民族器樂發(fā)展藝術(shù)探究
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中華民族巨大的樂器寶庫顯示出一代代勞動人民創(chuàng)造精神所迸發(fā)的智慧。20世紀50年代初，我國音樂工作者創(chuàng)建了新型的民族管弦樂隊體制。今天，華夏樂器的古韻不僅響徹中華大地，也步入了維也納金色大廳等世界頂級音樂廳。因為我們有著得天獨厚的文化優(yōu)勢，并為世界音樂發(fā)展史做出了舉世矚目和不可磨滅的貢獻，所以，英國著名漢學家李約瑟（1990—1995）曾說過：“中國人對樂器在音樂領(lǐng)域的應(yīng)用于研究比世界上任何一個國家歷史都悠久，且有更高的造詣”。
（一）古樂器復原
近年來隨著音樂文獻研究和考古的進展，大量古代樂器被發(fā)掘整理，那些消失已久的古代樂器的復原工作也隨之展開。如古代文獻中屢屢談到“琴瑟和鳴”，琴是流傳下來了，而瑟為何物，為什么失傳，這些都是困擾人們的問題。目前，對瑟的復原工作已取得一定進展。20世紀80年代，對失傳古樂器的研制已蔚然成風。如參照古代文獻和現(xiàn)代豎琴原理研制的新型雙弦雁柱箜篌面世；清代以來罕為人知的古塤已成為“熱門樂器”，不僅常以獨奏、合奏樂器出現(xiàn)，還有許多演奏家對它進行改革，產(chǎn)生了十孔陶塤、十二孔陶塤和木質(zhì)塤等，新改編、新創(chuàng)作的塤獨奏在數(shù)量上和質(zhì)量上都得到了顯著提高；其他新研制的古樂器還有骨笛、排簫、篪、火不思、胡笳、雅托克等。
（二）樂器改良
樂器改良是民族器樂新發(fā)展的一個重要方面。對民族樂器的改良，是在力求保持和發(fā)揚其原有特色的基礎(chǔ)上，針對樂器的構(gòu)造進行改良。1.改善樂器音律改善樂器音律一方面提高了樂器的音律準確度；另一方面使樂器能達到演奏十二個半音的能力。如琵琶增至六相二十一品，甚至更多。2.擴大音域擴大音域有兩種情形：一是在原有樂器的基礎(chǔ)上增加弦數(shù)，擴大音域，如改良的大揚琴、革胡等；二是將一種樂器改制發(fā)展成一組具有高低不同聲部的樂器，最典型的莫過于胡琴族的樂器了。由二胡發(fā)展出的樂器有高胡、中胡、低胡等。
二、民族樂隊的發(fā)展
中華人民共和國成立后，一些重要的民族樂團先后成立，主要有上海民族樂團、中央歌舞團民族管弦樂隊、上海電影樂團民族管弦樂隊、中央民族樂團、中央人民廣播電臺民族樂團等。民族管弦樂隊的編制得到確立，在廣泛采用各民族、各地區(qū)的民間樂器的基礎(chǔ)上，形成以拉弦樂器、彈撥樂器、吹管樂器和打擊樂器四組樂器組成的大型民族樂隊的結(jié)構(gòu)體制。同時模仿和借鑒西洋管弦樂隊及前蘇聯(lián)樂隊改革的經(jīng)驗，對樂器進行功能性分組。少數(shù)民族樂隊的新發(fā)展主要體現(xiàn)在以一種特性樂器為基礎(chǔ)來組建樂隊。如貴州的蘆笙樂隊、新疆的哈薩克冬不拉樂隊、蒙古族以馬頭琴為主奏樂器的樂隊、延邊朝鮮族以伽椰琴為主的樂隊等。伴隨這些特色樂隊產(chǎn)生的器樂曲有《蘆笙舞曲》（東丹甘改編）《林中獵人》（烏買爾尤素夫曲）《在春天》（阿不力克木曲）等。
三、民族器樂的新創(chuàng)作
自“”以來，許多音樂工作者已經(jīng)認識到保護傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)的重要性。大批的音樂工作者深入民間，挖掘整理了不少器樂作品，發(fā)現(xiàn)和扶持了許多優(yōu)秀民間藝人。較為顯著的是，從20世紀50年代起，中央音樂學院研究部的楊蔭瀏、曹安和、簡其華等人分別對河北定縣子位村笙管音樂、江蘇無錫十番鑼鼓音樂、阿炳的二胡琵琶曲、西安鼓樂、北京智化寺京音樂等進行了深入調(diào)查采錄活動，獲得了寶貴的資料，尤其發(fā)現(xiàn)了傳于1694年間的《北京智化寺京音樂譜》手抄本的珍貴資料。這些專題性采錄活動，對于民間器樂的保存可謂“功在當代，利在千秋”。中華人民共和國成立后，黨和國家領(lǐng)導人十分重視民間音樂及民間藝人。有眾多的民間器樂藝人進入專業(yè)音樂的行列。1953年以后，伴隨著在全國相繼舉行的“第一屆民間音樂會演出”“第二屆民間音樂、舞蹈演出”“群眾業(yè)余音樂舞蹈觀摩演出”等活動，從民間涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀藝人和新改編、新創(chuàng)作的器樂作品。對民族傳統(tǒng)器樂的發(fā)掘、整理、研究和改編等工作，本身也包含著許多創(chuàng)造性的勞動，這些創(chuàng)造性的勞動可為民族器樂的新創(chuàng)作提供基礎(chǔ)，是器樂新發(fā)展的基礎(chǔ)。大批經(jīng)過民間藝人或?qū)I(yè)音樂工作者改編加工的民族器樂作品，廣泛吸收其他音樂形式的長處，大力提高作品的思想性、藝術(shù)性使它們一方面保持了傳統(tǒng)的優(yōu)點和特色，另一方面又能適應(yīng)時代的發(fā)展，符合人們的審美需求。代表性的作品有：馮子存改編的笛子曲《喜相逢》、任同祥改編的嗩吶曲《百鳥朝鳳》、王范地改編的琵琶曲《送我一支玫瑰花》、曲云改編的箏獨奏曲《香山射鼓》、方龍哲編的伽耶琴獨奏曲《桔梗謠變奏曲》、郭富團改編的板胡獨奏曲《秦腔牌子曲》、李乙改編的三弦獨奏曲《十八板》等等。從音樂會上出現(xiàn)的民族器樂曲目來看，經(jīng)整理、改編后的傳統(tǒng)樂曲，顯得更加光彩奪目；反映現(xiàn)實的新創(chuàng)作，繼承和發(fā)揚了民族器樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，新穎而富有時代特色。在20世紀末大型民族樂隊作品的創(chuàng)作中，新潮作曲家的介入和他們的作品如瞿小松的管樂協(xié)奏曲《神曲》《兩樂章音樂》，譚盾的《琵琶協(xié)奏曲》《為拉弦組寫的組曲》，何訓田的《天籟》等，大多采取非常規(guī)的樂器組合、和聲及配器語言、非常規(guī)音區(qū)音色和非常規(guī)演奏法，實際音響的高度緊張尖銳，在音樂界引起爭論，但有些作品如《天籟》卻顯示出博大、悠遠、古樸、輕靈的特質(zhì)，令人耳目一新。把外國名曲改編為民族器樂演奏的樂曲，也是民族器樂的一個新發(fā)展。這樣不僅豐富了民間器樂的曲目，顯示出民族器樂的豐富表現(xiàn)力；在演奏形式上，出現(xiàn)了重奏、協(xié)奏及新型民族管弦樂隊合奏等一些新創(chuàng)形式；在民族器樂曲的創(chuàng)作中，外來的和聲、復調(diào)、曲式、配器等作曲技術(shù)得到了普遍的運用。改編外國名曲而且便于直接吸收外國器樂創(chuàng)作的經(jīng)驗，促進中外音樂交流，做到“古為今用，洋為中用”。新中國成立后，中國傳統(tǒng)的民族器樂也得到空前的發(fā)展，及時地搶救了不少瀕臨滅絕的器樂品種；民間藝人獲得了新生，其中的佼佼者則被聘為高等音樂學府的教師；涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的民族器樂曲，豐富了傳統(tǒng)民族器樂的曲庫，在社會生活中產(chǎn)生了很大的影響，受到廣大群眾的歡迎。如根據(jù)遼寧鼓吹樂曲改編的深沉悲憤的雙管曲《江河水》、笛子演奏家馮子存根據(jù)民問小調(diào)和器樂曲牌改編的笛子曲《揚鞭催馬運糧忙》、王時元以碼頭工人為題材創(chuàng)作的箏獨奏曲《戰(zhàn)臺風》、劉文金以建設(shè)三門峽水庫為題材而創(chuàng)作的二胡獨奏曲《三門峽暢想曲》等。特別要說的是，在借鑒西方音樂體裁的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了大型的，民族樂器合奏曲、協(xié)奏曲等這些從未有過的新品種、新體裁，諸如劉文金創(chuàng)作的以民族，管弦樂隊協(xié)奏的二胡協(xié)奏曲《長城隨想曲》，吳祖強、王燕樵、劉德海等人以蒙古族少年為保衛(wèi)集體羊群與暴風雪搏斗為題材而創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》，以及朱踐耳創(chuàng)作的民族器樂合奏曲《翻身的日子》等，都是這一時期的優(yōu)秀曲目。進入21世紀，隨著中國內(nèi)地現(xiàn)代音樂思潮的平靜，這種具有現(xiàn)代風格的民族樂隊作品的創(chuàng)作更不多見。這種現(xiàn)代風格民族樂隊作品的創(chuàng)作作為一種音樂探索和實踐，是在“新潮”民樂的產(chǎn)生與發(fā)展過程中進行的，也是以1979年以來中國內(nèi)地現(xiàn)代音樂思潮為大背景的。所以說，這些“新潮”民族樂隊作品具有“新潮”民樂的一般特征，這包括開掘民族樂器的新音色，探索民族樂隊的新的音響組合，并以形式多樣的語言形式開拓音樂的新境界；同時，這種現(xiàn)代風格的民族樂隊作品也具有整個“新潮音樂”的一般特征，這就是對五四以來中國新音樂傳統(tǒng)的揚棄，對西方現(xiàn)代作曲技法的運用，對中國傳統(tǒng)音樂語言的吸取，最終力圖實現(xiàn)西方現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)音樂的融合。但這種風格的作品與“新潮音樂”中其他體裁形式的音樂作品相比，這些現(xiàn)代風格民族樂隊作品的探索性從總體上是不夠的：對西方現(xiàn)代作曲技法的借鑒是局限性的，對中國傳統(tǒng)音樂語言的挖掘也顯得不夠深入，以致它在中西結(jié)合上尚顯得生硬。具體而言，即交響化與民族化的脫節(jié)。眾所周知，“東西的調(diào)和與合作”是劉天華等人所開創(chuàng)的一條中樂革新（“國樂改進”）之路，這種中西結(jié)合的模式，作為一種審美趣味與創(chuàng)作原則，巳貫穿大半個世紀的中樂創(chuàng)作，進而成為一種新傳統(tǒng)。這反映到民族樂隊作品的創(chuàng)作中，就是追求“交響”“民族化”，并力圖實現(xiàn)二者的結(jié)合。但大半個世紀的音樂探索和實踐表明，“交響化”與“民族化”的結(jié)合并不是很成功，二者在一定程度上存在著“魚和熊掌不可兼得”的尷尬，因為“交響化”尚有“西化”之嫌，而“民族化”又必然與“交響化”沖突。顯然，既有的“交響化”是以西洋交響音樂的模式為參照系的，我們所用的中樂隊是參照西方管弦樂隊的編制與組合模式而構(gòu)建的，我們所用的作曲技法也是作為歐洲專業(yè)音樂創(chuàng)作之傳統(tǒng)法則的“四大件”。這樣的“交響化”就必然要沖淡“民族化”，最終二者結(jié)合的結(jié)果就會是使“民族化”只限于“民族化”的旋律及民族樂器音色的本身。怎樣實現(xiàn)“交響化”與“民族化”的結(jié)合呢？在20世紀末至21世紀初這個世紀之交曾在中國音樂理論界引起了廣泛深入的討論。筆者認為，形式多樣的西方現(xiàn)代音樂與豐富多彩的中國傳統(tǒng)音樂也許能給我們一些啟示。這就意味著，在民族樂隊作品創(chuàng)作中，要實現(xiàn)“交響化”與“民族化”的結(jié)合，“現(xiàn)代化”或許能成為一種黏合劑。我們可以看出，現(xiàn)代音樂風格的交響化原則及作曲技術(shù)手法，在一定意義上更接近中國傳統(tǒng)音樂，因而更便于作曲家進行民族化的探索。這一點在內(nèi)地一些“新潮”交響音樂中已得到證實。在上述一些具有現(xiàn)代風格的民族樂隊作品的創(chuàng)作中，這種“交響化”“民族化”“現(xiàn)代化”三位一體的模式已得到了一定展示。綜上所述，借鑒西方現(xiàn)代作曲技法，并更進一步把握中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在規(guī)律，不失為探索民族樂隊作品“交響化”與“民族化”的一條新路。
四、民族風格的確立
20世紀50年代的民族合奏樂創(chuàng)作，以中、小型合奏為主。作品的題材大多歌唱社會主義新生活，旋律音調(diào)與民間音樂存在密切聯(lián)系。如采用陜北一帶民間音樂素材創(chuàng)作的《翻身的日子》（朱踐耳曲）運用“遼南單鼓”音樂素材創(chuàng)作的《風雪爬犁》（朱廣慶曲）、以秦腔音樂為素材的《長安社火》（趙秀平、魯日融曲），等等。受西方輕音樂的影響，民族器樂的某些作品具有通俗易懂、雅俗共賞的特點，并常在一些大型慶典晚會上演奏，有人稱之為“民族樂隊輕音樂”，如《喜洋洋》《紫竹調(diào)》《花好月圓》《馬蘭花開》等。20世紀70年代末以來，民族器樂創(chuàng)作的一個顯著特征，是民族樂器協(xié)奏曲的蓬勃發(fā)展。大量的民樂協(xié)奏曲不斷問世并迅速流行，如箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》（李煥之曲）、二胡協(xié)奏曲《紅梅隨想曲》（劉文金曲）、笙協(xié)奏曲《文成公主》（高揚、唐富、張式功曲）、管子協(xié)奏曲《山神》（李濱揚曲）、箜篌協(xié)奏曲《孔雀東南飛》(何占豪曲）、中阮協(xié)奏曲《云南回憶》（劉星曲）、骨笛協(xié)奏曲《原始狩獵圖》（錢兆熹曲）等。這些曲目中，僅影響較大的二胡協(xié)奏曲就達三十幾部，除了常用的樂器，連過去很少用作獨奏的樂器，也產(chǎn)生了協(xié)奏曲作品，其數(shù)量之多、樂器種類之豐富，使民族樂壇出現(xiàn)了空前的“協(xié)奏曲熱”。民族器樂還在電視、電影音樂中發(fā)揮了重要作用。用民族樂隊演奏具有民族音樂風格的作（品，體現(xiàn)了電視、電影的民族風格，有些作品也因此成了民族器樂的經(jīng)典，如《紅色娘子軍》（黃準曲）、《紅旗譜》（瞿希賢曲）、《林則徐》（王云階曲）等?？傊?，民族器樂的新發(fā)展經(jīng)歷了從“集體性”到“個體性”的創(chuàng)作歷程，說明民族器樂的發(fā)展，有賴于民間藝人與文人（知識分子）的共同創(chuàng)造。在這點上，器樂的“民間性”獲得了更廣義的內(nèi)涵。
參考文獻：
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作者:齊道喜 單位:哈爾濱音樂學院
