京派繪畫價值的再認(rèn)識

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本文作者：宛少軍 單位：北京畫院研究部

一般來說，一個畫派的產(chǎn)生、形成和確立必須具備三個重要條件：一是追求共同的藝術(shù)理想；二是出現(xiàn)一個畫家群體；三是已形成作為一個藝術(shù)群體的明確的藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)趨向。

中外美術(shù)歷史上關(guān)于一個畫派的確立或概念描述大約有兩種情形：一是基于歷史事實的記錄。歷史上某些畫派的形成從一開始出現(xiàn)就是由某一個畫家群體提出了自己明確的藝術(shù)主張、宣言或口號，并且很快或逐漸形成了相對統(tǒng)一的藝術(shù)語言風(fēng)格，以此帶動、形成了某個時期、某個地域的主要藝術(shù)面貌或以此與別的流派、群體有所區(qū)別，成為此時此地重要且獨特的美術(shù)現(xiàn)象，從而產(chǎn)生了一定程度的藝術(shù)影響，并為社會所認(rèn)識和接受，由此作為一個客觀的歷史事實被當(dāng)時和后世所記錄和研究。比如印象派，就是在19世紀(jì)六七十年代的巴黎，有畫家如馬奈、莫奈、德加、雷若阿、畢沙羅、西斯萊等一群人相處在一起提出自己的藝術(shù)主張，他們都崇尚室外寫生，大都以表現(xiàn)大自然豐富真實的光色效果作為自己的藝術(shù)追求，因而逐漸形成了基本面貌近似的技法表現(xiàn)語言和形式。他們以共同的追求和藝術(shù)面貌出現(xiàn)，曾多次舉辦展覽，在社會上產(chǎn)生了重大的藝術(shù)影響力，影響了世界美術(shù)史的發(fā)展歷程。盡管印象派這個詞是一位記者在評論中首先使用的，但印象派畫家們索性將其拿來命名自己的畫派。于是印象派作為一個畫派被寫進(jìn)美術(shù)史。在中國美術(shù)史上，如“新安畫派”、“決瀾社”、“長安畫派”等亦是如此。

二是基于對歷史事實的認(rèn)識。中外美術(shù)史上也常出現(xiàn)一種情況，就是在某個時期、某個地域出現(xiàn)幾個或一群畫家，他們在藝術(shù)理想、藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)出與眾不同的傾向，而彼此之間具有相似性；但他們相互之間并沒有緊密地結(jié)合在一起，并不像印象派畫家那樣經(jīng)常一起在咖啡館聚會聊天，討論藝術(shù)問題。他們甚至相互之間都不認(rèn)識，更沒有共同發(fā)表過宣言和理論主張；但是他們具有共同的明確的藝術(shù)傾向，這是無可否認(rèn)的客觀事實。后代史家基于這種事實，出于對歷史的認(rèn)識、概括和總結(jié)，也為便于對歷史的闡述，史學(xué)家便以某個概念對這種現(xiàn)象進(jìn)行概括，于是在美術(shù)史的撰寫中就產(chǎn)生了某個畫派但這個畫派是一個被創(chuàng)造出來的概念，而不是對全部客觀事實的記錄描述，也就是說這個畫派概念并不是當(dāng)時已有的，而是后人給予的；這并不表示這個畫派就是虛構(gòu)的，它所依存的基本現(xiàn)象是曾經(jīng)真實存在的，因而作為一個美術(shù)史概念是能夠成立的。有了這個概念，會有助于我們更好地認(rèn)識所發(fā)生過的史實。比如在美術(shù)史上的后印象派代表畫家凡•高、高更、塞尚，他們相互之間的情形完全不同于印象派畫家。他們沒有發(fā)表過共同的宣言主張，也沒有就共同的藝術(shù)道路組合在一起，當(dāng)然他們彼此認(rèn)識甚至有短暫的相伴；然而，他們都一致反對印象派客觀的光色表現(xiàn)，這一點是共同的。作為一個群體，他們在吸收印象派色彩觀念的基礎(chǔ)上，傾向于內(nèi)心的情感表現(xiàn)，所以表現(xiàn)出了與印象派不同的藝術(shù)風(fēng)格?！逗笥∠笈衫L畫史》的作者約翰•雷華德在梳理、描述這個時段的美術(shù)現(xiàn)象時便提出了“后印象派”的概念，也就是說，這個概念在凡•高他們在世時尚未提出；而學(xué)者提出這個概念使人們更加清楚地認(rèn)識到了這些畫家鮮明的藝術(shù)特點與藝術(shù)貢獻(xiàn)。中國美術(shù)史上如“揚州畫派”、“四王”、“四僧”等畫派和概念同樣都是后來美術(shù)史家基于對歷史的研究和給予使用的。我們要區(qū)別的是，畫派的名稱或概念是當(dāng)時的稱謂的還是后人的總結(jié)。

很顯然，京派繪畫的概念不屬于上述前者。那么作為一個畫派，它是否具有形成畫派所應(yīng)該具備的條件呢？答案是肯定的。第一，京派繪畫具有明確的藝術(shù)主張“精研傳統(tǒng)，博采新知”。這是1920年中國畫學(xué)研究會成立時由金城明確提出來的。這個主張實際上就是走借古開今、在繼承中創(chuàng)新的道路。他們?yōu)榇嗽诶碚撋线M(jìn)行了深入的闡釋和研究，如陳師曾的《文人畫的價值》、金城的《畫學(xué)講義》等論述，在當(dāng)時都產(chǎn)生了很大的影響?？梢哉f，京派的畫家群體在理論研究上的深入程度及所發(fā)表的文章數(shù)量，是海上畫派和嶺南畫派的畫家群體所無法比擬的。第二，京派繪畫具有明確的組織形式。京派繪畫在1920年成立了中國畫學(xué)研究會，成立了自己的正式組織，如果算上此前1905年所組成的“宣南畫社”，那歷史就更長了；到1927年湖社另行成立，可視為該組織形式的繼續(xù)發(fā)展。以中國畫學(xué)研究會和湖社為依托，該畫派出版了影響巨大的刊物《湖社半月刊》（不久改為月刊）和《藝林旬刊》（后改為《藝林月刊》）。其中《湖社月刊》共出版100期，于1936年停刊；《藝林月刊》共出118期，至1942年6月?？＞┡衫L畫的藝術(shù)主張、理論研究、京派畫家介紹等欄目在這兩本刊物中得到了很好的展現(xiàn)。這兩種刊物不僅是京派繪畫繼續(xù)發(fā)展的陣地，也成為研究京派繪畫的當(dāng)時狀況乃至20世紀(jì)上半期中國畫壇的重要史料。第三，京派繪畫有數(shù)量可觀的畫家個體。借助于中國畫學(xué)研究會等組織形式，京派繪畫聚集、聯(lián)絡(luò)、發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了一大批畫家。特別是他們以特有的方式吸引和培養(yǎng)后學(xué)，大大拓展了京派畫家群體的規(guī)模，形成了承上啟下、傳承有序的幾代畫家，使京派繪畫的藝術(shù)主張和理想追求在整體上得到了張揚和凸顯。第四，京派畫家有基本一致的藝術(shù)追求和表現(xiàn)形式。他們盡管表現(xiàn)題材、藝術(shù)風(fēng)格各有不同，但在繼承出新這一藝術(shù)主張上是共同的，在藝術(shù)風(fēng)格的基本格局上具有近似性，與中西融合派的藝術(shù)風(fēng)格有著很大的不同。第五，定期舉辦成績展覽及各種藝術(shù)活動。京派繪畫的學(xué)術(shù)團(tuán)體定期舉辦展覽以及各種活動，包括組織中國繪畫出國展覽等，向外界介紹自己的成績，使自己的藝術(shù)追求得到了很好的宣傳，產(chǎn)生了很大的影響力。因此，作為一個畫派，京派繪畫具備了一切應(yīng)該具備的條件；唯一沒有提出的就是“京派繪畫”或“京派”這個概念，但這并不妨礙京派繪畫的客觀歷史事實的存在以及在當(dāng)時所產(chǎn)生的實際影響力。當(dāng)后世在梳理研究這段歷史時只要具有起碼的客觀態(tài)度，就不能無視上述重要史實。如果把這段史實同海上畫派和嶺南畫派做一個比較，我們馬上就會發(fā)現(xiàn)他們之間的明顯不同。因此從歷史觀的角度對這段史實給予“京派繪畫”的概念是能夠成立的?，F(xiàn)在，越來越多的研究學(xué)者開始使用京派繪畫的概念，反映出他們對這段史實的尊重和認(rèn)識程度。然而，京派繪畫概念的建立，并不等于對它所凝煉之史實的梳理、認(rèn)識和研究就自然能建立起來。對京派繪畫史實的忽視，反映了20世紀(jì)中國畫壇的思潮是矛盾和糾結(jié)的。

從近現(xiàn)代中國美術(shù)的歷史發(fā)展就可以看到，20世紀(jì)的中國已形成了一個新的美術(shù)體系，這個新體系完全不同于過去的中國美術(shù)史傳統(tǒng)，是具有顛覆性的。這個新體系從20世紀(jì)初開始的美術(shù)革命到三四十年代的革命美術(shù)，再到五六十年代的社會主義、現(xiàn)實主義美術(shù)，直到今天的社會主義主流美術(shù)所形成了一個歷史軌跡。這個新體系的核心，圍繞著20世紀(jì)中國社會的歷史變革這個中心內(nèi)容而展開，為其助力，它強調(diào)藝術(shù)要面向社會，描繪現(xiàn)實，為社會服務(wù)，為人民大眾服務(wù)，也就是為人生的藝術(shù)。這是20世紀(jì)特別是下半葉以來中國美術(shù)發(fā)展的主流思潮，其藝術(shù)形態(tài)主要表現(xiàn)為中西融合派。而且這個新傳統(tǒng)隨著新中國建立后一系列美術(shù)制度的建立實施而愈顯牢固。其中關(guān)鍵有兩點：一是以西方寫實主義為基本手段的教學(xué)方法覆蓋了20世紀(jì)中國的幾乎全部的美術(shù)教育，包括中國畫教育。這個學(xué)習(xí)的結(jié)果，就是從人才的出口上，不僅培養(yǎng)了美術(shù)工作者偏向?qū)憣嵵髁x的表現(xiàn)方法，而且深層次地影響了人們的審美觀。以寫實主義作為美術(shù)教育的主導(dǎo)思想和重要方法與中國固有的傳統(tǒng)完全不同。二是建國后，幾乎所有的展覽由國家意識形態(tài)主導(dǎo)，核心是強調(diào)為社會主義服務(wù)的思想性，這在20世紀(jì)五六十年代以至“”已經(jīng)形成或是強化了題材決定論的社會功利性，在今天則是繼續(xù)強調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實生活的主旋律，以體現(xiàn)社會主義核心價值觀。由于這種意識形態(tài)的主導(dǎo)，自然就決定了主流展覽的評判和評選標(biāo)準(zhǔn)。從作品的出口上，牢牢把握住或控制了藝術(shù)創(chuàng)作的基本方向，使藝術(shù)家除此方向之外，幾乎沒有別的出路。當(dāng)然，近些年藝術(shù)市場的火爆似乎使這個出口變得松動，不再唯此一路，但還沒有從總體上改變畫家獲得社會認(rèn)可的路徑。新體系強調(diào)的社會功用性與中國固有的傳統(tǒng)偏重審美性和精神自娛的傾向也有著很大的差異，盡管古代也有“成教化，助人倫”、“文以載道”的倡導(dǎo)和實踐，但還遠(yuǎn)不是主要的藝術(shù)實踐。

相對20世紀(jì)的這個“新體系”，中國此前固有的有著幾千年發(fā)展歷程的美術(shù)歷史被稱之為“舊傳統(tǒng)”；而與這個舊傳統(tǒng)聯(lián)系最緊密的從表現(xiàn)方法到藝術(shù)精神一脈相承并明確主張精研傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)者，在20世紀(jì)就應(yīng)該是京派繪畫了。那么，京派繪畫在新體系看來自然也是舊傳統(tǒng)。在20世紀(jì)新體系的主流框架之中，對于京派繪畫的歷史書寫、價值評判自然都是在新體系的價值觀之下進(jìn)行的，這就注定了它作為新體系的對立面要受到抑制。這是京派繪畫的發(fā)展實踐直至今日的歷史研究始終面對的也是無法擺脫的現(xiàn)實大背景。從新體系的評判標(biāo)準(zhǔn)來看，很長時間以來，京派繪畫都被貼上保守、陳舊、缺少現(xiàn)實生活氣息、無時代性創(chuàng)造性等概念的標(biāo)簽。甚至到今天，人們的這種印象都沒有退卻。當(dāng)然，在京派繪畫的所謂舊傳統(tǒng)看來，新體系也有無筆墨、少韻味、缺意境等問題。這是因為雙方的出發(fā)點和審美觀不一致所產(chǎn)生的自然結(jié)果。然而，相對于新體系的主流和強勢，舊傳統(tǒng)自然成為守勢，但終究在20世紀(jì)以來中國美術(shù)發(fā)展的浩蕩潮流中被逐漸淹沒，并在后來的歷史研究中被有意無意地忽略、遮蔽，這是歷史事實。

重新審視京派繪畫，如果把他們的作品放到中國美術(shù)史自身發(fā)展的漫長時段中來看，人們就會發(fā)現(xiàn)，他們的作品不同于19世紀(jì)，更不同于宋元，盡管他們提倡回溯宋元（實際上是學(xué)習(xí)，以借古開今）；他們的作品還是能體現(xiàn)出自己的創(chuàng)造性。比如，齊白石在大寫意中的新創(chuàng)造，于非在工筆花鳥中的創(chuàng)新，王雪濤在小寫意中取得的新成就等等，都或多或少地散發(fā)出作者當(dāng)時的時代氣息?，F(xiàn)在我們之所以能夠看到京派繪畫的出新和創(chuàng)造，是因為我們回到中國美術(shù)史自身的長時段發(fā)展歷程中，而不是站在與新體系相對的橫向角度。當(dāng)然相對于舊傳統(tǒng)，新體系的創(chuàng)新是毫無疑問的。實際上，無論新體系的中西融合，還是京派繪畫的借古開今，二者都著眼于20世紀(jì)中國繪畫需要發(fā)展變革的現(xiàn)實，只不過二者的思想主張和所循方向不同。京派繪畫變革發(fā)展的基點是在中國傳統(tǒng)中，在此基礎(chǔ)上適當(dāng)參照和吸收有益的西方藝術(shù)營養(yǎng)（說他們完全摹古、排斥西方藝術(shù)資源是不符合史實的）而進(jìn)行變革，因此在今天看起來同傳統(tǒng)還是很接近，變革的步伐就顯得緩慢一些。新體系變革的基點其實是在西方藝術(shù)資源上，在此基礎(chǔ)上有意吸收中國傳統(tǒng)的有益營養(yǎng)，或使之中國化、民族化，因而同中國傳統(tǒng)的距離就顯得大了些，藝術(shù)效果和社會效用也明顯得多。所以要進(jìn)一步研究京派繪畫，在方法上我們應(yīng)該警惕或打破新體系與舊傳統(tǒng)二元對立的思維模式，不以一種標(biāo)準(zhǔn)簡單地去否定另一種標(biāo)準(zhǔn)，也不以一種道路和主張去評判另一種藝術(shù)追求。應(yīng)該看到他們面對現(xiàn)實所確立的共同目標(biāo)，那就是創(chuàng)新；要看到他們在共同點上各自的努力，只是彼此的方法和取向不同；還要看到他們進(jìn)行不同探索的可貴精神，肯定其面對革新可以走多種道路的可能性。他們正好相互補充，互為啟發(fā)，共同充實和發(fā)展了20世紀(jì)的中國繪畫，使之出現(xiàn)如此豐富的創(chuàng)作面貌。這是我們應(yīng)該注意到的史實，從而肯定其價值并使之得到全社會的認(rèn)同，并使這一條道路的努力和實踐得到進(jìn)一步鼓勵和發(fā)展的機會。由此，中國美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)就能夠在實踐中真正地得到重視和繼承，并使其在20世紀(jì)的歷史敘述和評價中以至今天獲得應(yīng)有的位置。

基于20世紀(jì)中國社會面臨的現(xiàn)實環(huán)境，新體系得到充分發(fā)展是符合歷史的實際需要的，有其客觀性和必然性；京派繪畫的藝術(shù)實踐和歷史研究受到一定程度的抑制和忽視，也是能夠理解的。但在21世紀(jì)的今天，隨著國家經(jīng)濟(jì)實力的增強，作為一個大國的崛起，我們必然需要發(fā)展相應(yīng)的文化，需要在新世紀(jì)發(fā)展和建立符合當(dāng)代精神的本民族的美術(shù)體系和價值標(biāo)準(zhǔn)。中國社會對藝術(shù)的現(xiàn)實需要和20世紀(jì)已經(jīng)完全不同，正所謂此一時彼一時。我們需要重新梳理20世紀(jì)以京派繪畫為代表的屬于所謂舊傳統(tǒng)的美術(shù)歷史以借鑒更多的藝術(shù)資源，那么，以京派繪畫為代表的傳統(tǒng)資源以及他們在推陳出新中的經(jīng)驗得失就是我們應(yīng)該珍視和研究的對象。

新世紀(jì)的今天，在國家強民族自信心得到巨大提升之后，我們不再有過去那么多的文化與思想上的糾結(jié)，可以用相對客觀、冷靜的心態(tài)，作出實事求是的學(xué)理分析，對京派繪畫或以京派繪畫為代表的舊傳統(tǒng)重新進(jìn)行探討和探究，作出價值上的重估和重建，這至少有三重意義：一是客觀地看待京派繪畫的歷史事實，不以偏見評價其20世紀(jì)之成就，有助于我們對20世紀(jì)美術(shù)歷史的全面認(rèn)識和整體把握，這具有學(xué)術(shù)上的歷史意義；二是看到京派繪畫在繼承舊傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所做出的創(chuàng)造和出新，這種創(chuàng)新更具有民族文化的精神品質(zhì)，在繼承傳統(tǒng)的同時完全可以有所創(chuàng)新，從而堅定我們繼承傳統(tǒng)的信心，進(jìn)行以古開今這一方向的藝術(shù)實踐使其在新世紀(jì)獲得發(fā)展的新空間；三是有助于我們更加深入地認(rèn)識傳統(tǒng)并在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，建立新的符合新時代要求的藝術(shù)和價值的評判標(biāo)準(zhǔn)。

在21世紀(jì)的今天，我們對西方的文化藝術(shù)已經(jīng)有了相當(dāng)深入的了解，不再像20世紀(jì)那樣一味地去崇拜和追隨西方；同時對民族的藝術(shù)傳統(tǒng)也開始有了更加清醒的認(rèn)識，有了越來越相對平和冷靜的心態(tài)，越來越認(rèn)識到我們民族獨特的藝術(shù)價值；更有對20世紀(jì)新體系的反思，以此獲得了許多有益的經(jīng)驗和教訓(xùn)。這些都是新的時代條件，是我們對京派繪畫和中國美術(shù)深厚傳統(tǒng)得以重新認(rèn)識和價值重建的新契機。