民族聲樂(lè)在民族歌劇表演藝術(shù)中表現(xiàn)

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在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)舞臺(tái)上，聲樂(lè)演唱的戲劇性?xún)?nèi)容通常被劃分為兩種。一種是廣義戲劇性，主要界定為表演階段，演員通過(guò)自身的表演，演唱出劇中人物情感；另一種是狹義戲劇性，被界定為戲劇舞臺(tái)上的演員，通過(guò)表演者聲音、和舞臺(tái)肢體表演等，傳達(dá)劇中人物內(nèi)在情感，其中強(qiáng)調(diào)了演唱者自身理解獲得的情感感受與戲劇表演之間的融合。在我國(guó)，民族聲樂(lè)與民族歌劇同生共長(zhǎng)，二者之間既有共性，也有差異。前者可以通過(guò)后者表現(xiàn)，后者可以在前者中獲得充分的表達(dá)等。具體分析如下:

一、民族聲樂(lè)概述

中國(guó)民族聲樂(lè)結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)民族、說(shuō)唱、戲曲唱法形成的新型民族歌唱藝術(shù)，同時(shí)吸取歐美聲唱法的基礎(chǔ)。由于與西歐美聲唱法、傳統(tǒng)戲曲唱法存在區(qū)別，因而也為其賦予了特殊性、個(gè)性。例如，民族聲樂(lè)的風(fēng)格在音、詞、義等綜合因素影響下，會(huì)表現(xiàn)出獨(dú)特的民族聲樂(lè)特色。具體而言在漢藏語(yǔ)系下，漢語(yǔ)作為單音節(jié)、多聲調(diào)的語(yǔ)言文字系統(tǒng)，在演唱時(shí)，聽(tīng)眾往往會(huì)產(chǎn)生一種字正腔圓的印象。而藏族語(yǔ)言文字系統(tǒng)下的民族聲樂(lè)則體現(xiàn)出了輕-重、高-低的發(fā)音特征等。從總體上看，中國(guó)民族聲樂(lè)一直處于融合并存的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

二、民族聲樂(lè)與民族歌劇的關(guān)系

（一）共性分析民族聲樂(lè)與民族歌劇作為一種音樂(lè)藝術(shù)類(lèi)型，具有一定的共性。按照現(xiàn)代音樂(lè)研究者對(duì)于音樂(lè)本質(zhì)的揭示，認(rèn)為音樂(lè)藝術(shù)體現(xiàn)了人類(lèi)最內(nèi)在的需求，是對(duì)于人類(lèi)意志的最佳表達(dá)。具體而言，在二者的共性方面，可以看到三種趨于一致的特征。首先，在文化底蘊(yùn)方面，民族聲樂(lè)、民族歌劇者是民族音樂(lè)文化的表達(dá)，是植根于民族性?xún)?nèi)在意愿的傳達(dá)。深入一步講，中華民族在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程中，民族聲樂(lè)、民族歌劇同出于一個(gè)共同的文化背景，同時(shí)，也傳達(dá)了一致的集體心理價(jià)值，并且，按照“存在決定意識(shí)，意識(shí)反映存在”的基本原理看，它也反映了中國(guó)人民的生存狀態(tài)與生活方式。例如，在民族聲樂(lè)《白發(fā)親娘》這部作品，與《紅燈記》這部民族歌劇作品中，兩種藝術(shù)形式，都表達(dá)了一種共同的意愿——親情與遠(yuǎn)志,見(jiàn)圖1。

（二）民族聲樂(lè)與民族歌劇的關(guān)系

中國(guó)民族聲樂(lè)是中國(guó)歌劇作品的表達(dá)的一種方式，兩者之間存在相輔相成的關(guān)系。因而，在向觀眾呈現(xiàn)歌劇作品的內(nèi)蘊(yùn)時(shí)，需要通過(guò)聲樂(lè)演員進(jìn)行有效表演與傳達(dá)。具體而言，一方面，民族歌劇作品本身的故事性為其賦予了敘事性特點(diǎn)；另一方面民族歌劇中的情節(jié)設(shè)置與人物形象塑造的典型性，使作品本身?yè)碛辛艘环N抒情性特點(diǎn)，因而，在民族歌劇作品透過(guò)民族聲樂(lè)表現(xiàn)并傳達(dá)其內(nèi)在意蘊(yùn)時(shí)，往往需要演唱者精準(zhǔn)地把握主人公的內(nèi)心情感、創(chuàng)作者的意圖與主題揭示出來(lái)的道理等。例如，《文成公主》這部現(xiàn)代民族歌劇作品屬于敘事性質(zhì)的藝術(shù)歌曲。在民族樂(lè)器的配置方面，作曲家選擇了擁有十足民族特色的藏族音樂(lè)元素，通過(guò)將連弓、弦樂(lè)分弓、揉弦技法，與打擊樂(lè)器進(jìn)行合理搭配，使作品的“引子”部分，借助較大音量的渾厚唱法、具有沖擊性的角與鼓等，給聽(tīng)眾帶來(lái)了一種輝煌氣勢(shì)。其次，在中國(guó)民族歌劇與民族聲樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)“共生共融”的方式逐漸形成了一體兩面的關(guān)系，中國(guó)民族歌劇的發(fā)展豐富了中國(guó)民族聲樂(lè)的形式與內(nèi)容；反過(guò)來(lái)，中國(guó)民族聲樂(lè)演唱方式的完善，也強(qiáng)化了對(duì)中國(guó)民族歌劇的科學(xué)表達(dá)。例如，在我國(guó)民族歌劇早期發(fā)展過(guò)程中，聲樂(lè)演唱方法大多選擇演唱者獨(dú)唱，在旋律、色調(diào)等方面具有一定的單一性特點(diǎn)，伴隨著民族歌劇的發(fā)展與成熟，聲樂(lè)演唱中逐漸增加了合唱、重唱等形式。而且，在豐富聲樂(lè)演唱形式的過(guò)程中，也使聲樂(lè)演唱者對(duì)歌劇作品有了更為深入的理解，進(jìn)而增強(qiáng)了演唱者的音樂(lè)敏感度等。與此同時(shí)，聲樂(lè)演唱方式在獨(dú)唱、合唱、重唱、對(duì)唱等多元實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)民族歌劇作品進(jìn)行了比較多元化的演唱與傳達(dá)，聽(tīng)眾在不同聲樂(lè)方式演繹的歌劇作品中也能夠更為全面地理解創(chuàng)作者的初心、歌劇作品主題多視角闡釋的可能性，以及演唱者二度創(chuàng)作時(shí)對(duì)于歌詞、旋律、節(jié)奏、音準(zhǔn)等方面的處理等。第三，中國(guó)民族歌劇發(fā)展過(guò)程形成了自身獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，而且，在民族歌劇語(yǔ)言的應(yīng)用方面，突出了字正腔圓的特色。以民族歌劇作品中的漢語(yǔ)語(yǔ)言為例，在演唱者通過(guò)民族聲樂(lè)演唱方式傳達(dá)歌劇作品內(nèi)蘊(yùn)、演繹歌劇作品故事、通過(guò)情節(jié)塑造人物典型特征時(shí)，一方面，需要對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言特有的兩字一詞、四字一句的節(jié)奏處理方式進(jìn)行深入理解，并對(duì)吐字、朗誦音節(jié)，與出字頭、字尾處理及收聲、歸韻等進(jìn)行綜合練習(xí)，進(jìn)而更為清晰、有力、富于情感地表現(xiàn)出民族歌劇那種獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格；另一方面，在演唱者應(yīng)用民族聲樂(lè)演唱方式時(shí)，往往也需要根據(jù)歌劇作品的主題、人物情感之間的關(guān)聯(lián)性而選擇與自身理解契合的唱法等。例如，在民族歌劇作品《江姐》中，江姐唱段中以共產(chǎn)黨員的那份赤子之心，明確地傳達(dá)出了對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)。而在《原野》這部歌劇作品中，金子則通過(guò)對(duì)仇虎熾熱的愛(ài)，使整個(gè)唱段對(duì)主題進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。比較而言，兩部歌劇作品的主題故事、事件情節(jié)、人物情感均存在差異，特有的唱段演唱，均可以使人物形象的典型性獲得精準(zhǔn)傳達(dá)，見(jiàn)圖2。

三、民族聲樂(lè)在民族歌劇表演藝術(shù)中的表現(xiàn)

我國(guó)民族歌劇的發(fā)展通常被劃分多個(gè)階段，整體上看，可以按照1949年后的頭20年，和之后的發(fā)展進(jìn)行區(qū)分。例如，在第一階段，主要以民族歌劇形式為準(zhǔn)，民族風(fēng)格濃郁，聲樂(lè)演員通過(guò)扮演主人公進(jìn)行清麗甜美的演唱。在該階段的民族歌劇屬于狹義戲劇性表達(dá)，演員的獨(dú)特腔調(diào)、表演形式、大段歌詞等，通過(guò)演唱者的音調(diào)、速度獲得了鮮明體現(xiàn)。能夠較好地傳達(dá)出劇中人物的情感，提示出戲劇主題的價(jià)值與意義。通常也將該階段稱(chēng)為“經(jīng)典化”階段。在之后的發(fā)展過(guò)程，則將重點(diǎn)放在了“戲劇化”，將民族歌劇轉(zhuǎn)變到了廣義戲劇性層面。此時(shí)的民族歌劇表演藝術(shù)也變得越來(lái)越趨于完善化，克服了第一階段發(fā)展中存在的對(duì)比感不強(qiáng)烈、演員素養(yǎng)與角色不匹配等問(wèn)題。由于現(xiàn)代民族聲樂(lè)在民族歌劇表演藝術(shù)中的表現(xiàn)具有多個(gè)層次，因此，下面僅從“情”“神”“形”三個(gè)層次展開(kāi)具體討論。

（一）在“情”的層次上的表現(xiàn)

民族聲樂(lè)的演唱、表演具有多元化特圖1舞臺(tái)劇照（圖片來(lái)源網(wǎng)絡(luò)）圖2舞臺(tái)劇照（圖片來(lái)源網(wǎng)絡(luò)）征。當(dāng)民族聲樂(lè)融入民族歌劇表演藝術(shù)之后，可以通過(guò)民族聲樂(lè)不同風(fēng)格的歌唱實(shí)現(xiàn)以“情”動(dòng)人的效果。例如，在民族歌劇《紅霞》這部作品中，蔡培瑩女士通過(guò)獨(dú)特的女高音、戲劇化的歌劇表演藝術(shù)，塑造了一個(gè)栩栩如生的英雄人物形象——紅霞。在該劇中，演唱者通過(guò)對(duì)主人公事跡的理解，把握住了情節(jié)、人物、音樂(lè)風(fēng)格之間的統(tǒng)一性。并且，在“舂米”（第一幕）場(chǎng)景中，通過(guò)紅霞獨(dú)唱的方式，穿插在合唱之中。演唱者使用的聲調(diào)極為開(kāi)闊明朗，聽(tīng)眾在聽(tīng)到紅霞這個(gè)人物獨(dú)唱之時(shí)，如豁然開(kāi)朗一般，可以清晰地感受到革命根據(jù)地與解放了的人們，產(chǎn)生的那種精神風(fēng)貌。再如，當(dāng)紅霞這個(gè)人物用“倚音”唱道“鳳凰嶺上祝紅軍”時(shí)強(qiáng)化了劇詩(shī)，使唱詞在語(yǔ)氣上的表現(xiàn)力獲得了很好地表達(dá)，那種內(nèi)含于英雄人物內(nèi)心深處的意愿頓時(shí)噴薄而出。由于演唱者滿(mǎn)腔熱情的通過(guò)對(duì)“字頭”重音力度的強(qiáng)化，有效地傳達(dá)了那種剛毅精神、濃郁情感，給人一種情真意切之感。尤其是運(yùn)用“甩腔”的演唱方式，使民族傳統(tǒng)歌劇中的音樂(lè)特征與江西山歌中的音樂(lè)特征獲得了較好的融合，突出了劇中人物此情此景下的生存困境，展示了其堅(jiān)定的信念和無(wú)私的高尚情操。

（二）在“神”的層次上的表現(xiàn)

民族聲樂(lè)在民族歌劇表演藝術(shù)中要獲得表現(xiàn)，需要進(jìn)行一定程度上的二度創(chuàng)作。在這種創(chuàng)作過(guò)程中，主要是以民族歌劇作品原來(lái)的審美傾向?yàn)闇?zhǔn)，由導(dǎo)演和演員進(jìn)行共同創(chuàng)作。從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)看，作品除了保留一些語(yǔ)言特征、同時(shí)增加現(xiàn)代聲樂(lè)演唱手段，使其在整體上的風(fēng)格仍然可以獲得有效呈現(xiàn)外，二度創(chuàng)作者僅僅是增加了一些個(gè)體化層面的理解。所以，當(dāng)二度創(chuàng)作后的作品呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，其表現(xiàn)通常也被賦予了一種“神”似的特點(diǎn)，或者說(shuō)它通過(guò)民族聲樂(lè)表演藝術(shù)傳達(dá)出了民族歌劇的“神韻”。例如，在《木蘭從軍》這部民族歌劇作品中，創(chuàng)作者王志信在結(jié)構(gòu)特征方面選擇了變奏曲式，于聲樂(lè)之中引入了豫劇音調(diào)，較好地將我國(guó)戲曲中的曲調(diào)進(jìn)行了改良，并融入到了歌劇作品之中。而且，利用其中的“二八板”與“慢板”對(duì)主人公從軍后經(jīng)歷的硝煙戰(zhàn)火之場(chǎng)面進(jìn)行了烘托與傳達(dá)，同時(shí)，也利用豫劇樂(lè)調(diào)將主人公內(nèi)在的那種憂(yōu)愁心理進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，產(chǎn)生較好的情感轉(zhuǎn)換。因此，一些民族歌劇表演者借助對(duì)傳統(tǒng)戲曲作品、現(xiàn)代民族歌劇作品的比較分析，反其道而行之，對(duì)這種憑借情感轉(zhuǎn)換表達(dá)作品神韻、內(nèi)蘊(yùn)、內(nèi)涵的手法進(jìn)行了強(qiáng)化處理，將戲曲中的唱腔、情感等擴(kuò)展成了“四功五法與念白”。并且，通過(guò)改造使其成了現(xiàn)代民族歌劇作品中的聲樂(lè)表現(xiàn)手段。這樣，更容易使演唱者在歌劇表演藝術(shù)中表現(xiàn)出具有中國(guó)特色的民族聲樂(lè)優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物內(nèi)在多變情感的把握，進(jìn)而在表演形式上通過(guò)使用語(yǔ)言動(dòng)作的演唱方式，傳達(dá)出人物的神韻等。民族歌劇作品屬于歌劇表演藝術(shù)，聽(tīng)眾可以通過(guò)演唱者對(duì)不同唱法的運(yùn)用，從中體會(huì)到現(xiàn)代創(chuàng)作藝術(shù)歌曲與民族歌劇的細(xì)微差別。并且天女散花依靠對(duì)這種相似性的體驗(yàn)，需要注意的是，語(yǔ)言動(dòng)作表達(dá)出來(lái)的那種與內(nèi)在情感的神似，具有一定的特殊性。因而，演唱者應(yīng)該區(qū)分清楚傳統(tǒng)民族聲樂(lè)作品與現(xiàn)代歌劇作品不同的表現(xiàn)手法，凸顯出內(nèi)在情感、外在語(yǔ)言動(dòng)作之間的一致性等。

（三）在“形”的層次上的表現(xiàn)

民族歌劇與民族聲樂(lè)相輔相成，民族歌劇是民族聲樂(lè)表達(dá)的對(duì)象，民族聲樂(lè)是揭示民族歌劇內(nèi)在意蘊(yùn)的有效手段。因而，在實(shí)際的表演過(guò)程中，民族歌劇作品需要民族聲樂(lè)技巧來(lái)表現(xiàn)。而且，這種表現(xiàn)目的與表達(dá)手段之間的關(guān)系，使得民族聲樂(lè)在民族歌劇表演藝術(shù)中通過(guò)“形”的層次獲得了張力。例如，在我國(guó)民族歌劇中十分著名的《江姐》這部作品中，它融入了川劇的唱腔、應(yīng)用了越劇的唱腔，并且在歌劇作品的旋律、結(jié)構(gòu)方面使用了“板腔體”，從而擴(kuò)大了江姐這個(gè)人物的情感張力。深入分析可以看到，“板式”作為一種民族歌劇中的表現(xiàn)手法，可以憑借不同的方式達(dá)到對(duì)不同人物、同一人物內(nèi)在情緒的揭示，從而使其在“形”的層次上引發(fā)一定的動(dòng)作。簡(jiǎn)單講，使劇中人物隨情而動(dòng)。無(wú)獨(dú)有偶，這種“板式”在我國(guó)民族聲樂(lè)作品中也獲得了廣泛應(yīng)用。繼續(xù)以《江姐》為例，由于主人公的內(nèi)心情緒波動(dòng)大、情感變化也隨之加強(qiáng)。為了配合這種情感變化，演繹出主人公內(nèi)在的那種堅(jiān)定、決絕、剛毅等品質(zhì)，演唱者往往會(huì)借助共用于民族聲樂(lè)與民族歌劇中的“板式”，借助不同的節(jié)拍、旋律變化，刻畫(huà)人物的內(nèi)在狀態(tài)、傳達(dá)人物的情感力量、塑造出人物的鮮明性格。尤其是這些內(nèi)在的特征在傳達(dá)過(guò)程中，往往需要通過(guò)“隨聲賦形”的方式，由演唱者做出相應(yīng)的動(dòng)作，更為直觀地體現(xiàn)出同一性格下不同的品質(zhì)。

四、結(jié)束語(yǔ)

總之，民族聲樂(lè)在民族歌劇表演藝術(shù)中的表現(xiàn)是多層次的。通過(guò)以上初步分析可以認(rèn)識(shí)到，以民族歌劇表演表現(xiàn)民族聲樂(lè)，一方面可以起到傳承的作用，另一方面能夠借助歌劇表演豐富民族聲樂(lè)。尤其是民族聲樂(lè)在民族歌劇表演藝術(shù)中可以通過(guò)“情”“神”“形”等多個(gè)層次獲得表達(dá)。建議在實(shí)踐過(guò)程中，民族歌劇表演藝術(shù)者盡可能通過(guò)個(gè)人的審美鑒賞能力，借助對(duì)戲劇藝術(shù)中的故事情節(jié)、人物處境、內(nèi)在情緒、戲劇動(dòng)作等方面的全面理解，更為深刻、多樣地表現(xiàn)出民族聲樂(lè)的藝術(shù)魅力。

作者:任麗穎 單位:中國(guó)音樂(lè)學(xué)院