器樂演奏論文全文(5篇)

【摘要】民族音樂學(xué)是一門以研究方法與研究視域為核心建立起來的音樂學(xué)理論學(xué)科，它的形成與發(fā)展與人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)有著密切的關(guān)系。在一百余年的學(xué)科構(gòu)建歷程中積累了豐富的理論成果與研究經(jīng)驗。本文對民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程以及中國民族音樂研究取得的成果進行梳理，對民族音樂學(xué)理論與方法在使用上出現(xiàn)的問題進行分析與總結(jié)，探索這一學(xué)科蘊含的指導(dǎo)價值與實踐意義。

【關(guān)鍵詞】民族音樂學(xué)；中國經(jīng)驗；理論與方法

一、民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展歷程

“音樂與文化并不是新名詞，但把它們結(jié)合在一起來研究、探討和認識是近五十年以來的論題，是人類音樂思想發(fā)展過程中的一個重要轉(zhuǎn)折。促使這個思想或觀念轉(zhuǎn)折的動力并不是來自音樂領(lǐng)域本身，而是人類學(xué)。”[1]誠然，民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）是伴隨17世紀以來西方大規(guī)模殖民運動背景下產(chǎn)生的學(xué)科，特別是19世紀以來，在西方民族學(xué)、人類學(xué)研究發(fā)展的基礎(chǔ)上，由西方探險家、殖民者、學(xué)者在亞、非、拉等地區(qū)采集的音樂文化資料，為這一學(xué)科成長奠定了基礎(chǔ)。民族音樂學(xué)在形成初期經(jīng)歷了古典進化論、比較音樂學(xué)等發(fā)展階段，尤其在1877年美國科學(xué)家愛迪生留聲機的發(fā)明和1884年英國數(shù)學(xué)家、語言學(xué)家埃利斯音分制（CentSystem）理論的提出，為這一學(xué)科的確立起到了推動作用。在比較音樂學(xué)發(fā)展階段，歐洲形成了以德國柏林大學(xué)為中心的“柏林學(xué)派”研究群體，涌現(xiàn)出施圖普夫、霍恩博斯特爾等著名學(xué)者，他們通過音響檔案館的建立，將由世界各地采集來的音響資料進行實驗分析，通過比較研究的方法，建立樂器學(xué)、文化圈等相關(guān)音樂理論體系。這一學(xué)科在美國的發(fā)展表現(xiàn)出濃厚的人類學(xué)傾向，在美國人類學(xué)家博厄斯提出的“文化相對主義”理論基礎(chǔ)上，強調(diào)不同文化在不同環(huán)境中體現(xiàn)出的特殊性原則，倡導(dǎo)在自身文化環(huán)境的背景下，考量其文化的價值與意義。美國學(xué)派相比柏林學(xué)派“扶手椅式”的資料分析，更加傾向于利用大量的田野調(diào)查，不斷充實自身的學(xué)術(shù)理論構(gòu)建。1950年，荷蘭音樂學(xué)家孔斯特出版《民族音樂學(xué)》，首次使用“民族音樂學(xué)”稱謂，并呼吁替代以前的“比較音樂學(xué)”稱謂。1964年，美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆出版《音樂人類學(xué)》一書，提倡研究文化背景下人的行為與音樂事項之間的互動關(guān)系，提出觀念、行為、音樂三維模式，形成了以人類學(xué)或文化背景研究為主導(dǎo)的人類學(xué)陣營。美國音樂學(xué)家胡德師承吉普•孔斯特提出“雙重音樂能力”理論，形成了以音樂學(xué)或音樂本體研究為主導(dǎo)的音樂學(xué)陣營。1986年，美國音樂學(xué)家賴斯在論文《關(guān)于重建民族音樂學(xué)的模式》中，針對梅里亞姆新三維模式，受人類學(xué)家格爾茲《文化的解釋》的啟發(fā)，提出歷史構(gòu)成、社會維護、個人體驗新模式。我們可以看出民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程是以“他者的目光”對自己文化體系之外（主要為非西方藝術(shù)音樂之外）的音樂及其人類行為與文化背景進行研究的音樂理論學(xué)科，它在形成時與民族學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科保持了密切的關(guān)系，在這些學(xué)科中不斷汲取營養(yǎng)，形成了一門注重實踐，注重理論方法運用，注重與時俱進的開放性學(xué)科體系。

二、民族音樂學(xué)在中國的實踐與經(jīng)驗

中國民族音樂學(xué)學(xué)科的建立一直深受西方的影響，同時又與中國傳統(tǒng)音樂研究相結(jié)合，形成了相互補充、相互促進、共同發(fā)展的“中國經(jīng)驗”。1916年，蕭友梅先生在德國完成博士學(xué)位論文《17世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》，1934年，王光祈先生完成博士論文《論中國古典歌劇》，成為中國人在音樂學(xué)研究領(lǐng)域最有影響力的兩篇論文。同時，王光祈撰寫了《中國音樂史》《東西樂制之研究》《東方民族之音樂》等重要著作，以宏觀的視角將世界音樂分為中國音樂體系（五聲體系）、希臘音樂體系（七聲體系）和波斯阿拉伯音樂體系（四分之三音體系）三大樂系，成為將西方比較音樂學(xué)理論引入中國的第一人。這一時期，除了具有留學(xué)經(jīng)歷的學(xué)者將西方學(xué)術(shù)觀念引進中國之外，劉天華、楊蔭瀏等學(xué)者在傳統(tǒng)音樂的研究中做出了具有劃時代意義的貢獻。首先，劉天華先生學(xué)術(shù)生涯始終貫穿他的“國樂改進”思想，以二胡作為踐行樂器，對其進行一系列改革。除了對二胡形制、發(fā)聲進行改革之外，大膽引進小提琴演奏技法，對二胡演奏形成進一步完善。劉天華創(chuàng)作了二胡十大名曲以及多首練習(xí)曲等，開創(chuàng)了民族器樂現(xiàn)代化演奏與教育實踐的發(fā)端，為以后的民族器樂研究積累了成功的經(jīng)驗。除此之外，劉天華重視民間音樂的記錄與整理，收集整理《安次縣吵子會樂譜》《梅蘭芳歌曲譜》等。楊蔭瀏先生是繼王光祈、劉天華之后我國民族音樂研究的重要代表人物之一，他一生完成了十番鼓、定縣子衛(wèi)村管樂曲、智化寺京音樂、無錫道教音樂、西安鼓樂、瀏陽孔廟丁祭等音樂種類的考察工作，形成了多份具有極高學(xué)術(shù)價值的研究報告，是中國民族音樂研究早期研究的經(jīng)典范式，為我國近現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂理論研究奠定了基礎(chǔ)。除了個人研究之外，1930年代，以延安為中心聚集的音樂家群體成立“中國民間音樂研究會”，對陜北地區(qū)的民間音樂進行采集，形成了冼星海《論中國音樂的民族形式》、安波《秦腔論》、呂驥《中國民間音樂研究提綱》等重要的學(xué)術(shù)著作。1946年，在重慶青木關(guān)“國力音樂院”，一批學(xué)生發(fā)起成立山歌社，以集體的形式收集整理本國音樂，引進西洋音樂理論知識，達到建立民族音樂的目的。20世紀70年代末，我國學(xué)者羅傳開先生根據(jù)日文譯名，將Ethnomusicology翻譯為“民族音樂學(xué)”，盡管當(dāng)時這一名稱在學(xué)界引起了一些爭議，但仍保留至今并成為各大院校、研究機構(gòu)通行的學(xué)科稱謂。我國的民族音樂學(xué)研究在改革開放之后得到了蓬勃的發(fā)展，很多國外經(jīng)典著作在這一時期被翻譯并引入我國，為學(xué)者的研究思路帶來了啟發(fā)，開啟了我國民族音樂學(xué)研究三十余年的實踐探索。我們可以看到，中國的民族音樂學(xué)發(fā)端與成長是在西方理論積淀與成果的影響下，形成了中國特有的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)與研究視域，它不同于西方對自身文化體系之外的“異文化”研究，而是吸收借鑒西方民族音樂學(xué)理論與方法，研究中國人自身的音樂文化體系，形成了具有本土特色的音樂文化研究自覺。

三、民族音樂學(xué)理論與方法的實踐

摘要:袁靜芳先生是中國傳統(tǒng)音樂乃至我國音樂學(xué)研究領(lǐng)域的旗幟性學(xué)者?；仡櫾o芳先生的研究軌跡不難發(fā)現(xiàn)，她的研究重心主要集中于兩個方面，一個是道教、佛教音樂研究，另一個是樂種學(xué)研究。本文通過對“樂種”與“樂種學(xué)”學(xué)術(shù)史的簡短梳理及樂種學(xué)對中國音樂理論話語權(quán)建立意義的闡釋等方面，論述從袁靜芳先生對中國傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)建的貢獻及意義。

關(guān)鍵詞:袁靜芳;樂種;樂種學(xué);話語權(quán);中國傳統(tǒng)音樂理論

袁靜芳先生是中國傳統(tǒng)音樂乃至我國音樂學(xué)研究領(lǐng)域的旗幟性學(xué)者。她學(xué)養(yǎng)深厚、治學(xué)嚴謹、淡泊名利、為人謙和，其學(xué)術(shù)思想、成果及精神對中國傳統(tǒng)音樂研究及后學(xué)有著深遠的影響。回顧袁靜芳先生的研究軌跡不難發(fā)現(xiàn)，她的研究重心主要集中于兩個方面，一個是道教、佛教音樂研究，另一個是樂種學(xué)研究。本文擬從袁靜芳先生對樂種學(xué)的研究來管窺她對中國傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)建的貢獻及意義。

1“樂種”與“樂種學(xué)”追溯

“樂種”一詞的來源，最早見于楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》。隨后，學(xué)者們對“樂種”一詞的界定經(jīng)過近30年的研究、推敲與雕琢，最終在袁靜芳先生撰寫的《樂種學(xué)構(gòu)想》一文中確立了下來。隨后，又經(jīng)過11年的苦心研究與發(fā)展，袁靜芳先生所著的《樂種學(xué)》在1999年出版，標志了“樂種學(xué)”的建立。從“樂種”一詞的界定至“樂種學(xué)”的建立，雖然袁靜芳先生功不可沒，但也并非先生“一人之功”，她在自己的研究中也多次提及對前人學(xué)者成果的觀照與借鑒。例如:關(guān)于“樂種”的界定，她在《民族器樂》中說道:“筆者根據(jù)多年來對中國傳統(tǒng)樂種的考察與研究，并參照其他學(xué)者歷來對樂種界說的論述，1998年，在《樂種學(xué)構(gòu)想》一文中，闡述了對樂種的界定。”關(guān)于“樂種學(xué)”的建立，她在《樂種學(xué)》中說道:“……并于當(dāng)年在中央音樂學(xué)院為研究生開設(shè)了‘樂種學(xué)基礎(chǔ)理論’課程，在過去前輩與眾多學(xué)者對樂種的研究基礎(chǔ)上，為樂種學(xué)學(xué)科的理論建設(shè)，開啟了新的一頁。”“收集整理(或譯譜)樂種曲譜近百冊，其中特別是前輩楊蔭瀏、曹安和先生對樂種所做的調(diào)查范例和研究成果，對樂種的實地考察、錄音記譜、理論研究均具有開拓性、啟迪性、指導(dǎo)性的楷模意義?！睂η叭搜芯砍晒淖鹬嘏c觀照，說明了袁靜芳先生治學(xué)的嚴謹與規(guī)范，也印證了一個學(xué)科的建立所要走過的路，即學(xué)科稱謂—學(xué)術(shù)成果—學(xué)科建立。雖然關(guān)于樂種一詞界定的學(xué)術(shù)歷史梳理，在袁靜芳先生及其他一些學(xué)者的研究成果中多次提到且較為詳實，但結(jié)合到樂種學(xué)的學(xué)術(shù)成果則較少，因此，筆者認為有必要將“學(xué)術(shù)稱謂發(fā)展”與“學(xué)術(shù)成果發(fā)展”二者之間結(jié)合起來加以梳理，這樣或許能使我們對樂種學(xué)的建立有更為清晰和直觀的認識。根據(jù)年代及主要研究成果所顯現(xiàn)出的研究特征，筆者將其分為三個時期。第一時期:1963年之前。1957年，在楊蔭瀏、曹安和合編的《蘇南吹打曲》總論之七中，“樂種”一詞首次出現(xiàn)。但僅是出現(xiàn)，兩位前輩對樂種一詞沒有作任何界定與解釋。其論述為:“在明末清初，約當(dāng)十八世紀的時候，這種音樂，已與現(xiàn)在一樣，一方面流行于民間，成為民間音樂的一個樂種。”此時，樂種的研究成果主要以兩位前輩的研究成果為代表，如《定縣子位村管樂曲集》(上海萬葉書店出版，1952年)、《智化寺京音樂》(中央音樂學(xué)院中國音樂研究所油印本，1953年)等。這一時期的學(xué)術(shù)成果除理論研究外，主要顯現(xiàn)出對第一手資料的挖掘、收集與整理，而對樂種一詞的界定，學(xué)界幾乎沒有關(guān)注。第二時期:1964—1988年。樂種一詞第一次有了界定，出現(xiàn)在中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》。其論述為:“不同的樂器組合，加上不同的曲目和演奏風(fēng)格，形成了多種多樣的器樂樂種。”此時，樂種研究的主要成果有高厚永的《民族器樂概論》、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》、袁靜芳的《民族器樂》等等。這一時期的學(xué)術(shù)成果除了對樂種的音樂本體及文化特征研究外，更凸顯對于研究對象的歸納與概括的關(guān)注。第三個時期:1988—1999年。1988年，袁靜芳先生在《樂種學(xué)構(gòu)想》中論述道:“歷史傳承于某一地域(或?qū)m廷、寺院、道觀)內(nèi)的，具有嚴密的組織體系，典型的音樂形態(tài)構(gòu)架，規(guī)范化的序列表演程式，并以音樂(主要是器樂)為其表現(xiàn)主體的各種藝術(shù)形式，均可成為樂種。”這一時期的主要學(xué)術(shù)成果有夏野、陳學(xué)婭的《中國民族音樂大系•民族器樂卷》，王耀華、劉春曙的《福建南音初探》，李民雄的《民族器樂概論》等等。這一時期的學(xué)術(shù)成果體現(xiàn)出對研究對象宏觀歸納與微觀個案研究的雙重觀照。許多關(guān)于樂種的研究成果也證實了袁靜芳先生所提出的樂種界定的準確與科學(xué)。1999年，《樂種學(xué)》的出版標志著樂種學(xué)的建立，特別以袁靜芳先生及學(xué)生們?yōu)橹鞯难芯咳后w陸續(xù)發(fā)表的學(xué)術(shù)成果，更是為樂種學(xué)的發(fā)展及中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展做出了卓越貢獻。

2話語權(quán)的建立

隨著時代的發(fā)展與變遷，中西方音樂學(xué)者之間的學(xué)術(shù)交流愈來愈頻繁，在頻繁的交流中擴大了我們的眼界與認知，但也逐漸地暴露了一些尚未解決的問題。其中，關(guān)于“話語權(quán)”的問題在很多學(xué)者看來首屈一指。這里所說的“話語權(quán)”即用某種學(xué)術(shù)話語體系來解讀某種音樂事象。例如用歐洲古典音樂理論體系解讀巴赫、莫扎特、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫等作曲家的作品。然而，當(dāng)我們試圖用某種音樂學(xué)術(shù)話語體系來解讀中國音樂(特別是中國傳統(tǒng)音樂)的時候，似乎擺在我們面前能選擇的話語體系很少，除非借用歐洲音樂理論體系。但大量的事實告訴我們，在我們用歐洲音樂理論體系來解讀中國音樂的時候，很多狀況下我們是失語狀態(tài)的，即因所言非所達，而出現(xiàn)的失語或言無意的情況。例如，如果套用西方古典音樂曲式分析理論對山西八大套中《箴言》套的曲體結(jié)構(gòu)進行分析，所得出的結(jié)果必然是有失偏頗的，甚至?xí)a(chǎn)生“老虎吃天，無處下爪”的情況，從而在與他人言說(交流)時，出現(xiàn)詞不達意的情況。追其原因，除了在很多情況下，我們是用西方的理論知識體系生搬硬套用于中國音樂研究，還有一個重要原因，就是中國傳統(tǒng)音樂理論與中國傳統(tǒng)音樂事象不成正比。換句話說，中國傳統(tǒng)音樂的品種、內(nèi)涵等非常豐富，但中國傳統(tǒng)音樂理論卻顯得滯后，形成研究理論與研究對象不對稱的情況。相比西方，他們不但有著輝煌燦爛的音樂文化，而且音樂理論體系也非常完備、科學(xué)。比如曲式分析學(xué)，西方音樂曲式結(jié)構(gòu)理論有著極為嚴密、科學(xué)的體系，幾乎可以作用于任何一部西方音樂作品，對其內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行較為充分的分析與解讀。然而中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)分析，從目前來看仍處于發(fā)展階段，很多問題沒有得到解決，有時我們不得不借用西方曲式結(jié)構(gòu)理論來作闡述。造成如此現(xiàn)狀的原因有很多，如客觀歷史、音樂教育、學(xué)科理論建設(shè)等等，正如項陽所言:“與西方音樂教材早已體系化形成鮮明對比的是，中國傳統(tǒng)音樂文化體系尚未經(jīng)過系統(tǒng)梳理，音樂院校的教師們因應(yīng)教學(xué)需要對傳統(tǒng)音樂形態(tài)不斷探索、不斷架構(gòu)并充實到教學(xué)和教材中?！庇纱瞬浑y看出，我們亟需構(gòu)建我們自己的話語體系，這就要求我們在研究中不斷豐富、提出、提煉、檢驗我們自己的理論。袁靜芳先生的樂種學(xué)理論，無疑給我們建立話語權(quán)做出了巨大的貢獻。袁靜芳先生的樂種學(xué)理論分別從“樂種的物質(zhì)構(gòu)成”“樂種的形態(tài)特征”“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”“樂種與社會文化”等關(guān)于樂種研究的六個方面進行了詳細的論述，特別是對“樂譜”“旋律發(fā)展手法”“宮調(diào)”“曲式結(jié)構(gòu)”等方面的分析和論述，對于我們建立中國音樂話語權(quán)有著極其重要的意義。因為應(yīng)用這套理論，完全可以對諸多中國音樂事象進行解讀，從而完成用中國音樂理論體系解讀中國音樂的話語敘述。而“樂種的考察步驟與方法”“樂種研究中的模式分析法”“樂種的體系”更是建立了一種研究范式，對于中國傳統(tǒng)音樂研究學(xué)者來說這是“授之以漁”。很多學(xué)者特別是年輕學(xué)者完全可以應(yīng)用這些理論直接進行作業(yè)，對于今后的中國傳統(tǒng)音樂理論及話語建設(shè)有著重大意義。我國有著豐富的樂種文化遺產(chǎn)，對它們進行研究的重要性不言而喻。但是如何對其進行有效、科學(xué)的研究，使研究成果能夠具有較高的學(xué)術(shù)價值，是每位學(xué)者都必須謹慎思考的問題。而樂種學(xué)的建立，無疑給我們提供了一種科學(xué)的研究范式。

【摘要】民族音樂作為一種重要的文化形式，具有悠久的歷史，是祖祖輩輩生活、繁衍在中國這片土地上各民族創(chuàng)造的音樂。其講究線條、和諧、意境，具有自身獨特的音樂風(fēng)格和濃厚的文化底蘊，充分了體現(xiàn)民族文化和民族精神。本文主要對民族音樂的風(fēng)格、文化意蘊進行了探討，旨在理清二者之間的內(nèi)部聯(lián)系，揭示內(nèi)部規(guī)律，以便促進民族音樂更好地傳承與發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】音樂風(fēng)格；民族音樂；文化意蘊；音樂文化

民族音樂是社會思想與藝術(shù)高度發(fā)展的歷史積淀，是廣大人民群眾生活中不可缺少的精神食糧。中國民族音樂具有數(shù)千年的歷史積累，分為民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂五類。其產(chǎn)自民間，流傳在民間，是世界上非常具有特色的一種藝術(shù)形式。中國民族音樂因不同民族、不同地區(qū)而各具風(fēng)格，絢麗多彩，充分反映了人民群眾的愿望和要求，體現(xiàn)出了中華民族的審美傾向和文化底蘊。

一、民族音樂風(fēng)格特征

中國民族音樂是具有深刻內(nèi)涵和豐富內(nèi)容的民族音樂體系，是中華各族人民在幾千年的文明中創(chuàng)造的大量優(yōu)秀民族音樂文化的集合。民族音樂蘊藏著共同的特征，但同時又各具特色。與西方音樂相比，受“成教化、助人倫”等思想的影響，民族音樂體現(xiàn)了一種勤勞、質(zhì)樸、寬厚、包容、善良的集體潛意識，旨在維護種種關(guān)系，并滲透到了社會文化的各個領(lǐng)域和各個方面，擁有自身的風(fēng)格與特征。其風(fēng)格主要體現(xiàn)以下幾方面：

（一）音樂形式中國民族音樂分為民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間說唱音樂和民間戲曲音樂，故中國民族音樂與舞蹈、詩歌等姊妹藝術(shù)都有著密切的聯(lián)系。從音樂的構(gòu)成上來說，中國民族音樂是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的音樂。在音樂的表現(xiàn)形式上，中國民族音樂注重音樂的橫向進行，常使用單旋律或單音體系，很少使用和聲。在藝術(shù)風(fēng)格上，中國民族音樂講究旋律的韻味處理，通常使用加花、變奏等手法，強調(diào)形散神不散。

（二）音調(diào)音色聲音頻率的高低叫作音調(diào)，是聲音的三個主要的主觀屬性之一。音調(diào)具有高音、低音之分，不同的音調(diào)代表著不同的情感，如：高音代表了喜悅、幸福、自豪，低音代表了哀傷、憂愁等。不同的民族音樂因歷史、時代、文化背景不同會表達出不一樣的民族情感，從而形成它們獨有的基本音調(diào)特征。如：蒙古族由于特殊的草原環(huán)境條件和曲折的民族發(fā)展歷史，其音調(diào)大多以低音為主，低沉悠長的長調(diào)充分表達了當(dāng)?shù)孛癖姶肢E、憂傷細膩的情感。除音調(diào)外，中國民族音樂的音是當(dāng)音發(fā)出后，為了增加作品的深度和韻味，將其進行修飾，如：在樂曲演唱或在樂器演奏中，樂曲中的滑音、顫音、倚音等各種裝飾音，借助吟、揉等技法能夠使音呈波浪式的彎曲狀，產(chǎn)生于本位音與稍低、稍高的音迅速交替而產(chǎn)生的滑動式演奏，形成來回往復(fù)的曲線，來表現(xiàn)其自身的風(fēng)格與特征。

摘要：“中國音樂史”課程是高校音樂專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課程之一。無論是從教學(xué)內(nèi)容還是從教學(xué)目的來看，該課程都是一門理論性、應(yīng)用性極強的課程。如何有效提高這門課程的教學(xué)質(zhì)量，提升教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生分析能力、解決學(xué)生的理論聯(lián)系實際的能力，是研究的目的和出發(fā)點。

關(guān)鍵詞：教學(xué)改革；課程特色；措施

中國音樂史課程發(fā)展至今已有近一百年的歷史，經(jīng)過了幾代人的探索，課程的內(nèi)容越來越豐富，它是音樂學(xué)與歷史學(xué)相互交叉的一個學(xué)科。通過學(xué)習(xí)中國音樂史，能夠了解我國的傳統(tǒng)音樂文化、掌握音樂文化的歷史發(fā)展規(guī)律。它是檢驗音樂人才的基本音樂素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力的標準，肩負著培養(yǎng)高素質(zhì)人才的重任。中國音樂史課程對促進音樂專業(yè)的學(xué)生全面發(fā)展、培養(yǎng)高素質(zhì)人才有重要的意義。

一、《中國音樂史》的教學(xué)現(xiàn)狀分析

這門課程的涵蓋面廣，教學(xué)內(nèi)容豐富，然而課時是有限的，使原有的教學(xué)內(nèi)容變得緊張，也不便再進行更多的課程拓展。教學(xué)方法過于單一，主要由任課教師單方面?zhèn)魇跒橹?，學(xué)生為客體，教師往往過于強調(diào)基礎(chǔ)理論，缺乏實踐環(huán)節(jié)，重視該學(xué)科理論知識的講授，忽視學(xué)生能力的培養(yǎng)和提高，忽視理論聯(lián)系實踐的結(jié)合，最終致使教學(xué)效果差強人意。傳統(tǒng)考試形式單一，對學(xué)生的考核以試卷為主，大部分的學(xué)生在臨近考試的短時間內(nèi)，將老師上課的筆記內(nèi)容進行匯總、復(fù)習(xí)，這種只重視教學(xué)結(jié)果而不考慮教學(xué)的過程，暴露出了考試體系與學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度的矛盾。中國音樂史課程的傳統(tǒng)教學(xué)模式已經(jīng)落后了，在當(dāng)今課堂教學(xué)中，逐漸不能滿足學(xué)生的需求。教師應(yīng)該對中國音樂史課程的探索與分析，針對教學(xué)過程中出現(xiàn)的一些問題，提出相應(yīng)的建議，改變現(xiàn)有的教學(xué)模式，盡量用豐富的教學(xué)方法和手段，在完成教學(xué)任務(wù)的同時，能傳授學(xué)生更多更好的音樂文化知識，使學(xué)生通過學(xué)習(xí)中國音樂史，能更好的學(xué)以致用。以充分發(fā)揮學(xué)生的積極性和主動性，推動教學(xué)不斷完善，培養(yǎng)適合社會發(fā)展的高素質(zhì)人才。

二、《中國音樂史》課改的措施

中國音樂史課程是培養(yǎng)音樂專業(yè)人才非常重要的一門課程。所以，對現(xiàn)階段的中國音樂史教學(xué)進行教學(xué)改革有著重要意義。如何有效提高該課程的教學(xué)質(zhì)量，提升教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生分析、解決學(xué)生的理論聯(lián)系實際的能力，是課程改革的主要內(nèi)容。以下是對這一課程進行改革的措施。

［摘要］音樂作品或音樂理論文稿以出版物的形態(tài)出現(xiàn)在人們的日常音樂文化之中，對我們的音樂表演、教學(xué)、研究、文化遺產(chǎn)傳承起到了很大的作用。要發(fā)揮好出版物的這種作用，就必須處理好這其中的一個關(guān)鍵性的問題，那就是關(guān)于音樂作品出版“著作權(quán)”的問題。本文從音樂編輯的角度，對音樂作品的出版，音樂作品出版著作權(quán)和著作權(quán)人的集體管理等概念進行了詳細的說明，并對著作權(quán)維護的現(xiàn)狀進行反思性的分析。

［關(guān)鍵詞］音樂作品;出版;著作權(quán);著作權(quán)人

一、音樂作品的出版

(一)音樂作品界定

音樂作品是指“歌曲、交響樂等能夠演唱或者演奏的帶詞或者不帶詞的作品”。［1］

(二)音樂作品出版內(nèi)容分類

從音樂作品的定義看，音樂作品出版內(nèi)容的分類，大概包括聲樂和器樂兩大類。聲樂類出版作品，囊括了中外民歌、藝術(shù)歌曲、歌劇選曲、影視歌曲、流行歌曲、音樂劇等音樂體裁，主要是以簡譜和五線譜記譜方式出版。器樂作品主要是指中外各種題材的獨奏、重奏、合奏作品。我國民族器樂作品一般采用簡譜記譜，隨著音樂事業(yè)蓬勃發(fā)展，簡譜記譜和五線譜記譜是當(dāng)下器樂作品出版中最普遍的記譜方式。