資模式和信貸融資模式兩種基本類型，目前采取財政融資模式的相對較少。財政投融資模式的主要特征是強有力的財政支持，表現為政策性金融機構能獲得長期、大量的無償或低成本的財政性資金，享受財政擔保、虧損補貼、稅收優(yōu)惠等政策。日本開發(fā)銀行是財政融資模式的典型代表，其從財政投融資計劃中獲得的資金額超過其當年資金來源的90%。信貸融資模式的典型特征是依靠國家信用在市場上融資，表現為政策性金融機構在政府擔保和其他方面的支持下，完全按信貸融資規(guī)則和方式從事融資活動。這種模式的政策性銀行一般都具有較高的債信等級和完善的經營機制及手段，資金力量雄厚，信貸資產質量良好。

德國復興信貸銀行成立初期，資金來源主要是政府的ERP特別基金，經過多年的發(fā)展，目前德國復興信貸銀行主要通過國內、國際資本市場籌資，籌資金額占整個資金來源的91%左右，政府資金僅占9%左右。韓國開發(fā)銀行（KDB）也采用信貸融資模式，雖然從1954年成立到1962年的近10年左右時間里基本依靠財政融資，但到1999年政府借款僅占3%左右，而且還是貸給政府指定的項目，絕大部分資金依靠在國內外資本市場發(fā)行債券或借款。

從德國復興信貸銀行和韓國開發(fā)銀行融資結構的變化可以看出，在不同的發(fā)展時期，財政融資模式和信貸融資模式是可以相互轉換的。一般來說，政策性銀行在創(chuàng)立之后的一段時間內，主要由政府提供財政資金支持。隨著政策性銀行的發(fā)展成熟，其信貸融資能力逐步增強，財政資金的支持力度便逐步減弱。

上述兩種運作模式的區(qū)別在于：以財政融資為基礎的政策性銀行，是財政政策的延伸，可實現一部分財政政策目標；以信貸融資為基礎的政策性銀行，其本身就是市場的重要組成部分，在保證資產安全的前提下，為重要經濟領域和行業(yè)的發(fā)展提供持續(xù)不斷的支持。

（二）單一內資融資模式與內外資結合融資模式

根據各國政策性金融資金是否運用外資來分，政策性金融分為單一內資融資模式與內外資結合融資模式。

一般來說，發(fā)達國家的資金比較充裕，因此政府對政策性金融的支持主要依靠調動國內資金，而較少或不必考慮利用外資（如德國、法國等）。發(fā)展中國家則更多的依賴外資為政策性融資。主要原因：一是發(fā)展中國家經濟不發(fā)達，能夠提供的資金減少；二是其金融體系處于初級發(fā)展階段，融資能力弱，政策性金融承擔了部分本應由商業(yè)性金融承擔的職責；三是發(fā)展中國家要實現加快經濟發(fā)展、趕超其他國家的目標，加重了政策性金融承擔的任務。上述原因，使很多發(fā)展中國家（如韓國、泰國等）借助于利用外資。依賴外資可以彌補政策性金融的資金缺口，同時也使政策性金融的獨立性受到一定影響。

（三）業(yè)務獨立模式與業(yè)務交叉模式

從政策性金融業(yè)務與商業(yè)性金融業(yè)務是否交叉來看，可以分為業(yè)務獨立的政策性金融模式與業(yè)務交叉的政策性金融模式。

一般而言，作為貫徹政府意圖或干預經濟活動的特殊工具，政策性金融有自己獨特的業(yè)務活動領域，不與商業(yè)性金融業(yè)務交叉。美國、法國的政策性金融機構大都如此。但對于像泰國這種國內資金嚴重短缺的國家來說，情況會有所不同。泰國的部分政策性金融機構為了擴大國內資金來源，從事吸收存款（包括活期存款）業(yè)務，從而產生了與商業(yè)銀行的業(yè)務交叉和競爭問題。日本政策性金融長期以來與民間金融之間的關系是協調的，不存在競爭問題。但近十多年來，由于經濟持續(xù)低迷，資金需求減少，政策性金融機構與商業(yè)性金融機構開始相互涉足對方的領域，以開拓業(yè)務、維持生存。

（四） 發(fā)達國家模式與后發(fā)展國家模式

政策性金融可以分為發(fā)達國家的政策性金融模式與后發(fā)展國家的政策性金融模式。美國、法國等國家，屬于發(fā)達國家的政策性金融模式；日本、韓國、泰國等國家，是比較典型的后發(fā)展國家的政策性金融模式。兩種模式的不同點主要表現在：

發(fā)達國家經濟比較發(fā)達，金融體系比較完善，政策性金融機構承擔的任務較少；而后發(fā)展國家經濟發(fā)展相對較晚，金融體系不夠完善，政策性金融承擔的任務較重；發(fā)達國家政策性金融的職責在較長時期內保持相對穩(wěn)定，政策性金融體系的結構較為簡單明了。而后發(fā)展國際政策性金融承擔的職責具有一定的階段性，機構形式多種多樣，體系結構相對、多變；發(fā)達國家的政策性金融更多地體現公益性和公平性原則，服務對象主要是農業(yè)、住房、中小企業(yè)等；而后發(fā)展國家的政策性金融更多地體現開發(fā)性和公共性原則，服務領域和對象更為廣泛；發(fā)達國家的政策性金融與商業(yè)性金融之間基本上不存在業(yè)務交叉和競爭問題，而后發(fā)展國家或多或少地存在這一問題；發(fā)達國家政策性金融的資金來源主要從市場籌措，后發(fā)展國家政策性金融的資金來源則相對較多地依賴政府財政和利用外資；發(fā)達國家政策金融機構并不完全和全部為政府所有，政府的直接干預較少；而后發(fā)展國家政策性金融機構基本上為政府所有，政府的直接干預相對較多。

各國政策性金融發(fā)展的啟示

（一）政策性金融在已經建立市場化機制的國家出現，起補充作用

政策性金融最大的特點是實現政府的經濟政策目標，為基本建設提供大額、長期、低成本的信貸融資。這一點是任何商業(yè)性金融不可取代的。政策性金融作為政府宏觀調控的工具之一，有利于較好地解決政府無法直接解決的許多問題。我國要實施西部大開發(fā)戰(zhàn)略和振興東北老工業(yè)基地，逐步減少差別，支持農業(yè)發(fā)展，促進對外貿易與投資，加強環(huán)保產業(yè)、基礎產業(yè)建設，支持中小企業(yè)發(fā)展，促進各項社會事業(yè)的發(fā)展等，更應重視政策性金融的作用。我國經濟基礎差，市場發(fā)育程度低，政府要支持的領域更多，要調控的范圍更廣，因此更需要依靠一個體系完整、功能齊備的政策性金融的有力支撐。

（二）政策性金融作為商業(yè)性金融的補充，伴隨著現代化過程將長期存在

政策性銀行與商業(yè)銀行在經濟社會發(fā)展中擔任著不同的角色，兩者之間存在合理分工與合作的問題。而且，由于商業(yè)性金融是提供金融服務的主體，政策性金融是商業(yè)性金融的必要補充，所以這種分工與合作只能由政策性銀行來適應商業(yè)銀行，而不是相反。這種分工與合作既包含由市場因素自發(fā)形成的關系，也包含由政府主導而形成的關系。

從國外的情況看，政策性銀行的一個重要功能是對民間金融機構的信貸或投資行為進行引導，主要表現為政策性銀行自身先于商業(yè)銀行向企業(yè)發(fā)放長期信貸或投資入股、為民間金融機構的后續(xù)貸款提供擔保等。這種做法可以使一些按照商業(yè)信貸原則得不到貸款的行業(yè)和企業(yè)獲得貸款。在商業(yè)銀行進入后，政策性銀行是否退出，要看整個行業(yè)和領域的金融資源配置是否已基本能由市場調節(jié)來完成。在此之前，政策性銀行和商業(yè)銀行可以同時作為這一領域或行業(yè)的資金供應者，并從不同角度提供不同類型的信貸支持。政策性銀行側重于提供長期信貸支持，商業(yè)銀行側重于提供中短期信貸支持。

（三）政策性金融作用的發(fā)揮與市場失靈相關，需要依靠政府支持提供保障

政策性銀行的一個共同特點是以國家信用為基礎，以政府支持為背景。主要體現在政府授予政策性銀行準信用等級，或者對其發(fā)行金融債券提供擔保，增加注冊資本（如德國復興信貸銀行、韓國開發(fā)銀行），給予財政融資、彌補政策虧損（如日本開發(fā)銀行）等。國家信用表明政策性銀行是政府的銀行，政府是政策性銀行的強大后盾，這是政策性銀行在公眾和市場上樹立信心的保障。這種特殊地位能夠使政策性銀行從國內外資本市場上獲得大量的、低成本的資金，為政策性銀行帶來巨大的經濟利益。而這些資金的運用又主要服務于政府的政策目標，其結果是最終為政府帶來巨大的經濟效益。我國發(fā)行國債也是依靠政府信用為經濟建設服務的一種有效方式，但單純依靠發(fā)行國債不能解決所有的問題。把政府信用賦予政策性銀行，通過市場化方式進行運作，有利于在更大的范圍內為經濟建設服務。

除了賦予政策性銀行國家信用之外，我國政府對政策性銀行的支持還可考慮提供債券融資擔保、稅收優(yōu)惠、貼息、增加資本金、對部分項目貸款給予特別擔保等多種措施。在必要情況下，也可考慮給予政策性銀行一定的特許經營權。

參考文獻：

1.董裕平.政策性金融轉型動態(tài)與我國的改革路徑評析.財貿經濟.2010（11）

2.陳元.由金融危機引發(fā)的對金融資源配置方式的思考.財貿經濟，2009（11）

第2篇：郭沫若的詩歌范文

關鍵詞：現代新詩；傳統(tǒng)詩歌；關系；；郭沫若；“新月派”

在早期的現代詩歌起步階段，、郭沫若等皆主張新詩應與傳統(tǒng)文化、古體詩決裂，未免有些矯枉過正。文學形式的革新絕不像封建君主專制一般簡單。一旦廢除古體詩的格律，隨之而來便是詩歌創(chuàng)作形式的“極端”自由，對于剛剛起步的中國新詩來說，舊的詩歌形式被“廢除”，新的詩歌理論尚未建立，這時是詩壇最混亂的時候，許多新詩人簡單地將白話當作白話詩。這也是為什么五四時期部分人士反對白話詩，認為新詩不是詩，即便是當時提倡并寫作新詩的俞平伯也對這種觀點提出了質疑：“中國現行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”[1]，“白話詩和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明；因為美感不是固定的，自然的音節(jié)也不是要拿機器來試驗的?！盵2]

五四新文化時期的“白話新詩”在誕生之時便強調要打破傳統(tǒng)詩歌的形式，割裂與傳統(tǒng)詩歌的聯系。然而這個聯系真的就這么容易被打破嗎？答案是否定的。當代著名詩人任洪淵說：“那么多文字的/明月 壓低了我的/星空/沒有一個/殞/蝕/等你的第一聲呼叫/拋在我頭上的全部月亮/張若虛的/王昌齡的/李白的/蘇軾的/一齊墜落”。[3]五四一代詩人在青少年時期接受的都是傳統(tǒng)文化教育，具有深厚的古代詞功底，這使他們在開始創(chuàng)作新詩時不可避免地帶有傳統(tǒng)詩詞的印記。因而傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)詩歌做為古代詩歌藝術發(fā)展的頂峰，在詩歌創(chuàng)作中是無法繞過的，也就是在詩歌創(chuàng)作中會出現不自覺地回歸傳統(tǒng)的現象，也不能例外。

第一位宣布與古體詩決裂的白話詩人同時也是第一位提出現代詩歌創(chuàng)作理論的學者。提倡“作詩如作文”，即“話怎么說，詩就怎么寫”。然而在他的早期詩歌創(chuàng)作中仍然有割舍不掉的傳統(tǒng)詩歌的形式：

寄給在北平的一個朋友

臧暉先生昨夜（作一個）夢，（夢見）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶鐘出門去，飄蕭一杖天南行。

天南萬里（豈不）太辛苦？只為智者識（得）重（與）輕。

（醒來）我自披衣開窗坐，誰人知我（此時）一點相思情！

《寄給在北平的一個朋友》可作為早期詩歌創(chuàng)作的代表。從表面來說語言上努力向白話文靠近，內容通俗易懂但從深層次的選題和詩歌形式上看仍然可以看到古體詩對于的影響。首先詩歌的題材并不新穎，寫詩寄友、以詩酬友這類題材的詩歌在古體詩中屢見不鮮，比如，《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、《酬樂天初逢席上見贈》等等；其次從詩歌的形式來看，這一時期的詩歌創(chuàng)作多以五言、七言律詩為藍本，在此基礎上通過添加詞語來擴充詩歌的篇幅，這種創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實踐的背離反映出內心深處對于傳統(tǒng)文化的眷戀。的《嘗試集》剛一入世就被錢玄同批評“未能脫盡文言窠臼”。也曾經自己反思道之前的嘗試實在不過是一些洗刷過的舊詩。其缺點就在于“句法”：

“這些詩的大缺點就是仍舊用五言七言的句法。句子太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法。”[4]

比起一面要割裂傳統(tǒng)，一面又不自覺的被傳統(tǒng)所影響的，郭沫若則是對傳統(tǒng)的徹底的斷裂者?！短旃贰贰ⅰ豆P立山頭展望》、《立在地球邊上放號》等詩歌脫盡古體詩的影子，從形式到內容再到思想無不體現著一個“新”字。他所選取的一意象多為現代社會的產物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是現代地理觀；工廠的黑煙在他看來是“黑玫瑰”，他的筆下是對工業(yè)社會的贊美，對都市文明的憧憬。郭沫若是五四時期與傳統(tǒng)文化割裂的最徹底的一位白話詩人，其詩歌創(chuàng)作具有很強的文學創(chuàng)作引領意識，具有很強的“先鋒性”，然而郭沫若自己卻坦然說對他詩歌創(chuàng)作影響最大的是屈原，而郭沫若也并非當時人們公認的成就最高的白話詩人。

真正站在傳統(tǒng)與現代的歷史交匯點上的詩派應當數“新月派”。不像提出與傳統(tǒng)割裂卻在創(chuàng)作中回歸傳統(tǒng)，也不想郭沫若與傳統(tǒng)的全面決裂，“新月派”在一開始便表明了應該部分地恢復傳統(tǒng)的態(tài)度。聞一多提出詩歌創(chuàng)作應追求“三美”，即“建筑美”、“音樂美”、“繪畫美”。其中“建筑美”和“音樂美”都體現著對古體詩的繼承?！敖ㄖ馈敝饕侵笍脑姷恼w外形上看，節(jié)與節(jié)之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖然不必呆板的限定每行的字數一律，但各行的相差不能太大，以求整齊之感。“音樂美”同樣是聞一多對古體詩的回歸。他對的“自然音節(jié)”理論進行了批評，“之先生自序再版《嘗試集》，因為他的詩中詞曲的音節(jié)進而為純粹的‘自由詩’的音節(jié)，很自鳴得意。其實這是很可笑的事。舊詞曲的音節(jié)并不全是詞曲自身的音節(jié)，音節(jié)之可能性寓于一種方言中，有一種方言，自有一種‘天賦的’（inherent）音節(jié)。聲與音的本體是文字里內含的質素；這個質素發(fā)之于詩歌的藝術，則為節(jié)奏、平仄、韻、雙聲、疊韻等表象。尋常的言語差不多沒有表現這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量。詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。所謂‘自然音節(jié)’最多不過是散文的音節(jié)。散文的音節(jié)當然沒有詩的音節(jié)那樣完美?！覀內舾镜夭怀姓J帶詞曲氣味的音節(jié)為美，我們只有兩條路可走：甘心作壞詩――沒有音節(jié)的詩，或用別國的文字作詩。”[5]聞一多的詩歌理論的提出對于規(guī)范白話新詩，重塑詩歌嚴肅性具有重要的意義。

徐志摩為“新月派”的又一代表詩人，可以算的上五四時期第一位“真正的”白話詩人。徐志摩的詩歌具有《詩經》哀而不傷的特點。徐志摩和戴望舒的詩歌都帶著古典美，兩人都寫愛情，而徐志摩的《再別康橋》不見愁苦，語言明亮，戴望舒則不然，放眼看去所到之處皆是愁怨。徐志摩的詩歌同時又富有浪漫主義色彩，“最是那一低頭的溫柔”令人久久難忘。他不刻意追求平仄押韻，對于語言文字具有高度的敏銳度，字里行間充斥著行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你記得也好，最好/你忘掉，在這交會時/互放的光亮！”徐志摩的詩歌語言清新自然，不用再刻意地修飾、渲染便已境界全開。郭沫若的全然背離傳統(tǒng)，表達的內容是自己內心的純粹的情感的宣泄和迸發(fā)，而這種激烈的情感很難引起人們心中的共鳴，而徐志摩的出現才算真正滿足了人們對于現代新詩的期待――用簡單的白話文，塑造精致的古典味；用清新自然的語言，含蓄委婉的抒發(fā)淡淡的心緒。徐志摩的成功也可以來說明在五四新文化時期，即便年輕人們努力尋求著新的詩歌創(chuàng)作方式，傳統(tǒng)詩歌的含蓄蘊藉、語言優(yōu)美、聲調和諧仍然對人們審美情趣和創(chuàng)作實踐有著重要的影響。

中國的現代新詩究竟應該割裂傳統(tǒng)文化還是繼承傳統(tǒng)文化答案已經很明顯了。五四一代詩人在青少年時期接受的都是傳統(tǒng)文化教育，對于傳統(tǒng)文化的把握是他們賴以創(chuàng)作的土壤。至于等人提出新詩創(chuàng)作應的割裂傳統(tǒng)詩歌這一理論仍然具有重要的意義。矯枉必過正，在白話新詩起步的階段，如果不能拋開傳統(tǒng)詩歌“格律”是無法催生出新的詩體的。但盲目的將傳統(tǒng)詩歌與現代新詩作為二元對立的兩方，認為保留著部分音律的新詩是改革“殘次品”，是不徹底的則有失妥當。

中國現代詩歌毫無疑問應當保留傳統(tǒng)詩歌中的精華，在繼承傳統(tǒng)的基礎上推陳出新，文學越是民族才越是世界的。如今，我們已經進入到新的和諧、穩(wěn)定的文化背景之下，這種新的文化背景給我們提供了重新審視傳統(tǒng)與現代、文言與白話、舊體詩與新體詩的關系的可能。正確地處理好這些關系，不僅可以對此前新詩的發(fā)展做出客觀公允的評價，總結新詩發(fā)展的經驗教訓，而且會對未來新詩的發(fā)展產生深遠影響。

參考文獻：

[1]俞平伯.社會上對于新詩的各種心理觀[M].楊匡漢， 劉福春.中國現代詩論：上.廣州：花城出版社，1985.

[2]梁啟超.晚清兩大家詩鈔題辭[M].梁啟超文選.北京中國廣播電視出版社，1992.

[3]任洪淵《詞語擊落詞語 第一次命名新月――給女兒T.T》.

第3篇：郭沫若的詩歌范文

1、郭沫若最著名的詩集《女神》。

2、《女神》是郭沫若的作品。在詩歌形式上，《女神》沖破了舊俗的束縛，是一首自由詩體，為“五四”以后自由詩的發(fā)展開拓了新的天地，為中國新詩體奠定了一定的基礎。

3、這部作品大部分都是作者在日本留學的時候所寫，《女神》創(chuàng)作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩界一絕。它所具有的無與倫比的浪漫主義藝術色彩將是照徹詩歌藝術長廊的一束耀眼光芒。

（來源：文章屋網 ）

第4篇：郭沫若的詩歌范文

作者：伍明春 單位：福建師范大學

詩歌的翻譯不必理會原詩是怎么寫的，只需提取、“鍛煉”一些“有用”的外來“詩意”，并使之就范于“吾詩”的形式框架之內，然后在自家的園子里做文章。胡懷琛對于詩歌翻譯質量高下的評價，也同樣遵循這個原則。在重申西方詩歌的“有用”之后，他將譯詩水平的高低，分為以下三個級別：“孰謂西詩無益于我乎？大抵多讀西詩以擴我之思想；或取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又別以已意補之，使合于吾詩聲調格律者，上也。譯其全詩而能顛倒變化其字句者，次也。按文而譯，斯不足道也?！保?］這樣的翻譯觀念和翻譯評價，無疑以漢語古典詩歌為本位，具有極強的封閉性，其著眼點在于譯本在主方語言（host　language）———漢語的藝術系統(tǒng)（古典詩歌的形式美學）中可能具有的價值，因而難免扼殺原文作品在詩歌語言、形式諸方面的美學特征。早年也是這種詩歌翻譯活動的參與者之一，不過是一個不大“規(guī)矩”的參與者。以騷體翻譯拜倫的《哀希臘歌》就是一個顯例。翻譯該詩，隱約地感到一種“譯詩擇體之難”，認為“譯詩者，命意已為原文所限，若更限于體裁，則動輒制肘，決不能得愜心之作也?！保?］這可能也預示了他后來將成為前述詩歌翻譯模式的終結者。收入《嘗試集》第二編的三首譯詩（《老洛伯》、《關不住了》、《希望》），用的是加入大量虛詞并體現歐化語法的現代白話，形式上也基本保留了原詩建行建節(jié)的方式。由于在當時漢語語境里并無先例可以依循，而所一貫稱道的古代白話詩，此時也根本派不上用場。因此，從某種意義上說，這樣的翻譯也是一種創(chuàng)造。事實上，它也構成“白話詩”寫作的一個重要組成部分。這也解釋了為什么，后來會鄭重其事地把那首譯詩《關不住了》（“Over　the　Roofs”），當作“我的‘新詩’成立的紀元”，并且宣稱該詩的音節(jié)“不是五七言舊詩的音節(jié)，也不是詞的音節(jié)，乃是‘白話詩’的音節(jié)”。［6］關于這個問題，王光明曾將的這首譯詩，與胡懷琛以五言詩形式翻譯同一首詩的所謂“雅馴”的版本，［7］作了一次精彩的對比解讀，指出：“這不是翻譯水平的勝利，甚至不是詩歌感受力理解力的勝利，而是‘白話’的勝利，更準確地說是用現代口語傳達現代思想感情風格的勝利?！F實中流動的‘白話’和自由詩的形式……使詩歌變得與現代感情經驗可以和平共處了。”［8］此論所強調的，其實是經由詩歌翻譯“凸現”的，現代漢語作為現代漢詩的寫作語言在“白話詩”中正式宣告“出場”的重要性。的意義，就在于第一次將關于“新詩”語言的自覺意識和詩歌翻譯聯系起來。

在之后，詩歌翻譯不僅更注意對原作語言、形式等各方面藝術質素的尊重，而且往往和“新詩”的創(chuàng)作同步進行（如劉半農、郭沫若、、黃仲蘇等詩人，同時也是重要的西方詩歌譯介者），兩者之間逐漸形成某種互動關系。這種互動，也成為“新詩”尋找“自我”的重要動力。正如朱自清所描述的，“新文學大部分是外國的影響，新詩自然也如此。這時代翻譯的作用便很大，白話譯詩漸漸的多起來；譯成的大部分是自由詩，跟初期新詩的作風相應?！保?］《新青年》、《每周評論》、《少年中國》、《新潮》、《文學周報》、《詩》等刊物都在發(fā)表“新詩”作品的同時，也相應地發(fā)表譯詩。詩歌創(chuàng)作與詩歌翻譯的這種同步性與對應性特征，同樣也在許德鄰編選的早期新詩選集《分類白話詩選》一書中得到體現。該選集不僅收入了、郭沫若、、劉半農、黃仲蘇等詩人的詩，也收入他們的譯詩。［10］在外國詩歌的評介方面，如果說，撰寫《平民詩人惠特曼的百年祭》［11］的主要目的，尚在于介紹惠特曼詩中所體現的“美國主義”和“民主主義”，所爭取的，也不過是“新體詩”與所謂“外國文學趨勢”相吻合的一種思潮意義上的外部合法性：“中國現今‘新生’時代的詩形，正是合于世界的潮流，文學進化的氣運?！蹦敲矗瑑赡曛蟀l(fā)表的黃仲蘇的《一八二年以來法國抒情詩之一斑》［12］，則能較為自覺地站在“新詩”的本體立場，以法國抒情詩的最新發(fā)展為中心議題，為“新詩”的發(fā)展活力謀求某種外來的可能性。作者在文章開頭即開宗明義：“目前中國新詩的發(fā)展雖是十分幼稚，然而偉大的將來已經在許多創(chuàng)作里有些期望的可能隱隱約約的表示出來；但是新詩之完成所需要的元素太多，我們當從各方面著手，例如外國詩之介紹———不僅譯述詩家之創(chuàng)作，尚須敘論詩的各種派別，某派的主義，某詩家的藝術，都值得我們精微的研究———放大我們對于詩的眼光，提高我們對于詩的概念，都是其中刻不容緩的一種重要工作?！痹撐牡男形?，也基本實踐了作者的上述觀念。例如，文中對詩人那第（即拉馬丁，Alphonse　de　Lamartine，1790－1869）評述，就占用了整整27個頁碼（第21頁至第48頁）。在呈現詩人代表性詩作的同時，恰當地穿插一些批評家的評論，使文章獲得了一定的理論深度，而不致流于一般性的介紹。而李璜的《法蘭西詩之格律及其解放》［13］一文，在參考幾種法文資料的基礎上，從“格律”這么一個更小更具體的詩藝問題入手，認為“詩的功用，最要是引動人的情感。這引動人的情感的能力，在詩里面，全靠字句的聰明與音韻的入神。兩者均不可偏廢；一偏廢詩的功用便減少了。但是這字句的聰明與音韻的入神都與詩的格律沒有多大關系，———有時竟全無關系———所以俚歌俗唱自成天籟。中國最古老的詩如詩經，法蘭西最早行世的詩如史歌（Chansons　de　geste）都是不限于格律或全無格律的?？梢娤扔性娙缓笥懈衤?，格律是為詩而創(chuàng)設，詩不是因為格律而發(fā)生。照詩的歷史看來，是從自由漸漸走入格律的范圍，近世紀又漸漸從范圍里解放出來。”該文以西方詩歌中格律較為謹嚴的法國詩歌作為評述對象，勾勒出了一條從波德萊爾、魏爾倫到保爾•福特的法國自由詩的發(fā)展線索，其潛臺詞不言而喻，是要為不講格律、推崇自由詩的早期新詩作一種詩學意義上的辯護。稍后發(fā)表的劉延陵的《美國的新詩運動》，［14］寫作手法與李璜相類似，是在幾種英文材料的基礎上寫成的。不過，該文更直接地將中國的“新詩”與一種更為宏大的世界性的“運動”相聯系，且毫不掩飾其為前者正名的內在用意：“新詩‘The　New　Poet－ry’是世界的運動，并非中國所特有：中國的詩的革新不過是大江的一個支流。

西國各國的舊詩也和中國的舊詩相似，有兩個特殊之點：在形式音韻一方面有一定的規(guī)律；在內容一方面，不是說的愛情，就是講的風、云、月、露、不然就是演述的歷史上的故事，絕不和真實的人生有關?！边@種觀點雖然過于簡單和偏頗，然而在當時的語境里，其對“新詩”合法性的辯護卻十分有效。更重要的是，這篇文章在“一九一三年的新潮”的小標題下，介紹了美國的意象派詩歌（文中稱之為“幻象派”），同時向讀者提示了其對“新詩”之“開山鼻祖”的詩歌觀念的影響。作者在介紹意象派的六個信條時，在第四條之后的括號里，注曰“詳見之先生論新詩”。作為這篇文章的姊妹篇，《法國詩之象征主義與自由詩》［15］延續(xù)了相似的寫作思路：“在現在的中國，新文藝才開始萌芽，舊的格律與新的主義有時還受過分的擁護……這篇短文只求喚起關于象征主義與自由詩的寬泛的概念”。以橫向的西方資源作為早期新詩的藝術坐標，探求新詩的發(fā)展路徑，文章打壓“舊詩”、力挺“新詩”的主旨昭然若揭。三與活躍的外國詩歌資源的譯介相呼應，早期新詩作者的創(chuàng)作實踐和理論主張也如火如荼。事實上，后者是“新詩”合法性，特別是其美學合法性得以成立的最后歸依和根本所在。因此，這方面的努力也就顯得更為緊迫。如，一面作《談新詩》，以“新詩”的發(fā)生、“新體詩的音節(jié)”和“新詩的方法”等為主要議題，急切地為“新詩”正名；一面又不斷創(chuàng)作和發(fā)表“新詩”作品，并很快就結集為《嘗試集》，以鞏固既有的創(chuàng)作成果。而其他詩人如俞平伯、劉半農、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在對詩人的創(chuàng)作與主張的考察中，我們不難發(fā)現兩者之間常常表現出一種錯位。典型的例證如俞平伯，一方面，他的創(chuàng)作暴露了早期新詩普遍存在的，只重視釋放情感、意義而輕視推敲語言、形式技巧的弊病，如就曾指出俞平伯詩中偏重說理的弊病：“平伯最長于描寫，但他偏喜歡說理；他本可以作好詩，只因為他想兼作哲學家，所以越說越不明白，反叫他的好詩被他的哲理淹沒了。”這里以一貫主張的“明白清楚”的標準來衡量俞詩，顯得有些可疑。不過，其中對俞詩弱點的揭示卻是相當準確的。［16］另一方面，深厚的古典文學功底又使他能較為深刻地認識到，白話作為一種寫作語言，具有某種過渡性和權宜性：“中國現行白話，不是做詩的絕對適宜的工具。……我時時感用現今白話做詩的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點也還不少呵，所以實際上雖認現行白話為很適宜的工具，在理想上，卻很不能滿足。原來現行白話，是從歷史上蛻化來的，從漢到清白話久已喪失制作文學的資格，文言真是雅言，白話真是俗語了。現在所存白話的介殼，無非是些‘這個’、‘什么’、‘太陽’、‘月亮’等字……至于缺乏美術的培養(yǎng)，尤為顯明之現象?！闭嵌床斓桨自挼倪@些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白話詩”寫作所面臨的巨大困難：“依我的經驗，白話詩的難處，正在他的自由上面。他是裸的，沒有固定的形式的，前邊沒有模范的，但是又不能胡謅的。如果當真隨意亂來，還成個什么東西呢！所以白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話?！保?7］這種錯位表明，俞平伯對于“新詩”美學合法性的意義，其理論主張顯然大于其創(chuàng)作實踐。在早期新詩的創(chuàng)作方面，值得特別注意的是郭沫若。盡管與相比，他只能算是后起的詩人，然而，其重要性卻足以與前者相提并論。聞一多曾著重肯定了其詩中所體現的“時代精神”：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神———二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代的產兒。女神真不愧為時代底一個肖子?！保?8］此論無疑是十分精當的。另一方面，在詩藝上，郭沫若的詩較為成功地移植了自由詩的形式，有效地把握和挖掘了現代漢語的節(jié)奏潛力，體現出一種相對整齊的藝術水準，因而有力地反撥了此前“白話詩”的在語言、形式諸方面的迷誤。尤其是《鳳凰涅槃》一詩，以簇新的語言和形式，表現一種強烈的情感和宏大的氣勢，大大提升了“新詩”的美學境界。毫不夸張地說，自《女神》之后，“新詩”才真正開始建立一個獨立的審美空間和話語據點。不過，即使是郭沫若的詩，也暴露出各種缺陷和問題。不少作品在狂呼高喊的同時，也不自覺地放逐了詩的藝術。如郭沫若早期詩歌最重要的讀者和批評者宗白華，很早就敏銳地指出了《天狗》的不足之處：“《天狗》一首是從真感覺中發(fā)出來的，總有存在的價值，不過我覺得你的詩，意境都無可議，就是形式方面還要注意。你詩形式的美同康白情的正相反，他有些詩，形式構造方面嫌過復雜……你的詩又嫌簡單固定了點，還欠點流動曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下?！保?9］這樣的批評，構成了早期新詩建立美學合法性的另一方向推動力———新詩壇內部不同聲音的“交響”與對話。這種“交響”與對話，在“評新詩集”的系列文章（包括《康白情的〈草兒〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》兩篇文章，分別原載于《努力周報》增刊《讀書雜志》1922年第1期、第2期），聞一多對《冬夜》、《女神》的批評，梁實秋對《草兒》、《繁星》、《春水》的批評，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短詩與長詩》等文章中，得到程度不同的延續(xù)和推進。這些文章都是對“新詩”既有成績的態(tài)度不一的評說。盡管其中不乏觀點的交鋒，乃至激烈的爭論（比如對《冬夜》的評價，和朱自清就幾乎完全對立），其反思內容往往只限于一些較為細碎的枝節(jié)性問題（如音節(jié)等），詩歌觀念也還顯得浮淺和混亂。不過就整體而言，這些批評話語都顯示了“新詩”一種自我調整的努力。這樣的努力到了1923年，也就是被朱自清形容為“新詩的中衰之勢，一天天地顯明”［20］的那一年，一方面，出現了由成仿吾、鄭伯奇等創(chuàng)造社成員發(fā)起的，針對系詩人（、劉半農、俞平伯、康白情、周作人等）和受泰戈爾或日本俳句影響的“哲理詩”、“小詩”（以宗白華、冰心為代表）的猛烈攻擊；［21］另一方面，又有陸志韋站出來，有意地阻遏當時“自由詩”日漸狂放不羈的擴張趨勢，提倡一種“有節(jié)奏的自由詩”，因為在陸志韋看來，“自由詩有一極大的危險，就是喪失節(jié)奏的本意。節(jié)奏不外乎音之強弱一往一來，有規(guī)定的時序。

第5篇：郭沫若的詩歌范文

李金發(fā)深受法國象征派詩人波德萊特和魏爾倫等人的影響，1923年，他將詩集《微雨》寄給周作人，周作人極為贊賞，給予高度評價，復信給他說這詩為國內所無，宗白華等人讀了《微雨》后，稱贊李金發(fā)為“東方的鮑特萊”。1925年11 月，《微雨》在國內出版，此后，李金發(fā)又接連出版了《為幸福而歌》和《食客與兇年》兩部詩集，奠定了他作為中國現代象征詩派創(chuàng)始者的地位。1925年李金發(fā)回國后，他應劉海粟和林風眠的邀請，先后在上海美術?？茖W校和杭州國立西湖藝術院等任教，在這期間，他成功地雕塑了伍廷芳和鄧仲元的銅像，成為中國雕塑的經典之作，也確立了他作為中國雕塑的開山鼻祖的地位。

李金發(fā)的象征詩，自面世始就引起新詩界的強烈的反響。朱自清說李金發(fā)的詩“不缺乏想像力”，他在選《中國新文學大系》的詩集中，把李金發(fā)放在聞一多、徐志摩、郭沫若之后，選了李金發(fā)的詩19首，表明他對李金發(fā)的贊賞。女評論家蘇雪林說李金發(fā)的詩是“別開生面之作”，“在新詩界不能說他沒有貢獻”。 評論家黃參島則稱李金發(fā)為“詩怪”。李金發(fā)象征詩的特點表現在以下幾個方面。

一、用對意象塑造的精雕細刻代替浪漫的抒情，李金發(fā)以自己擅長的雕刻藝術把流動的情感和飄浮的思緒冷凝成鮮明的意象，在詩歌《希望與憐憫》中，他把抽象的感情塑造成一個穿紫衣的微笑的女子。在《悲》中他吟誦道：“盡手腳之能，把地殼鉆成個千萬小孔，/成為墳墓或藏寶窟”，活畫一些出奔走鉆營不知廉恥的人物的丑態(tài)。他的代表作《棄婦》中的主人翁，是一個孤苦無依的女人形象，作者雕塑的這個奇特鮮活的意象――“她”，不僅僅是個失去丈夫的棄婦，也象征著所有被遺棄者，或者是所有飄泊無依的孤獨心靈，這首詩的對婦女命運的同情和悲訴，不是直接抒情，而是用雕刻的手法，借意象抒發(fā)自己的悲哀無告和冷落孤獨。

二、“唯丑少年”以及“詩怪”的稱號，造就出生長在中國土壤上的《惡之花》。

波德萊爾的《惡之花》，突出了三大主題：死、夢幻、愛情，李金發(fā)的《微雨》、食客與兇年》、《為幸福而歌》三本詩集也是如此。臺灣的著名詩人向明說李金發(fā)的詩歌內容是以惡的精神追求美，以丑的意象喚醒人生的詩性追求，是一種扭曲變形了的具有意義深度的生命感覺。他的詩作中最突出是對死亡、丑惡的抒寫以及夢幻中絕望、郁悶、悲哀的情緒。 “如殘葉濺/血在我們/腳上，//生命便是/死神唇邊/的笑?！痹诶罱鸢l(fā)看來，“死亡”是人最終的歸宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美麗，季候之來般忠實，/若你設法逃脫，/啊，無須恐怖痛哭，/他終究溫愛我們” 。即使美好的愛情，在李金發(fā)這里也以一種極端的方式表達：“我們散步在死草上，/悲憤糾纏在膝下。/粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發(fā)出奇臭……”（《夜之歌》）。這和傳統(tǒng)中國詩歌中，少有“丑、怪、美”的審美心理落差極大，唱出了生長在中國土壤上的《惡之花》。

三、以表現潛意識、夢境、幻覺等這些人的靈魂深處的細微感覺為主的象征主義特色

以表現潛意識、夢境、幻覺等這些人的靈魂深處的細微感覺為主，而不是客觀的事物，清晰的思想，是李金發(fā)象征派詩歌的常用表現手法，他的詩歌所詠唱的意象，常常使人感到迷離恍惚，難以把握，這也是其晦澀難懂的原因之一。像 “粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發(fā)出奇臭……”(《夜之歌》)及“我以冒昧的指尖，/感到你肌膚里的暖氣，/ (《溫柔(四)》)等等，強調的是不可捉摸的，朦朧的感覺。蘇雪林稱象征詩為“神經的藝術，而象征派詩人則幻覺豐富，異乎尋?！?。李金發(fā)強調對人的內心感覺的表現，注重自我主觀感覺，而非現實世界。

李金發(fā)的詩作為一種詩歌潮流流向的標志而出現上世紀二十年代，展示了現代詩歌的發(fā)展方向。對中國現代詩歌的發(fā)展，尤其是在創(chuàng)作技巧與手法、詩的音樂性、詩情的深層次挖掘等方面的逐步成熟，做出了貢獻。自李金發(fā)始，象征詩派就走進了中國詩歌的大雅之堂，正是李金發(fā)和穆木天，王獨清，馮乃超等的象征主義的詩歌創(chuàng)作實踐，才使戴望舒把象征詩推向蓬勃與發(fā)展，并形成現代文學中著名的“現代派”詩派，并在40年代由“九葉”詩人基本上完成了東西方象征詩內容與形式的有機結合，使新詩具有了獨特的藝術魅力。

參考文獻：

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第6篇：郭沫若的詩歌范文

從那蒼老的母親河中滿載著民族的恥辱憤懣與光榮，在千萬年不化的雪山下流淌出遠古的滄桑，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回?！蹦呛訝恳鴼v史的巨輪，牽引出一代代朝堂的興衰。

從《詩經》到《離騷》，一部部不朽的名著在綿延九萬里的中華大地上烙下一個又一個它們走過的足跡，那河流的涌動，那波濤的巨浪，一次次沖刷那屬于大河文明的記憶。

都說時間風化記憶，但那歷史滄桑并沒有把詩歌的光芒棱角磨平，而是越挫越利。那一浪浪的文學風潮接踵而至，涌現出的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒等詩人演繹出那詩歌不朽魅力，那種唯美、那種情調。

停頓使河流斷流最終就意味著死亡。人的生命就像河流，永遠在前行，無法停頓。

回到老家，踏入那條河流，那潺潺的流水還是那么的清澈。清澈——只因它是源源不斷著流著，沒有停頓過。我們的生活更何嘗不是如此一直的前行，如果停留于現況我們又何來的“清澈”。子曰：“生無所息?！蔽抑?，我們必須堅定的像流水般奔流不息，堅信總有一天，我們會迎著朝陽匯入屬于自己的大海。

我們活著就是要讓生命延續(xù)下去，更要為之而努力讓它更加的精彩及展現出它的價值，西塞羅曾說過：“懂得生命真諦的人，可以使短促的生命延長。”正因為如此我們才會那樣的努力去實現自己人生之中的種種，在這一段短暫的道路上不斷的前行，走得更遠，體現出生命存在的意義。

第7篇：郭沫若的詩歌范文

20世紀漢語詩歌發(fā)生了重大變化,新詩即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰(zhàn),“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點?！霸娊绺锩彪m未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統(tǒng)的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰尦鲇谝淖儙浊晷纬傻母畹俟痰摹霸妵泵婷驳牧己迷竿?便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰寕冏寣Α霸妵钡呐涯媲榫w,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態(tài)?！霸娫撛鯓幼觥蹦?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節(jié)去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養(yǎng),他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創(chuàng)期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創(chuàng)期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發(fā),無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運?？梢哉f,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創(chuàng)造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使?jié)h語詩歌進入了現代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態(tài)勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。

一位優(yōu)秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統(tǒng)藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統(tǒng)之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續(xù)性。即是被認為“歐化”的詩人李金發(fā),也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創(chuàng)作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創(chuàng)造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創(chuàng)之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩由于發(fā)生了詩歌語言傳統(tǒng)之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創(chuàng)”的實現,是一個尋根和創(chuàng)新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解?！蔼殑?chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語詩歌的特長和優(yōu)勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”?！罢嬲闹袊略姟闭且詮吞K漢語的本性與孕發(fā)更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統(tǒng)與外來詩歌形式的結合”?？疾飚敃r在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結構和詩意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創(chuàng)造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節(jié)奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節(jié)和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節(jié)和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發(fā),以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發(fā)的詩,既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬τ趥鹘y(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創(chuàng)造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發(fā)生了現代意義上的“創(chuàng)造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節(jié),并不影響內心開拓及詩意發(fā)掘,因為音節(jié)安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。

象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰(zhàn)爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優(yōu)秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。

對新詩的現代漢語形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節(jié)制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩?！薄翱谡Z是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續(xù)。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續(xù)

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創(chuàng)辦《現代詩》,繼續(xù)倡導和發(fā)展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使?jié)h語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術發(fā)展。

在中國當代詩歌發(fā)展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發(fā)展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統(tǒng)的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承?，F代漢語自由體詩的口語化,是一個動態(tài)的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創(chuàng)作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創(chuàng)作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀”詩人更明顯地表現了發(fā)揚漢語詩歌傳統(tǒng)的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統(tǒng)精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉姷囊魳沸缘膫鹘y(tǒng),將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由?！雹灛伂挰F代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創(chuàng)形式,構成了內在情緒與口語音節(jié)的高度融一。

實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性?？梢姟白詣诱Z言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。

四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發(fā)生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統(tǒng)詩歌的本質特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統(tǒng)精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發(fā)生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發(fā),表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力?！艾F實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創(chuàng)作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發(fā)現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統(tǒng)繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環(huán)境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環(huán)境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發(fā)展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變?yōu)樵娙巳锏摹靶性挕?造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創(chuàng)造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統(tǒng),“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優(yōu)秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。

15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。

第8篇：郭沫若的詩歌范文

生活中處處有詩歌。天真的兒歌，樸素的民歌，常在我們耳邊回響。我國是一個詩歌的國度。最早的詩歌總集《詩經》已經有兩千多年的歷史，從古至今涌現出屈原、李白、杜甫、郭沫若等許多偉大的詩人，他們的優(yōu)秀詩篇，為各國而人民所傳頌。

我是一個“愛詩狂”，我愛詩，愛得“瘋狂”。自從三歲開始，媽媽就拿著一本《幼兒古詩》讀給我聽。四歲剛會說話時，我就咿咿呀呀地說個不停，如果你仔細聽，你就能聽出那是駱賓王的《詠鵝》。二年級時，我就能背出一百多首詩。從那時開始，詩成了我無法割舍的愛好。

夏蚊成雷，小樹林里傳來“大江東去浪淘盡，千古風流人物……”的聲音，這是我的感慨沒有辦法發(fā)泄，只好記住詩發(fā)泄；考試砸了，不要哭，大聲喊出“天降大任于斯人也……“不知為什么，用詩來醫(yī)治心頭的痛，成了我的獨家秘方。

我喜歡王維的飄渺，喜歡杜甫清新的格調，更喜歡屈原那種堅守廉潔志向的精神……在夢中，我與李白狂飲對詩與李賀一同騎馬尋詩……“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”我讀出了被困逆境的迷茫與重獲光明的喜悅；“剪不斷，理還亂，別有一番滋味在心頭”我讀出了亡國之君的綿綿愁緒；“俱往矣，數風流人物還看今朝”我體會到了的氣魄?！白砼P沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回？”我感受到了戰(zhàn)士們獷達豪放的性格?！吧斪鋈私?，死亦為鬼雄?！蔽易x出了李清照那種比男兒更有氣魄的個性……

詩，便是我生命的天堂！

第9篇：郭沫若的詩歌范文

摘要：元好問作為金代著名的詩歌批評家，其《論詩絕句三十首》，是我國古代文學批評史上頗為著名的篇章，比較系統(tǒng)的反映了他的詩學觀。其第十五首對李白的詩品及人品進行了評價。

關鍵詞：元好問；李白

元好問不僅是一位代表著金代詩歌最高成就的偉大詩人，他也以其頗具開拓性的詩學思想而在批評史上享有盛譽。他的詩學思想，最為集中而系統(tǒng)地體現在他那膾炙人口、影響深遠的《論詩絕句三十首》中。

《論詩絕句三十首》之十五首曰：

筆底銀河落九天，何曾憔悴飯山前。世間東抹西涂手，枉著書生待魯連。

這首詩首句化用李白的傳世名篇《望廬山瀑布》句意，十分明確的表明，所評論的對象是唐代的大詩人李白。第二句的理解上，所謂“何曾憔悴飯山前”，牽涉到傳為李白所作的七絕《戲贈杜甫》：“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問別來太瘦生，總為從前作詩苦?！币话阏J為這首詩是李白戲謔杜甫作詩過于錘煉雕琢以至于刻苦傷身，或者又可以理解為李白認為杜甫詩思遲鈍而加以譏嘲。而前人往往懷疑《戲贈杜甫》為偽作，因為李白以己之長而嘲杜甫之“短”，如此則將李白人品置于何地。并且在元好問之前流傳的李白集中，均不見此詩。而在元好問之后，《戲贈杜甫》漸漸被諸家輯李白集者采錄?，F在，郭沫若另有理解，其《李白與杜甫》一書中，認為“詩作后兩句的一問一答，不是李白的獨白，而是李杜二人的對話。再說詳細一點，‘別來太瘦生’是李白發(fā)問，‘總為從前作詩苦’是杜甫的回答。”“那詩親切動人，正表明著李白對于杜甫的深厚的關心”。從而裁定：李白這首詩既非“嘲誚”“戲贈”，也不是后人偽作，詩題中“戲”字，乃是后人誤加。而李白對待文友也絕非小肚雞腸，、尖酸刻薄之輩，觀其待孟浩然云“吾愛孟夫子，風流天下聞?！呱桨部裳觯酱艘智宸??！保ā顿浢虾迫弧罚?，待王昌齡云“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），待杜甫亦云“思君若汶水，浩蕩寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），均是一片淳厚真誠之情，這才是李白的本來性格。

元好問并非“揚李抑杜”，綜觀《論詩絕句三十首》，多處贊揚杜甫，并且以杜甫為準則來“論量”其他詩人。如第十一首：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”便是贊揚杜甫一系列描寫秦川的詩作乃是出自親身生活體驗的佳作，并以此來反對那種懸空遙擬、一味模仿的文風。又如第二十八首：“古雅難將子美親，精純全失義山真。論詩寧下涪翁拜，未作江西社里人。”亦以杜甫作為典則，來批評江西詩派雖然自稱是宗法杜甫，其實并未得到杜甫的“古雅”“精純”。元好問便是效法杜甫的《戲為六絕句》，在首篇中云“正體無人與細論”，因而要擔當起“疏鑿”的大任，以使“涇渭各清渾”，這樣的文字精神和思想，儼然也是杜甫“別裁偽體親風雅”的遺意。所有這些均可見出杜甫在元好問心中十分尊崇的地位。

元好問強調“真”，真情實感，實事求是。在他的《論詩絕句三十首》第十一首中說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真”。在《論詩絕句三十首》第六首中也說“心畫心聲總失真，文章寧復見為人”。這些都表明了元好問對“真”的重視。首先，他強調情感的真實性。他認為詩歌反映的必須是詩人的真情實感，以展現其心中不平之塊壘。如果不是詩人自身的切實感受，終究是無病，空洞無物。古往今來，凡具有不朽魅力的詩歌，無不是詩人自我情感的真實流露。元好問流傳后世的詩文詞作，有的悲憤痛切，有的沉郁低回，有的放浪形骸，有的一往情深，無不是飽含滄桑的切膚之痛，這是詩人處金元交替之際，歷經戰(zhàn)亂災難的真實反映，所以他說：“暗中摸索總非真”“心畫心聲總失真”，靠模擬冥思得來的作品總不會有感染力的，因為失其本。其次，他強調創(chuàng)作的真實，即詩人的創(chuàng)作與情感應保持一致，要求言為心聲，文為其人，反對口是心非，以假亂真?！墩撛娊^句三十首》第六首云：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”這首絕句就是嘲諷、批評西晉太康詩人潘岳的。潘岳作《閑居賦》，文中標榜自己情志高潔，淡泊名利，曾名重一時，而其為人德行卻是追名逐利，趨炎附勢，為人不齒。元好問指責潘岳們的語言偽飾，為人造情，人文不一。

《論詩絕句三十首》第四首云：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！边@里指出了兩個重要的詞“天然”“真淳”?！疤烊弧敝刚Z言的不加雕飾，以真面目示人。鄧昭祺在《豪華落盡見真淳》中也談到：“‘天然’兩個字在這里指修辭所達到的境界，……這種境界應該是從作者本身的人格來的。沒有一種‘天然’的人格，決寫不出‘天然’的詩來?！烊弧绾螘谷擞行碌母杏X呢？因為具有‘天然’這種品格的人，他是以他的本來面目示人的，也就是誠，也就是真性情。有這種品格的人，發(fā)之于詩，令人即使在千古之下讀之，也可以感到仿佛是一個活生生的人站在我們面前，所以能夠萬古新了。”這就是“真淳”的魅力。

在《論詩絕句三十首》第二十九首中，元好問對謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”倍加欣賞，認為其自然清新的語言恰到好處地變現了詩人獨特的審美感受，寄至味于平淡之中。

另外，元好問還強調詩歌的語言要與情、景相融，格調一致，渾然一體。在《論詩絕句三十首》第七首中，高度評價了北齊民歌《敕勒川》，欣賞其天然的詩句與壯美的地理環(huán)境、豪邁的牧民生活相生相融，美輪美奐，達到了情、景、意的完美結合。

《論詩絕句三十首》中還有更多的篇章都表達了元好問強調詩歌語言崇自然的觀點，對于當時詩歌語言的非“自然”提出了批評。在《論詩絕句三十首》第九首中，元好問認為“陸文猶恨冗于潘”，批評陸機文章的琦靡冗長，形式華艷；在《論詩絕句三十首》第十首中，批評元稹過分講求聲律對偶；在《論詩絕句三十首》第十三首中，批評盧仝詩歌過于好奇逞怪，認為這種創(chuàng)作是“鬼畫符”；在《論詩絕句三十首》第十七首中，批評對聲律音韻過于雕琢的詩句，使文學創(chuàng)作受到很大的束縛；在《論詩絕句三十首》第二十二首中，批評蘇黃后學追求奇險，堆砌生典，雕琢生硬的不良風氣等等，針砭時弊，有感而發(fā)。

元好問的詩論，是針對金代初期、中期的詩歌，崇尚尖新浮艷、內容空虛的弊端而發(fā)的。他標舉得真誠古雅和自然真淳的詩學觀，不但在當時有現實意義，就是在今天也值得我們學習借鑒。

參考文獻：