蕭乾作品的兒童身份與視角解析

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本文作者：陶翔 單位：安徽師范大學(xué)

這在某種程度上和她所生活的家庭環(huán)境有關(guān)聯(lián)。“當(dāng)爸爸勒著媽媽的頭發(fā)，呱咭呱咭地捶，她頓著腳，哇呀哇呀地哭時(shí)，她已學(xué)會(huì)了在哭泣的中間雜上‘討嫌的’了。”當(dāng)鐵柱兒闖入她封閉的畸形世界時(shí)，她立馬出于自我保護(hù)本能表現(xiàn)出一種對(duì)抗態(tài)度。和她的沉悶抗拒相反，鐵柱兒身上則更多了一種孩子的天性，他好動(dòng)，愛熱鬧，有著強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，渴望與周圍一切事物都有所聯(lián)系，絲毫不知道疲倦。然而在他的天性驅(qū)使下的個(gè)性發(fā)展中也存在著不少障礙，如他孩子的英雄氣概為世俗的強(qiáng)盜土匪意識(shí)所侵害，自稱為李天王，帶領(lǐng)同伴高喊著“此山是我開，此樹是我栽，若要從此過，留下買路財(cái)”的口號(hào)；對(duì)待動(dòng)物的殘忍，將抓到的幾十只青蛙剁下后腿，扔到垃圾堆里；面對(duì)荔子拒絕預(yù)備七月節(jié)點(diǎn)燈事宜時(shí)產(chǎn)生的“英雄丟了人，而且是在女人面前。這仇豈能不報(bào)”的傳統(tǒng)庸俗觀念等等。兒童自身發(fā)展的內(nèi)在敏感性與外部世界（即所生存的成人環(huán)境）的交織碰撞在他的身上更具有代表意義。二人關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于被鐵柱兒綁架了的荔子的寵物咪咪。荔子的冷漠只有在面對(duì)咪咪時(shí)才會(huì)得以融化為溫存，而在聽到呼喚走失的咪咪的荔子如泣如訴的聲音時(shí)，鐵柱兒“剛硬的心里感到出奇的不舒服”，促使他立即奔回家去抱回咪咪，和荔子在這個(gè)“柔毛毛、熱騰騰的”小東西的撮合下重歸于好并有了進(jìn)一步的發(fā)展。其實(shí)，回歸的何止孩子間單純的友誼，更在于由咪咪所帶來的“愛”的展現(xiàn)，讓兩個(gè)在成人世界被放逐、在精神上流離失所的孩子找回了屬于他們本性的一種童真，“通過愛，兒童實(shí)現(xiàn)了自我”。標(biāo)題“俘虜”的雙重內(nèi)涵也由此得以顯現(xiàn)：一方面，是指文本中出現(xiàn)的“俘虜”咪咪；另一方面，是指被成人環(huán)境所束縛所壓制的孩童自身。

在這里，對(duì)比冰心小說《寂寞》我們可以發(fā)現(xiàn)，同樣是以兒童為主角進(jìn)行寫作，同樣寫兩個(gè)孩子相識(shí)相知的情誼，冰心的小說中在孩童天真無邪的生活中卻間或夾雜著現(xiàn)實(shí)苦難生活的硬傷。如萱哥的慘死和嬸嬸的悲苦；小小對(duì)妹妹說的“你要愛你就愛，橫豎我只有一個(gè)心，愛了我的國(guó)，就沒有心再去愛別國(guó)”。而蕭乾小說中，這種環(huán)境描寫更多被淡化，當(dāng)然，它在孩子性格形成中的重要作用不容忽視，但不再是被硬生生地?cái)[在臺(tái)面上，而是嵌入潛文本當(dāng)中。更多得到展現(xiàn)的，是處于成人世界的孩童在協(xié)調(diào)外部環(huán)境影響與內(nèi)部發(fā)展驅(qū)動(dòng)力之間的主動(dòng)性努力。

以兒童視角進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作是在五四之后伴隨著“人的發(fā)現(xiàn)”而產(chǎn)生并發(fā)展的。如魯迅的《懷舊》被認(rèn)為是“中國(guó)第一篇現(xiàn)代意義上的兒童視角小說”。先鋒性角色定位注定了絕大多數(shù)小說創(chuàng)作的兒童視角是以對(duì)成人黑暗世界的觀照為己任的。如魯迅《孔乙己》里的小伙計(jì)、《示眾》里的胖孩子等，他們以冷漠的態(tài)UIWENXUE度站在和成人一樣的“看客”位置來審視社會(huì)黑暗。所謂的兒童視角只是一個(gè)面具，內(nèi)里包裹著成人的犀利與尖銳。而在諸如蕭紅的《呼蘭河傳》等作品中，我們欣喜地得以在兒童視角的帶領(lǐng)下去領(lǐng)會(huì)他們眼中別樣的世界。然而我們還是會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些以孩子口吻進(jìn)行的敘述語氣過于平靜，平靜得好像他們與這個(gè)社會(huì)處于隔空狀態(tài)。《呼蘭河傳》中，無論是在日常生活中體會(huì)著呼蘭河人寡然無味又可笑的迂腐與麻木，還是目睹團(tuán)圓媳婦被慘絕人寰地逼迫致死，“我”只是淡淡地?cái)⑹?，像一面鏡子一樣去投射映照這個(gè)世界。

然而，在蕭乾的小說中，我們不僅看到孩子視野下這個(gè)世界的荒謬與無聊，它更多還展現(xiàn)出孩子內(nèi)心在成人環(huán)境影響下的細(xì)微突變與發(fā)展。在《籬下》這篇小說中，主人公環(huán)哥起初透露著孩子般的不諳世事，對(duì)于父母的吵架，他覺得是理所當(dāng)然的，“爸爸半年不在家，回來當(dāng)然得吵一陣嘴的”；吵架之后，母親帶著他疲于奔命，在他眼里卻是“照例應(yīng)享有的”新鮮旅行；至于生和死，他也沒什么概念，“姥姥死了，當(dāng)然只好住姨家”。但隨著母親來到姨家以后環(huán)哥卻感到了十分不適，這一方面表現(xiàn)在他和同齡人表弟表妹無形的隔閡之中。表弟表妹生活在城里，接受著正統(tǒng)的學(xué)校教育和家庭教育，兒童身上那種與成人環(huán)境不相協(xié)調(diào)的心態(tài)行為（某種程度上即童性驅(qū)使的行為）已在秩序化與規(guī)范化的要求下被抑制甚至消除。所以他們既不能陪環(huán)哥玩耍，也不能和他取鬧，孩童與生俱來的游戲興趣受到了壓抑；另一方面，自己的母親由于是離婚之后寄居姊妹門下，有著一種“既在矮檐下，怎敢不低頭”的自卑情結(jié)，對(duì)于孩子，也就更多了一份約束。吃飯時(shí)，環(huán)哥像在家里一樣，爽快地沒等大人們?nèi)胱妥舷?，被媽媽“冷不丁”地拖了下來；發(fā)現(xiàn)環(huán)哥淘氣，也不再像以前那樣縱容，而是“狠狠地”將他扯回房里訓(xùn)斥；環(huán)哥與表妹表弟鬧了別扭，她也只得以一個(gè)“公證人”的身份，“在親生的肉上擰兩下”……這個(gè)時(shí)候，環(huán)哥的內(nèi)心世界起了不小的波瀾，他安靜下來，“開始感到這次出游的悲哀，他意識(shí)著寂寞了”，孩子的“小心坎”里出現(xiàn)了“狹窄”、“陰沉”的灰色詞語。正如在其另一部作品《矮檐》中的樂子一樣，現(xiàn)實(shí)的黑暗在私塾先生陰森的冷笑中滲入孩子小小的溫?zé)岬男靥胖?。天性的熱情與現(xiàn)實(shí)的冰冷觸碰，在孩子的視角里蒸騰起氤氳的辛酸苦澀的霧氣。在這樣一部篇幅不長(zhǎng)的作品中，現(xiàn)實(shí)諸多問題如家庭紛爭(zhēng)、城鄉(xiāng)差異、籬下之悲等以孩子的情感起伏變化為線索得以展現(xiàn)，又以烘托后者為己任，作家的關(guān)注重心不多見地置于外部環(huán)境與兒童內(nèi)心的交接點(diǎn)之處。

在以兒童視角或兒童身份進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作中，寫作一般有著兩極化的傾向。一種是受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境影響的地獄式寫作?；蛎鑼懫涞拖卤瘧K的命運(yùn)，或描寫其冷漠麻木的心態(tài)，這些兒童更多被賦予當(dāng)下的政治環(huán)境意識(shí)形態(tài)，作為思想的傳聲筒，成人話語多于兒童自身話語，借對(duì)弱小勢(shì)力被損害被屈辱的不公待遇表達(dá)對(duì)時(shí)世黑暗腐化的強(qiáng)烈抨擊，發(fā)出“救救孩子”的呼號(hào)；另一種是受成人視野局限的柏拉圖式寫作，將兒童看做是“心靈里什么也沒有的人”，他們天真單純，封閉在自己的純真世界里，讓在苦海中掙扎著的成人驚喜地發(fā)現(xiàn)，“上帝，他眼里有你”。前者負(fù)累過多而沉重壓抑，后者又過于理想化而稍顯蒼白呆板。而蕭乾創(chuàng)造的兒童形象的獨(dú)特性就在于，他在這兩者之間看到了成人世界與兒童世界之間的互動(dòng)性交流，寫出了孩子“蜜甜的憂愁”的心理狀態(tài)。孩子不是被動(dòng)地接受環(huán)境的影響，他更多是主動(dòng)去協(xié)調(diào)融入自己初涉的社會(huì)與世界。有的觀點(diǎn)認(rèn)為蕭乾作品中的兒童“對(duì)城市文明進(jìn)行質(zhì)疑”、“拒絕長(zhǎng)大”等，既將環(huán)境的影響過于絕對(duì)化，也對(duì)兒童的身心發(fā)展認(rèn)識(shí)具有片面化。盡管兒童的發(fā)展需要外部世界，但外部世界并不起著決定性作用。這種發(fā)展更多的是外部環(huán)境作用下兒童的主動(dòng)性選擇。這不再是用兒童的眼光去批判去否定，而是用兒童的童真去喚醒成人愛的信仰。兒童與成人之間的關(guān)系并不是矛盾對(duì)立，而是相容互補(bǔ)，畢竟“他是成人的開始，后來他成為了成人”，而這，即是蕭乾小說作品中兒童形象的獨(dú)特魅力所在。