杜菲繪畫風(fēng)格探析

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本文作者：劉強(qiáng) 單位：江蘇教育學(xué)院徐州分院

杜菲用簡約線形與色彩創(chuàng)造畫面，摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)對形體精確細(xì)致的刻畫，以輕松、明快的色彩和輕盈流暢的線條來表現(xiàn)物象。簡化的造型，簡潔的色彩，簡明的構(gòu)圖，“簡”成為杜菲繪畫的一個明顯標(biāo)志，也成為杜菲繪畫的主要特征。“格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，人視覺感受最愉快的是最大限度簡化的完形，簡化的實質(zhì)是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征，把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體……”[1]杜菲繪畫中的形象被簡化，所有形體都以輕盈的線條勾勒，然后以平涂的色彩塑造，色彩夸張，線條生動形成視覺上的張力，表現(xiàn)出自由與快樂的畫面。

一、簡化的線形

塞尚有句名言：“要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然界?！比械乃囆g(shù)觀點改變了畫家對自然的觀察方法及物體的塑造方法。塞尚把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本，放棄傳統(tǒng)的法則進(jìn)行作畫。而自文藝復(fù)興起畫家則致力形體的表達(dá)，以塑造客觀物像的真實性為目的，把素描作為重要的課題，強(qiáng)調(diào)解剖學(xué)、透視學(xué)。文藝復(fù)興巨匠達(dá)•芬奇為了解人體結(jié)構(gòu)，親自解剖尸體并做了大量解剖學(xué)筆記，記錄下人體骨骼與肌肉的關(guān)系。德國文藝復(fù)興大師丟勒為了研究透視和比例的關(guān)系，著有《測量論》《人體比例論》。其素描功力可與達(dá)•芬奇比肩，素描表現(xiàn)富于理性，刻畫精細(xì)、線條細(xì)致，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。如作品《母親像》結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、刻畫傳神，極成功地塑造了母親的形象。17世紀(jì)學(xué)院派繪畫的產(chǎn)生更加注重形體造型的表現(xiàn)，對體積感的塑造，明暗效果的體現(xiàn)，畫面的整體感的處理及高度寫實的表現(xiàn)手法成為后來學(xué)院派和古典主義畫家普遍的心路歷程。

畫家們著力探究形體之下的寫實效果，到印象派畫家德加時還依然堅守安格爾給他的忠告，陶醉在學(xué)院古典主義的窠臼中，形象處理得結(jié)實、嚴(yán)謹(jǐn)，注重形體的結(jié)構(gòu)和畫面的堅實平衡上。而另外一些印象派畫家，像莫奈，在關(guān)注色彩魅力時，卻削弱了對物象形體的塑造，使物體外形模糊不清。正是基于此種原因，塞尚不滿印象派畫家們過分削弱形體，轉(zhuǎn)而對形體與色彩的統(tǒng)一進(jìn)行研究。

塞尚的藝術(shù)觀點打動了現(xiàn)代派畫家們，受他們的影響很多畫家都做出了自己的探索。機(jī)械主義繪畫大師萊熱就受塞尚的影響，他極大地簡化了物象的形體，把物象都表現(xiàn)為桶狀或管狀物的組合。這是對“塞尚名言”的最好的例證。萊熱在作品中強(qiáng)化了幾何形的拼裝和組合，看起來像拼裝的機(jī)械，人物、景物都處在僵化生硬的狀態(tài)中，他對客觀物像形體的簡化比塞尚有過之而無不及，但其形象中仍保持了強(qiáng)烈的體積感。

受塞尚影響的還有立體派畫家畢加索、勃拉克。立體主義畫家們的著眼點在物像的形體上，并對物象形體進(jìn)行解構(gòu)，層層分解的物像又被隨心所欲的組合在一起，在強(qiáng)化形體結(jié)構(gòu)的同時又概括性地平面化物象，使形體自身產(chǎn)生一種空間上的變化。畢加索對物象的本質(zhì)有著深刻的認(rèn)識，物象結(jié)構(gòu)的幾何化，抽象化表明了畫家不再按客觀事物的視覺表象來忠實地描繪物象，而是從物象的本質(zhì)與內(nèi)涵出發(fā)來認(rèn)識和解構(gòu)。

杜菲和勃拉克一起研究塞尚，對塞尚的敬仰使倆人結(jié)伴一起到勒斯塔克并肩作畫，在作品面貌上表現(xiàn)出立體主義的傾向，如創(chuàng)作的《大浴女》。杜菲和塞尚一樣打破了印象派的技法與思想：他希望把印象派變成更堅實、更恒久的藝術(shù)，他用對比色彩表達(dá)體積，于是平面上有了三維空間的立體感；他還創(chuàng)造了一種屬于心靈的透視法。[2]杜菲踐行了塞尚的部分思想后，卻沒有走向立體主義，而是最終放棄了這一創(chuàng)作手法。事實上杜菲從塞尚那里得到了對形體概括和簡化的手法，以及用色塊表現(xiàn)形體，他更多的還有受馬蒂斯的影響，塞尚對于他來說只是一次藝術(shù)試驗，其藝術(shù)最終還是保留了野獸派簡化的形式。形被杜菲視為一個平面的存在形式，即：一種二維的空間區(qū)域或平面是作為一種剪影或陰影形式的外觀。當(dāng)一條線勾畫出一個區(qū)域或當(dāng)一個面積表面的顏色或肌質(zhì)發(fā)生變化時，使其面積與周圍的面積相分離，形變成為可視的存在。[3]

杜菲筆下所有物象都沒有真實、細(xì)致的刻畫，物象的形體被簡化，輪廓線和結(jié)構(gòu)線成就一種線形的表達(dá)方式。其簡化的形體中仍有可尋的物體形象，形體看似簡單，一筆一畫間卻透出畫家的高度概括能力，這種強(qiáng)調(diào)簡化形體而又不弱化形體，強(qiáng)調(diào)形而又追求神似的手法，其精神恰好和中國畫意暗合；如齊白石先生言：“藝術(shù)貴在似與不似之間”。作品《畫室中的印度模特兒》（圖1）習(xí)作就體現(xiàn)了這種藝術(shù)精神：彎曲而具有節(jié)奏和韻律感的頭發(fā)，柔弱的身體被輕松、愉快的線條生動的展現(xiàn)出來，幻化出了動人心魄的魅力?？鋸埖奈骞?，碩大的瞳孔又似乎暗示了女子的一點點緊張感。生動自然的形體躍然紙上，形成杜菲特有的繪畫符號。

杜菲在追尋塞尚理念和立體主義表現(xiàn)手法的同時逐漸認(rèn)識到繪畫絕不是對客觀自然的模仿、記錄，為了表現(xiàn)畫家的主觀感情，完全可以把物體按照自己的方式進(jìn)行重組和改變。因為一切事物都是相對的，沒有絕對的理念。杜菲對形體的塑造沒有被任何繪畫理論和形式所約束，而是按照自己的方式，追求超越現(xiàn)實的藝術(shù)真實，消解傳統(tǒng)的形體、空間處理手法，用一種意象的表達(dá)方式處理形體。特別是其后期作品像《黑色貨輪》（圖2）的表現(xiàn)，貨輪和冒著濃煙被簡化為基本的形狀，被置于一塊黑色當(dāng)中，粗暴地透露出綠色的底色，顯得生硬而又有力量，一些隨意的形狀和線條被分布在貨輪的四周，形成強(qiáng)烈的對比，獲得了豐富多變的視覺效果。在這幅畫中杜菲強(qiáng)化了形和色的關(guān)系，消解了所有傳統(tǒng)的繪畫規(guī)則，無論是背景的處理還是貨輪的處理，真實的比例、結(jié)構(gòu)、透視、明暗、體積都統(tǒng)統(tǒng)被棄置不顧，都被簡化為形體和色彩。正如杜菲自己所言：“作品這東西純粹是一種自我完成，如果畫家在創(chuàng)作時，已經(jīng)把意念傳達(dá)得很清楚，卻還非加上一些解說不可，那就實在是太沒信心，自認(rèn)表現(xiàn)力太差了。就像詩人作詩，語匯文句是唯一的方法，而對畫家而言，繪畫則是唯一的形式。事實上繪畫不僅是記號的綜合體而已?！?/p>

二、色彩的解放

1905年杜菲參加了馬蒂斯、盧奧、波納爾創(chuàng)立的秋季沙龍展，展出了野獸派風(fēng)格的作品，在沙龍展上受到馬蒂斯作品《寧靜•奢華與享樂》的深刻影響，從而毅然放棄印象派理念轉(zhuǎn)而全身心地投入野獸派。杜菲在這一時期創(chuàng)作了許多港口、海邊的風(fēng)景畫，作品體現(xiàn)了一個共同的特點：即野獸派風(fēng)格特征。此時，在藝術(shù)觀念上杜菲已完全擺脫古典主義，雖然表面上仍受印象主義對景寫生的影響，但在表現(xiàn)方式上已開始追隨野獸派的風(fēng)格，不再局限于對自然物象外在的忠實描繪。杜菲作品中出現(xiàn)的平涂的色彩和強(qiáng)烈的色形對比，且形體概括、表現(xiàn)大膽；這也正是在這一時期杜菲的藝術(shù)觀和作品面貌表現(xiàn)為野獸派風(fēng)格特征，實現(xiàn)了從傳統(tǒng)風(fēng)格向現(xiàn)代派風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。由此，杜菲在色彩上創(chuàng)造了清新、明快、單純、溫情、詩意的風(fēng)格。

色彩是繪畫的重要表現(xiàn)形式元素。在原始社會色彩的使用是從人自身的生存需要來認(rèn)識色彩的。出于原始宗教性的巫術(shù)目的，帶有很強(qiáng)的功利性，色彩為人們狩獵、生活需要服務(wù)。在距今一萬五千年前的拉斯科、阿爾塔米拉洞窟的巖畫中，野牛、羊等動物描繪就有了對紅、土黃、黑色等色彩的使用，此時對色彩的理解和使用是有很大的局限性的。到了希臘羅馬時期色彩的裝飾性、審美性需求得到加強(qiáng)，色彩的政治功能性作用被統(tǒng)治者提升。如羅馬帝國就用法令規(guī)定了紫色的使用范圍，并禁止男子穿著黃、白和綠色的鞋子。色彩作用力的提升也在繪畫中得到了體現(xiàn)，中世紀(jì)時期錢尼諾在其著作《藝術(shù)的自由》里詳細(xì)地介紹了創(chuàng)作壁畫和用畫框作畫所需材料的情況，對描繪肌肉、衣料、建筑物和風(fēng)景的用色方法作了清晰的表述。利昂•巴蒂斯塔•阿爾伯蒂在《論繪畫》中關(guān)于色彩也作了好些論述，同時還談到了關(guān)于色彩本身的運用問題。此二人所談及的畫法是不同的，阿爾伯蒂是一種黑色漸變的畫法，明暗對照的著色方式，而錢尼諾所描述的畫法是蛋清調(diào)色的繪畫方法。同時我們還可以從羅倫佐•蒙納科的油畫《圣母的加冕》可以看到許多顏料在當(dāng)時得到了很好的利用，如群青、鉛鎘黃等顏色，這時期畫家對顏料有了更深的理解和有效的使用，從中我們可以看到運用色彩的證據(jù)。

文藝復(fù)興時達(dá)•芬奇發(fā)明了暈涂法，可使色調(diào)細(xì)膩表現(xiàn)形體的變化，使平面形象立體化。達(dá)•芬奇說：“繪畫的最大奇跡就是使平的畫面呈現(xiàn)出凹凸感。”瓦薩利認(rèn)為這種畫法是繪畫藝術(shù)的一個轉(zhuǎn)折點，這個轉(zhuǎn)折點其實就是寫實性繪畫色彩觀念的形成，色彩從屬于光影。達(dá)•芬奇就曾說過：“有強(qiáng)烈的光照才有真正的色。”在繪畫表現(xiàn)上，達(dá)芬奇似乎更偏重于形和質(zhì)感的表達(dá)，這一點也能反映出古典主義繪畫對素描的重視。到了15世紀(jì)20至30年代，凡•埃克兄弟和一些畫家開始使用油彩顏料，用油調(diào)和顏料變成半透明的色彩豐富的油彩，油畫得以形成和發(fā)展。文藝復(fù)興運動及其之后的古典油畫藝術(shù)都充分體現(xiàn)出了理性的概念色彩。畫家借助于解剖學(xué)透視學(xué)及光線的投影規(guī)律，對形體的寫實發(fā)揮得淋漓盡致，繪畫語言模式科學(xué)化。

自16世紀(jì)始學(xué)院建立，到了17世紀(jì)普桑主義導(dǎo)致了學(xué)院化的出現(xiàn)，至18世紀(jì)下半葉時古典主義已建構(gòu)和完善了古典油畫語言體系理性化模式。理性再現(xiàn)體系削弱了色彩語言的發(fā)展，色彩反成為素描關(guān)系的補(bǔ)充來營造畫面的氛圍。在色彩上體現(xiàn)為物體固有色的變化，強(qiáng)調(diào)形與色的真實性和對自然的模仿，著重于色彩的客觀變化規(guī)律，而不追求主觀的色彩表現(xiàn)和色彩的冷暖變化，環(huán)境色之間的相互影響。

到了印象派時期這一切都發(fā)生了改變。印象派畫家的色彩觀念發(fā)生了革命性的變化，“印象主義畫家認(rèn)為只有抓住了光的變化才抓住了物體的真實視覺感受，他們把自己的注意力轉(zhuǎn)向光學(xué)領(lǐng)域，用科學(xué)的光學(xué)和色彩原理指導(dǎo)創(chuàng)作，把創(chuàng)作中最重要的因素看成是光，以光來描繪自然，以光學(xué)原理的科學(xué)性、準(zhǔn)確性，將人們的視覺印象真實地記錄在畫布上?！盵4]

色彩成為印象派畫家關(guān)注的主題，成為畫面中的決定性的因素。在色彩的表達(dá)上印象派畫家們追求觀察的瞬間直觀印象及主觀性感受。在印象派畫家中，莫奈終其一生都在探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，從自然的光色變幻中表達(dá)對客觀物象的內(nèi)心瞬間感受。這些畫家們基本都是在戶外直接描繪景物，追求光色變化表現(xiàn)對象的真實感與直觀印象，放棄了古典油畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?、?xì)膩的筆觸，而是追求筆觸的隨意性、厚重感及絢麗的色彩，使色彩的表現(xiàn)力得到延展。新印象主義強(qiáng)化理性感官色彩，后印象主義更多體現(xiàn)的是感性意識色彩，不再滿足于憑視覺純客觀地再現(xiàn)自然物象的真實色彩感覺，使色彩的表現(xiàn)由感官的真實，強(qiáng)調(diào)自我情感和個性的表現(xiàn)，將自己的主觀意識、情緒注入作品中，拓寬了色彩語言的表現(xiàn)空間。

野獸派的出現(xiàn)大大拓展了色彩在人們心理、生理上的承受力，色彩的表現(xiàn)力史無前例的得到提升，色彩成為他們表達(dá)思想的手段。馬蒂斯認(rèn)為：“色彩不是用來模仿自然，它是用來表達(dá)我們自己的感情的?！盵5]同時他致力追求“一種和諧的、純粹的、寧靜的藝術(shù)。”[6]他用平涂手法和精簡的線條作畫，注重畫面的裝飾趣味和平面感。“在野獸派繪畫中，色彩得到了自由，但從任何更深一層意義上講，色彩并沒有獲得解放，”[7]此時作為野獸派成員的杜菲，在色彩上則表現(xiàn)為主觀強(qiáng)烈的對比和色彩的厚重感。而自此，杜菲在色彩上創(chuàng)造了自己的風(fēng)格。

杜菲認(rèn)為線條與色彩是能打動人心的，使人產(chǎn)生精神的愉悅和浪漫的情懷。色彩直接地影響著精神[8]，就像馬蒂斯一樣，杜菲的色彩充滿了喜悅，一種創(chuàng)作的喜悅；色彩是快樂的表達(dá)，是藝術(shù)家自己的生活狀態(tài)和對生活的態(tài)度。樂觀、自信、性格溫和的杜菲終于明白了自己要追求的東西。杜菲解放了色彩，創(chuàng)造了自己的“色彩——光線理論”。就如他自己所說：“光是色彩的靈魂，沒有光，色彩就沒有生命。”“當(dāng)我談到色彩時，那不是指自然的色彩，而是指繪畫的色彩，指在我調(diào)色盤上的色彩。其實色彩乃是光線的產(chǎn)物，它是繪畫構(gòu)成中最偉大的要素。如果只把色彩看成天然色，那是不能帶來真正的、深奧的、出色的繪畫滿足感。”杜菲用色彩來制造光線，而不是由光線來制造色彩。使色彩凌駕于物體的線形之上，并可以給任何物體任何顏色。如《一盤水果》這幅作品，表現(xiàn)的是桌面上的一組物體。杜菲用輕松、簡練的線條勾勒出了畫面中物像的輪廓及結(jié)構(gòu)，并用錯位式的色彩反襯出水果，特別是紅、黃、藍(lán)三色的運用和黑色的線形交織構(gòu)成了背景的形象，使畫面生動、自然。平涂的塊狀色彩和曲線形使畫面的美感得到充分體現(xiàn)。從杜菲的作品來看，其色彩的主觀性很強(qiáng)，作品體現(xiàn)出色彩運用的自由性。作品中線形與色彩構(gòu)成美感從畫面的組織中顯現(xiàn)出來，我們可感覺到線形與色彩形式所構(gòu)成的張力及一種極端的色彩美感。杜菲在自由地使用色彩的同時并解放了“色彩”。杜菲繼承和發(fā)揚了印象派、后印象派、野獸派在色彩上的成就，并使色彩獲得了真正的自由。

杜菲藝術(shù)最大的突破是創(chuàng)造了線、色相結(jié)合無拘無束的表現(xiàn)形式，用這種形式將主觀感受與客觀物象巧妙結(jié)合，最終以自由的心性創(chuàng)造了精神的極樂。心態(tài)的自由也帶來了表達(dá)的充分自由。在杜菲的作品中我們再也找不到對他的束縛和限制，畫家以無比的自信及孜孜的追求突破了客觀真實的限制進(jìn)入自我的靈魂深處，創(chuàng)造了屬于自己的圖式。